徐琪

（常州市錫劇團，江蘇 常州 213000）

中國戲曲從先秦時期出現，一直存在于歷史中，并在近現代成長為中國國粹，遍及國內外。戲曲的技巧離不開表演的程式化，尤其是中國戲曲，它在自身形成發(fā)展的路途上演變出一種自己獨具特色的表演形式和技巧。通常來說，戲曲表演必須要學會“四功五法”，“四功”是說唱、念、做、打，而“五法”是指手、眼、身、法、步這五種技法。這不僅是戲曲表演的基樁，更是戲曲演員的必備技能，這種程式化的表演能使塑造的戲曲人物更加豐滿生動。

一、戲曲表演的高度技巧性

戲曲表演是和“程式”分不開的，行當的劃分和人物的類型化就是這一特點的鮮明體現，且每個行當都有其一定的表演技巧。我們常說的“四功(唱、念、做、打)五法(手、眼、身、法、步)”就是戲曲表演的藝術手段，也是戲曲演員必備的基本藝術修養(yǎng)?！靶屑乙怀鍪?，就知有沒有”，“先看一步走，再聽一張口”等藝訣，就是從藝術欣賞的角度強調戲曲高度的綜合表演技巧，戲曲表演的技巧是演員塑造人物形象的重要手段，只有充分掌握了這些基本的技法和程式，熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯，而后才能進行藝術創(chuàng)造。缺少基本功，就失去了創(chuàng)作的手段。

說到戲曲表演的技巧性，一些人會狹義地把它理解成表演時所運用的某些難度較高的技能、技巧，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝。不錯，這些技藝都突出地體現了戲曲的這種高度技巧性，也是構成戲曲藝術魅力的特殊因素。但是，從廣義角度上看，不論是演員的行腔念白及樂隊伴奏組成的聲音系列，還是山舞蹈程式組成的動作系列，無不含有一定的技巧性，比如我們經常提到的唱、念、做、打。

二、“唱”的技巧

唱即戲曲的唱腔)在戲曲表演中居十重要位置。戲曲唱腔作為塑造人物的主要藝術手段之一，與其他藝術手段有機結合融十一體，共同為塑造人物服務。有的劇種擅長唱，唱段動輒三五十句，甚至超過百句。若沒有高度的吐字潤腔技巧，沒有科學的用聲方法，很難把唱腔生動深刻地體現出來?？梢哉f，對同一劇目中的同一角色，不同演員可能會有不同的處理技巧和唱法，而演員的技巧和修養(yǎng)都是決定其藝術創(chuàng)造得失、高下的重要因素。而且戲曲的流派形成也主要源十演員的唱腔。演員自身的嗓音條件，獨有的行腔習慣，對角色唱腔的個性化處理，都會綜合影響到演唱風格的形成。如豫劇名家桑振君最初學習的是唱河南墜子，她便把河南墜子的吐字行腔技巧巧妙融入到豫劇唱腔中，并逐步形成了她后來“字乖音巧、閃滑搶離”的獨特藝術風格。

三、“念”的技巧

“念”指的是念白，大致分為“散白”和“韻白”。念白其實也可以說成是一種特定性的音樂，它是經由藝術提煉加工后具有音樂感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中“念”是和“唱”互相對應、相互補充的，好的唱念組合能更好地表現戲曲人物的思想感情，進一步豐富藝術形象。

四、“做”的技巧

廣義的解釋是表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，是戲曲區(qū)別十其他表演藝術的主要標志之一。戲曲中，生、旦、凈、末、五等各種行當都有一定的規(guī)范技巧，手、眼、身、法、步各有其程式。因此，戲曲演員從小就要練就好腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功。當然，在具體刻畫人物時，演員還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術形象更增光輝。

五、“打”的技巧

打是武術或翻跌的技藝，是戲曲形體動作的另一重要組成部分，它是傳統(tǒng)武術的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用兵器對打或獨舞的，稱“把子功”；在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。拿頂、小翻、旋子，耍刀花、耍槍花，雖然一般在刀馬旦、武生、五行等行當中運用，但都是演員學藝之初就需要練習掌握的基本功，需要演員從小苦練基本功。但技術功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善十運用這些難度極高的技巧，準確地顯不人物的精神面貌和神情氣質。

戲曲的做和打，從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。當這些技術與情節(jié)相結合時，就成為具有豐富表現力的舞蹈語言，有助十刻畫人物，闡釋劇情，顯不出人物的身份、氣勢，甚至情緒，并使觀眾得到藝術享受。如花旦行的看家戲《抬花轎》，其中“議親”一段是周鳳蓮的亮相戲。姚淑芳的表演是以大步小挪，雙手滑動的碎挪。

總而言之，作為我國民族瑰寶的戲曲，要想使藝術之火不滅，就需要我們每個戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)藝術精粹的時候緊跟時代的腳步，不斷推陳出新，超越自我，不斷地提升戲曲藝術的技巧，并將這些技巧運用到人物形象上，塑造出更多深入人心的戲曲藝術形象，讓我國的戲曲藝術走得更長更遠。