徐迎

（齊齊哈爾市藝術(shù)館，黑龍江 齊齊哈爾 161000）

由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原因，二人轉(zhuǎn)的表演場地發(fā)生了變化，經(jīng)歷了一定程度的變遷。因二人轉(zhuǎn)表演場地狹小，舞蹈動(dòng)作的幅度受到限制，始終強(qiáng)調(diào)上身動(dòng)作的靈活性。二人轉(zhuǎn)是從大秧歌中劈出來的藝術(shù)形式，由小場秧歌獨(dú)立發(fā)展而成。它典型的舞蹈動(dòng)作由“扭”、“抖”、“耍”、“浪”，和純舞蹈的語匯(上下場舞、走三場、虛擬動(dòng)作)構(gòu)成。

一、二人轉(zhuǎn)舞蹈動(dòng)作的核心因素

二人轉(zhuǎn)是從大秧歌中劈出來的，與大場秧歌形成了動(dòng)、靜互補(bǔ)。即便是在空曠廣場、田間地頭演出，也不會有過于夸張的形體動(dòng)作，這與二人轉(zhuǎn)“以簡代繁”的美學(xué)觀念相悖。發(fā)展過程中，二人轉(zhuǎn)漸漸走入了室內(nèi)，進(jìn)入了農(nóng)民家進(jìn)行演出。東北農(nóng)村的居住民俗，決定了二人轉(zhuǎn)舞蹈動(dòng)作的特點(diǎn)。二人轉(zhuǎn)主要的演出場所就是炕前的空地。炕前的空地面積十分有限，演員進(jìn)行演出的時(shí)候，觀眾就無法在空地上站立。在演出過程中，觀眾一般是坐在炕上，藝人在地下演出，形成了一種演出視線不高于觀眾，而是平視的獨(dú)特方式。這更有利于與觀眾交流，使演員與觀眾“不隔心”。東北室內(nèi)的面積本己狹小，炕前的空間更是有限。為什么要二人“轉(zhuǎn)”，因?yàn)橹挥幸粋€(gè)“轉(zhuǎn)”的地方供演員表演，因此，動(dòng)作幅度不能太大。二人轉(zhuǎn)的舞蹈在表演中占有重要的地位，但是它的舞蹈動(dòng)作始終是講究“上身浪、下身穩(wěn)”，也就是手部的動(dòng)作幅度大而腳部的動(dòng)作幅度小，觀眾坐在炕上觀看視線正好平視演員的上半身，這也是導(dǎo)致手部動(dòng)作多于腳部動(dòng)作的一個(gè)原因。即便是于上世紀(jì)90年代，民間二人轉(zhuǎn)藝人走入了城市，走進(jìn)了小劇場，仍然保持二人轉(zhuǎn)原有的舞蹈特性。

二、二人轉(zhuǎn)舞蹈動(dòng)作特征

二人轉(zhuǎn)中，大秧歌舞蹈動(dòng)作占很大比重。二人轉(zhuǎn)舞蹈以“穩(wěn)、浪、俏、眼”為基本特點(diǎn)。二人轉(zhuǎn)有句藝絕說“只有腳下穩(wěn)，才能唱得穩(wěn)、站得穩(wěn)、扭得穩(wěn)’，?！袄恕迸c“穩(wěn)”相對而言，強(qiáng)調(diào)上身表演要活。強(qiáng)調(diào)關(guān)節(jié)的靈活性，“腰活”、“肩活”、“肘活”、“腕活”。，’{肖”是形容舞姿的靈巧別致，使用表現(xiàn)個(gè)性的動(dòng)作加以發(fā)揮?！把邸敝傅氖怯哪⒒膭?dòng)作。二人轉(zhuǎn)演員的舞蹈，主要功用是配合演員的“唱”、“說”，動(dòng)作幅度比說唱藝術(shù)形式有所擴(kuò)展。

二人轉(zhuǎn)的舞蹈有以“扭”為主，以跳為主，邊走圓場邊舞，載歌載舞的四種方式表現(xiàn)。這些舞蹈無論采用上述何種方式進(jìn)行表演，均貫穿于二人轉(zhuǎn)演出過程中?！岸宿D(zhuǎn)老藝人蔡興林總結(jié)出10種基本動(dòng)作，即：身一切身、閃身、轉(zhuǎn)身等；翻一翻身、翻腰(拘燈花)等；走一走八字步及各種臺步；跑一跑國場等；步一磋步、踏步、顫步等；肩一抖肩、端肩等；亮一亮相、亮翅等；腕一翻腕、壓腕等；撲一撲虎、撲蝴蝶等；臥一大臥魚、小臥魚等?！?。老藝人對二人轉(zhuǎn)舞蹈基本動(dòng)作的總結(jié)，足見其動(dòng)作的豐富。

三、二人轉(zhuǎn)中的“三場舞”

“走三場”是二人轉(zhuǎn)中較為有特性的純舞蹈性表演。“走三場”，老藝人稱之為“浪三場”，是二人轉(zhuǎn)開場節(jié)目之一，是與劇情有關(guān)又獨(dú)立于劇情的舞蹈。頭場為“情場”、二場為“逗場”、三場為“圓場”?！邦^場看手”，也有藝人稱之為“梳洗打扮”，是展示旦角的手和腕的表演，并帶動(dòng)全身的展示。表現(xiàn)一位姑娘在繡房對鏡梳洗打扮的情景，表達(dá)了姑娘準(zhǔn)備與情郎一起看燈的急切心情。有一種造型的美，其功能是表現(xiàn)女性的俏麗、嫵媚、魅力，帶有一定的“顯示性”；“二場看扭”，老藝人稱“舞扇撲蝶”。表現(xiàn)了這對情侶在路上嬉戲撲蝶、互相逗趣的情景。也是主要展現(xiàn)以旦角為主的“扭”，在“情場”顯示性的基礎(chǔ)上，通過“扭”

呈現(xiàn)了一種“逗弄性”。女性用自身的美、浪對丑角進(jìn)行逗弄。第三場“走場，’，又稱“滾龍”，表現(xiàn)二人觀看耍燈籠的熱烈場面和陶醉在人群中的歡樂情緒。第三場在“顯示性”、“逗弄性”的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)了“追逐性”。將整個(gè)“走三場”的表演推向高潮。

“走三場”的表演以上裝為中心，第一場要“穩(wěn)中浪”，一招一式穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，強(qiáng)調(diào)演員手指和眼神的功夫。第二場要“俏中浪”，手中的扇子似彩蝶飛舞，步伐似小溪流水，加以上身的扭動(dòng)，體現(xiàn)出大家閨秀的俏美姿態(tài)。第三場要“歡中浪”，在快速的旋轉(zhuǎn)和奔跑中，忙而不亂，快而不虛?！白呷龍觥背尸F(xiàn)了東北舞蹈的“美”，是二人轉(zhuǎn)表演中的點(diǎn)睛之筆。

總之，對于戲曲劇種來說，表演程式的個(gè)性化具有重要的意義，它是區(qū)分劇種的一個(gè)重要因素。對于程式應(yīng)有一個(gè)全面的認(rèn)識。戲曲的程式不僅僅指的是演員的身段，而是與戲曲鑼鼓相結(jié)合構(gòu)成真正意義的程式。龍江劇在劇種程式的創(chuàng)造中進(jìn)行了大膽的嘗試，將二人轉(zhuǎn)舞蹈的核心因素與大劇種表演程式的表現(xiàn)手法相結(jié)合，在縱向吸收傳統(tǒng)因素的過程中，對其它兄弟劇種也進(jìn)行了橫向的借鑒。