蔣薇薇

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

從18世紀(jì)的“美學(xué)是一門獨(dú)立的科學(xué)”，到19世紀(jì)的“美學(xué)是心理學(xué)的一個(gè)分支”，再到“美學(xué)是一門研究與藝術(shù)有關(guān)的種種哲學(xué)問(wèn)題的松散學(xué)科”的現(xiàn)代見(jiàn)解，這些解讀都無(wú)法將美學(xué)這一概念完整概括。但這并不妨礙我們進(jìn)行正常的審美活動(dòng)，人類是一種有目的的生物，當(dāng)我們間或地脫離實(shí)際功利的考慮，僅僅只是為了愉快和欣賞而觀看事物，這樣的一種觀看便是審美。

正是由于這樣的一種非功利的超脫，才有助于藝術(shù)家和大眾去解釋和理解藝術(shù)和美學(xué)的一般意義以及象征意義，比如從實(shí)際功利的角度來(lái)看，一個(gè)湖泊不過(guò)是一個(gè)占地三畝的水池，水池中有各種魚類和水草之類的東西。而從審美的角度看，這個(gè)水池代表著一切的水池，具有一般水池具有的某些具體的普遍性的符號(hào)特征，如平靜、安寧、靜寂等等。正如19世紀(jì)唯心主義哲學(xué)家叔本華所說(shuō)：“一旦使物體脫離開它所屬的一般類別，物體就會(huì)在我們心中喚起一個(gè)具有更普遍意義的和更大的世界?！倍@樣的一種討論又將引出另一個(gè)概念問(wèn)題，在多數(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)中，還存在著顯示的內(nèi)容和潛在內(nèi)容之別，其中有些是我們能夠通過(guò)感官去真實(shí)感知到的具體事物，有些是未能直接感知到的一般性意味，這二者之間是否具有聯(lián)系，如果真的存在聯(lián)系是否能通過(guò)進(jìn)一步研究探索對(duì)于體驗(yàn)美感過(guò)程的描述，藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的心理分析。

在筆者看來(lái)美學(xué)的特點(diǎn)在于表現(xiàn)藝術(shù)的形式，表現(xiàn)的不僅僅是生命的內(nèi)核還是至動(dòng)而又條理的生命情調(diào)，派脫認(rèn)為“一切的藝術(shù)都是趨向音樂(lè)的狀態(tài)”。在萊辛的《拉奧孔》中可以看出主人公在經(jīng)受巨大痛苦時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的僅僅是微微張開嘴呻吟，并沒(méi)有通過(guò)瘋狂夸張的怒吼來(lái)表現(xiàn)主人公的痛苦悲傷，整個(gè)雕像依然保持著鎮(zhèn)定和肅穆，正如溫克爾曼評(píng)論的那樣“高貴的單純，靜穆的偉大”，藝術(shù)家通過(guò)自我的領(lǐng)悟來(lái)刻畫對(duì)象的肢體形態(tài)和神情，從某些激情的沉淀中，經(jīng)由極致的變形表現(xiàn)出處于靜息狀態(tài)的美，并不是道德上的考慮使得拉奧孔雕像不能像在史詩(shī)中那樣沉痛狂吼，而是表現(xiàn)材料的限制在直接觀照中并不是完美的，藝術(shù)家在斟酌后配合著造型藝術(shù)以生動(dòng)靈活的藝術(shù)形式展現(xiàn)出最為理想化的藝術(shù)形象。

美學(xué)所研究探討的范圍基本圍繞美的本質(zhì)展開，其根本在于回答“美是什么”，美學(xué)家試圖在在各種美的事物中找出美的普遍本質(zhì)或者在和其它事物比較中找出其特殊的本質(zhì)。古希臘的美學(xué)家柏拉圖提出：美的本質(zhì)就是“美的理式”。西方藝術(shù)的基礎(chǔ)源于希臘，希臘是藝術(shù)與哲學(xué)的民族，在希臘無(wú)論是雕刻還是建筑都清麗高雅、莊嚴(yán)樸質(zhì)，盡量表現(xiàn)出“和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆”的形式美，而且這種“美本身是永恒的、無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減的”，是絕對(duì)的。除了精神上探索出來(lái)的美的本質(zhì)還有從客觀現(xiàn)實(shí)中探索出來(lái)的美的本質(zhì)的理論，古希臘藝術(shù)家竭力發(fā)現(xiàn)完美的比例，哲學(xué)家試圖從天體中發(fā)現(xiàn)一個(gè)使之和諧的一個(gè)數(shù)值，并且他們?cè)跀?shù)值中發(fā)現(xiàn)了能產(chǎn)生和諧的比例關(guān)系。“美就在于多部分的對(duì)稱”這一結(jié)論橫空出世，畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)神廟的長(zhǎng)、寬、高的數(shù)的比例關(guān)系與建筑物的美有關(guān)。

