□廖淑云 福建省梨園戲傳承中心

近年來，文化保護之風吹遍了大江南北，越來越多大家陌生的非物質(zhì)文化開始被人們關(guān)注和保護，戲曲自然也不例外。閩地的梨園戲雖是地方戲，但因其有八百多年的歷史，并且保留了較多古典戲曲的文學，演出形式、表演風格獨特，因而也頗受關(guān)注。在沉寂許久之后，如今的梨園戲能有一群來自全國各地的知音，愛護珍惜它，作為梨園人，我們心里感動也自豪，感動于它的美終于被人們所發(fā)覺，自豪于我們能從事這個事業(yè)，但同時，也有了更多的壓力，因為在我們高興之余，不得不冷靜思考，我們能將這份關(guān)注延續(xù)多久呢？在老師傅相繼離世，人才青黃不接、嚴重斷檔的當下，我們該做好什么呢？無疑是繼承與發(fā)展。

一、傳承

梨園戲的三個流派是小梨園、上路、下南，風格各異、各具特色，其中尤以小梨園最為細致嚴謹。早些時候，曾有一個鼓師同時指揮五臺小梨園折子戲《賞花》（之前梨園戲的小臺演出，不過兩個門板大小），各組演員手姿、身段、腳步、氣息，分毫不差，如出一人，成一時佳話，可見傳承之嚴謹。

（一）程式技藝的傳承

傳承，首先是程式技藝的繼承。程式是戲曲表演的基礎(chǔ)，每一套程式的成型，都經(jīng)歷過艱難而長久的實踐考驗，都是當時生活的某一種反映，都凝聚著一輩輩戲曲人智慧的結(jié)晶，沒有程式，就無所謂戲曲。所以，如何將前人的智慧盡可能完整地保存下來并傳承下去是我們的首要任務。而要完整保存和傳承，就必須盡量原汁原味、原原本本地學習。有人說要棄其糟粕、取其精華，辯證地去繼承。筆者認為不然，你現(xiàn)在所認為的糟粕，也許是后人所需的精華，在你沒有達到一定的辨別能力之前，切不可依短淺之見、一時聰明而擅自更改，只有保持其原汁原味，才能最誠實地將古老技藝傳承下去。要想做好原汁原味，重要的是打好基本功，唱做念打、手眼身法步，缺一不可，缺了什么，就代表你的繼承少了什么。所以，演員只有打好基本功，才能在學習的時候不至于力不從心，才能較為完整地模仿與復制。演員的基本功是否扎實、技藝是否諳熟是關(guān)鍵，因為戲曲是追求神韻的藝術(shù)，而形是神的基礎(chǔ)和前提，只有技藝諳熟之后，才有余力去追求神韻，才能達到“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

其次，說到程式的繼承，不得不說到行當，因為不同的行當有不同的程式，每個行當?shù)男纬?，都是歲月淘洗的精華體現(xiàn)，都是演員模仿學習于生活，再通過自己的智慧總結(jié)、概括、劃分的結(jié)果。幾個行當就是眾生百相，所以其表演程式獨特且各自為重、嚴謹而互不摻雜，不同的行當所學各自不同，不同劇種之間也迥然各異。例如，京劇有生旦凈丑，有髯口功、水袖功、翎子功矮、子功等，梨園戲則是生旦凈末丑外貼，雖以十八步科步為母，卻是分寸各異，各成一套。所以學習時猶須認真嚴謹，切不可過貪，想能樣樣專，其實能夠?qū)Ｐ闹轮緦W好一樣已屬不易，在能夠駕馭自己的行當后，再向多能發(fā)展也不遲，不能不分主次，籠統(tǒng)而學[1]。

（二）精神信仰的傳承

現(xiàn)在很多人評論戲曲演員時，常冒出一句：“一代不如一代?！笔俏覀?nèi)缃竦挠布O(shè)施太差，生活條件不如前輩的好呢，還是一色二聲的演員的自身條件皆不及前人？當然不是。我們很多人有姣好的容貌、得天獨厚的嗓音，有排練廳、有劇場。我們所缺乏的是一顆愛戲之心、一顆堅守之心、一顆純粹之心。筆者不止一次地從前輩的口里聽到“戲比天大”這句話，從老一輩人的實踐里感受到它的意義。前人的藝術(shù)之所以能夠動人而雋永，就是因為在他們心里沒有什么比把戲做好更重要，沒有什么可以動搖他們的愛戲、敬戲之心。因為愛而甘愿，因為甘愿而奉獻，從他們的眼里、藝術(shù)作品里，我們能感受到真誠純樸，感受到生命因戲而涌動的炙熱。無論生活有多困頓與艱難，在臺上，他們總希望給你最美、最好的一面。筆者曾親眼看見親人剛過世的師傅，臺下才擦干眼淚，臺上立馬成了歡樂鬧元宵的李姐，因此我們總能很輕易地從前輩的言談里感受到他們對梨園戲的熱愛與捍衛(wèi)，那或許就是信仰。在物欲橫流的當下，我們面對的誘惑太多，沒有專心致志地學習和研究戲曲，因此舞臺上的我們丟掉了戲曲的本真，輕浮而躁進。作為繼承人，如何將戲曲精神傳承下去，是缺乏信仰的我們必須思考的一個課題。

