陳欣宇

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

一、“二元對(duì)立”的生存語(yǔ)境

難以訴述和無(wú)法溝通的失語(yǔ)狀態(tài)構(gòu)成封閉的生存語(yǔ)境，此時(shí)人物與所處環(huán)境形成二元對(duì)立的狀態(tài)。人物的失語(yǔ)即是主動(dòng)也是被動(dòng)，正是這種自身不能完全把握的生命律動(dòng)對(duì)于打破封閉空間的嘗試，制造出一種內(nèi)隱的緩慢張揚(yáng)的戲劇效果。在《時(shí)代三部曲》中，失語(yǔ)對(duì)象是在不斷擴(kuò)大的，并且失語(yǔ)的時(shí)代背景也是在變化的。《孔雀》中，姐姐的失語(yǔ)是努力后無(wú)果的遺憾；哥哥的失語(yǔ)是被動(dòng)選擇的無(wú)奈；弟弟的失語(yǔ)是開始另一種人生的落寞；三兄妹的失語(yǔ)是社會(huì)轉(zhuǎn)型期中時(shí)代變化和傳統(tǒng)社會(huì)理念碰撞的結(jié)局，小人物生命歷程被淹沒在時(shí)代巨輪的痕跡里。個(gè)體生命與背景環(huán)境抗衡本身是具有一定悲情色彩的，而且人物力量往往較弱較孤獨(dú)，個(gè)體的抗?fàn)幒屯讌f(xié)在巨大的敵對(duì)力量面前具有崇高的悲壯性。但縱觀電影，故事中人物結(jié)局還是得到生活的饋贈(zèng)，盡管不是原本所希望的那般，但也是遵循了生活原本的軌跡，沒有添加激烈的矛盾沖突，情節(jié)發(fā)展也很是自然流暢，而且觀影者也并沒有痛哭流涕的感覺，相反是一種眼淚凝聚在眼眶里的感受。盡管單個(gè)故事的講述采取了經(jīng)典敘事的結(jié)構(gòu)，有著開端發(fā)展高潮結(jié)局，但影片通過簡(jiǎn)化敘事，更多地突出影像的表現(xiàn)力，致使悲劇色彩并不那么的濃烈，反而傳遞出一種遺憾無(wú)奈的適可而止情緒，而這種言有盡而意無(wú)窮的表達(dá)非常貼合中式的意蘊(yùn)追求。

二、既定結(jié)局的隱性設(shè)置

電影無(wú)論是以線性敘事還是非線性敘事他都會(huì)有結(jié)局，一種是情節(jié)因果發(fā)展完整，故事走向結(jié)局，另一種是開放式結(jié)局，充分發(fā)揮觀影者的想象空間。影片開放式結(jié)局模式的出現(xiàn)，可以追溯到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，為追求真實(shí)展現(xiàn)生活原貌，新現(xiàn)實(shí)主義電影以電影的真實(shí)空間取代戲劇化的空間，日常敘事取代因果敘事，以開放式的結(jié)構(gòu)取代了大團(tuán)圓式的封閉結(jié)構(gòu)，沒有給人物設(shè)定命運(yùn)出路。在《時(shí)代三部曲》影片結(jié)局的設(shè)置在表現(xiàn)手法上略顯得曖昧不清。經(jīng)典敘事模式下的結(jié)局可以看做是情節(jié)內(nèi)部互相勾連，是前因后果的理性展現(xiàn)，在《電影敘事—?jiǎng)∏槠械臄⑹龌顒?dòng)》中，談到藝術(shù)電影敘事的特性時(shí)指出，我們可以說藝術(shù)電影的情節(jié)不似古典電影過度贅述；藝術(shù)電影會(huì)故意制造因果邏輯上的缺隙，有些永久不得填補(bǔ)，有些隱而不見。故事的開場(chǎng)往往刻意延遲且大量分散；敘述較不受類型慣例拘束，及其他等等。作者還將藝術(shù)電影的敘事策略劃分為“客觀”寫實(shí)主義、“表現(xiàn)”或主觀寫實(shí)主義，以及敘述所加上的評(píng)論等“圖?！毙问健５陬欓L(zhǎng)衛(wèi)的電影中沒有刻意地在電影本文的因果關(guān)聯(lián)上做刻意的留白，也沒有不能填補(bǔ)的邏輯缺陷，相反情節(jié)非常完整，人物結(jié)局十分明了，這樣的經(jīng)典敘事模式的借用卻創(chuàng)造出一種自然真實(shí)的美學(xué)效果。通過整理比較，我認(rèn)為傳統(tǒng)意義的經(jīng)典敘事除了有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣鮮明的線性結(jié)構(gòu)方式，最主要的是強(qiáng)調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推進(jìn)情節(jié)，往往運(yùn)用人工氣息十足的偶然巧合來造成劇烈的戲劇性動(dòng)作和戲劇性情境。而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法下的敘事更多順應(yīng)自然生活的規(guī)律和節(jié)奏，情節(jié)內(nèi)部的起伏更為靠近生活，甚至是對(duì)生活的一種高度在現(xiàn)。如果說經(jīng)典敘事模式的結(jié)局設(shè)定是人為的主觀的個(gè)人的感性表現(xiàn)，那么現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的結(jié)局展現(xiàn)是人為的客觀的社會(huì)的理性再現(xiàn)。以《時(shí)代三部曲》為例，人物的努力妥協(xié)和生命軌跡都是偶然中的必然。從影片敘事安排上來說，結(jié)局的既定隱藏在情節(jié)發(fā)展背后，在故事進(jìn)展的過程中，會(huì)有細(xì)節(jié)暗示結(jié)局的走向，但由于過分沉浸于結(jié)局的情感中而忽略了既定結(jié)局的客觀性和合理性，它是影片內(nèi)部的隱形設(shè)置，也是影片最終悵然情緒釋放的助力點(diǎn)。