“文藝復(fù)興”時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)承希臘的立場(chǎng)將近代崇拜自然、陶醉現(xiàn)實(shí)的精神更滲入藝術(shù)與文化，此時(shí)的藝術(shù)有兩大目標(biāo)，一是真，二是美。所謂真，就是模范自然，刻意寫實(shí)。藝術(shù)家通過(guò)解剖尸體等方法來(lái)探究人體結(jié)構(gòu)從而提高對(duì)于雕刻技巧的把握，透視亦是西方藝術(shù)的特殊觀點(diǎn)所產(chǎn)生的一種科學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)，透視學(xué)和解剖學(xué)造就了雕刻家與建筑家，為西方藝術(shù)的發(fā)展延續(xù)提供了無(wú)限可能。

到了近現(xiàn)代，藝術(shù)家和人們對(duì)于藝術(shù)的渴求更進(jìn)一步了，藝術(shù)家為了用藝術(shù)去解釋“藝術(shù)”，將已發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)成品直接作為作品展現(xiàn)給觀眾，從意識(shí)流的形態(tài)從作品的角度去附加給觀眾以真實(shí)、特殊的觀念范疇，從對(duì)自然的模仿到直接照搬自然，這一系列的藝術(shù)進(jìn)展發(fā)生到這一步，藝術(shù)家仿佛開始有意無(wú)意地將自己的概念強(qiáng)加給世界。如杜尚的小便池，克里斯托的包裹萬(wàn)物，包括大量厚厚的油彩和樹脂、稻草、沙子、乳膠、蟲膠、廢金屬、照片和各種各樣看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的東西堆積在一起，這些東西是否應(yīng)該被視為或被判斷為藝術(shù)品？我們所說(shuō)的藝術(shù)品究竟是什么，美學(xué)就一直在試圖解釋這些問(wèn)題。但當(dāng)人們繼續(xù)追問(wèn)下去的時(shí)候就很難對(duì)這些概念下一個(gè)準(zhǔn)確的定義。人們?cè)谛蕾p貝多芬的第七交響樂(lè)時(shí)，會(huì)很自然的將它定義為藝術(shù)品，但在樂(lè)曲演奏的過(guò)程中有一段時(shí)間較長(zhǎng)的間歇停頓時(shí)，人們可能就會(huì)對(duì)這首樂(lè)曲的完整性產(chǎn)生懷疑，從而對(duì)其藝術(shù)性質(zhì)疑。藝術(shù)與非藝術(shù)的界限不受任何人的語(yǔ)言限制，對(duì)于將現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家和觀眾來(lái)說(shuō)，他們實(shí)際上是在將藝術(shù)的概念界限進(jìn)行擴(kuò)大甚至重新創(chuàng)造，對(duì)于一件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，更重要的是藝術(shù)家打算賦予這件物體什么理念，傳達(dá)什么，而不是這件物體所具有的物理或化學(xué)性質(zhì)。

美學(xué)所涉及的每個(gè)層次的經(jīng)驗(yàn)中，所有概念都有自己的結(jié)構(gòu)特征，當(dāng)美學(xué)家在研究過(guò)程中分別從縱向和橫向進(jìn)行交叉分析時(shí)，各個(gè)層面的經(jīng)驗(yàn)都會(huì)互相影響，滲透。每一個(gè)層次都表現(xiàn)或闡明著淺一些的層次，藝術(shù)的作用是表現(xiàn)和表達(dá)思想情感，批評(píng)的作用是向觀眾解釋藝術(shù)，哲學(xué)是向觀眾解釋批評(píng)的用語(yǔ)等。對(duì)于深層次的判斷是通過(guò)它能否清晰地闡明藝術(shù)給人帶來(lái)的直接感知經(jīng)驗(yàn)，這種邏輯是不可逆的。人們?cè)谛蕾p一件藝術(shù)作品時(shí)，如果沒(méi)有對(duì)這件藝術(shù)品的直接感受作為先決條件，人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞就毫無(wú)意義。但人們?cè)趯?duì)藝術(shù)品進(jìn)行賞析時(shí)，卻并沒(méi)有必要將自己的直接感知經(jīng)驗(yàn)用語(yǔ)言或其他方式表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是表現(xiàn)出來(lái)的情感變化還是隱藏在內(nèi)心的知覺(jué)波動(dòng)，都是美學(xué)需要探索的一部分。