三、生命、生活的回歸

情節(jié)出思想、人物出內(nèi)涵、故事出境界。顧長(zhǎng)衛(wèi)的影片充斥著細(xì)膩和敏感的情緒，他的視角聚焦在社會(huì)生活中的“你我他”，講述每個(gè)人自己的故事。從《孔雀》經(jīng)《立春》到《最愛》都傳遞出對(duì)生命本體的敬畏和對(duì)生活的敬意。

愛情是生命的原始訴求。尤其是在人物有一定的情節(jié)環(huán)境和心理需求下，愛情就已超出原本的情愛之意是富有了理想性質(zhì)的愿望?！犊兹浮分械慕憬?，她對(duì)傘兵的愛意不僅僅只是青春的悸動(dòng)，更帶有著對(duì)自身改變的渴望，傘兵是她想要成為的類型對(duì)象，是她走出平庸的希望。在顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影中，對(duì)愛的追尋不僅僅是人物對(duì)生命本能的一種追尋，更是影片中情節(jié)的內(nèi)在張力，人物在尋愛—得愛—失愛過程中的情感變化既影響情緒的起伏也引導(dǎo)了情節(jié)的走向，這些順應(yīng)情感變化的戲劇沖突因?yàn)槭瞧渥匀恍远@得真實(shí)流暢。

對(duì)生活的敬畏是《時(shí)代三部曲》共同闡發(fā)的深層意蘊(yùn)。不論人物經(jīng)歷了什么，不論時(shí)代和社會(huì)發(fā)生怎樣的變化，他（她）所做的每一個(gè)選擇都得到了結(jié)果，盡管有好有壞，但是所得都是生活的饋贈(zèng)。在影片中，生活，似乎是更像是一個(gè)形容詞，它能夠概括一個(gè)人一生的經(jīng)歷，三部電影中的故事都稍顯傷感和凄涼，但顧長(zhǎng)衛(wèi)卻在這種低落的情緒中，揭示了生活的詩(shī)意性，盡管生活不會(huì)如希望的那般如期而至，但每一個(gè)局中人都是要滿懷勇氣和理想走下去。尤其是在導(dǎo)演以一種客觀非介入的態(tài)度來表現(xiàn)生活的樣貌節(jié)奏和韻律，這種客觀的他者視角更容易分離減輕人物的悲傷情緒，便于發(fā)現(xiàn)社會(huì)、時(shí)代的客觀性和生活里溫情脈脈的一面，而這也一定程度減輕了戲劇沖突，收緩了戲劇張力，情感流落更為自然真摯。

電影史相較其他社科歷史雖然較短，但由于早期豐富的實(shí)踐和理論探索，為當(dāng)今電影發(fā)展提供了良好的前者經(jīng)驗(yàn)。尤其是對(duì)于具有強(qiáng)烈民族性的中國(guó)，中國(guó)電影如何在探索影視本體的同時(shí)塑造具有自己民族風(fēng)格樣式、內(nèi)涵的影片一直是探討的話題，而顧長(zhǎng)衛(wèi)影片中對(duì)于矛盾沖突及戲劇張力的處理都顯現(xiàn)了含蓄內(nèi)斂的中式美學(xué)風(fēng)格，這或許也是導(dǎo)演風(fēng)格凸顯的重要原因。