二、發(fā)展

戲曲一直在發(fā)展，社會的發(fā)展史也是戲曲的發(fā)展史，從誕生時，它就與社會民生息息相關(guān)，一直伴隨社會前進的腳步創(chuàng)新著、調(diào)適著，也發(fā)展著。不管是下里巴人還是陽春白雪，從劇本到演繹的風格，每個劇種都反映著當時社會的地域和人文特質(zhì)，擁有著屬于自己的獨特風情。南地昆曲滲透著濃烈的文人情懷，典雅婉約；關(guān)中秦腔吼出了勞動人民心底的渴望，高亢而激昂；京劇肅穆端方；越劇清麗委婉，真是一方水土一方戲[2]。在各方水土之間，在這些或年輕或古老的劇種里，我們不難看出它們之間的傳承脈絡及發(fā)展足跡。每個劇種都是戲曲不斷發(fā)展完善的產(chǎn)物，經(jīng)歷過一代代的變革，能保留在今天的舞臺上的劇目與程式都是大浪淘沙后的結(jié)果。試想，若戲曲沒有發(fā)展，又怎么會有一個個新劇種的誕生；若京劇沒有發(fā)展，又怎么會有四大名旦、四大須生？若沒有梅蘭芳先生的改革，現(xiàn)在的京劇又會是什么樣子？所以，戲曲要保有旺盛的生命力，發(fā)展是必需的。怎么樣才是好的發(fā)展呢？毋庸置疑，必須建立在繼承的基礎(chǔ)上、建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。當下的所謂“發(fā)展”，很多是一臺臺新編匯演戲的累積，往往是大投資、大制作，拿了獎之后就束之高閣。不是不傳，是沒法傳，要傳什么呢？戲曲傳承的是技藝，沒有可供觀賞的技藝就沒有傳承的意義。在不虛擬、沒有程式的舞臺上，所呈現(xiàn)的也不能稱為戲曲。立象而后立意，如果兩樣都沒有，還能說是發(fā)展嗎？所以發(fā)展要在傳統(tǒng)中求答案。

（一）表演的發(fā)展

怎么樣從傳統(tǒng)中求答案呢？其實戲曲發(fā)展至今，已經(jīng)有了一套很完整的表演體系，每個行當?shù)拿糠N程式，都是某個人物、某種形象的典型詮釋。演員想塑造一個鮮活的人物，完全可以借鑒各種行當、各種程式，對過往的程式進行篩選重組，找到符合人物當下氣質(zhì)的內(nèi)容，加以拼接磨合。好的演員，通常是一專多能，在通曉自身行當?shù)某淌降那闆r下，也能懂得其他行當?shù)某淌?，再加以靈活運用，自然就會有新的形象立于舞臺之上。所以，程式是一切表演的母體，而行當則是中介。梨園戲《董生與李氏》就是一個鮮活的例子。李氏的表演中，一、二場以偏閨門旦應工，三、四場借助花旦的表演手法，五場則偏青衣，時而含蓄、時而奔放、時而端莊、時而嫵媚；董生是生行，又揉加丑的東西，表演得迂腐而又可愛，自然而又有制。在他們身上，既有傳統(tǒng)，又表現(xiàn)新穎，既不背離梨園戲的表演規(guī)范，又有所創(chuàng)造，使人耳目一新。所以，演員在初創(chuàng)作時，對行當?shù)亩ㄎ?，對程式的篩選至關(guān)重要。當行當定位準確之后，行當?shù)哪且惶壮淌阶匀粫o予演員最基本的氣質(zhì)，因為行當和程式本身都有著豐富的內(nèi)容，演員在這個基礎(chǔ)上對本身要呈現(xiàn)的內(nèi)容進行提煉和加工，所呈現(xiàn)出來的就是有個性又豐滿的舞臺人物。現(xiàn)在很多新編戲，行當定位模糊不清，找不到相應的程式作依托，自然也就無法樹立起豐滿的舞臺形象。再說說筆者的行當，也就是董生里的梅香。師父曾言：“因為梅香年老又是奴仆，所以她借鑒了老旦的步伐與身段，走時重心向下，眼低垂，但她的主要特點還在彩旦身上，人物的閃光處還是要以彩旦的程式來呈現(xiàn)，所以又有彩旦濃墨重彩的一面，包括化妝?！蔽枧_上李氏靜，梅香就動，李氏動，梅香就靜。一靜一動，各自為營，相得益彰。如今的表演重體驗、講個性，過度求實，不知虛實相生，不懂得挖掘程式的內(nèi)容，不知程式的靈魂，很容易陷入話劇加唱或者無意義的程式展示，要么缺乏形式美，要么僵硬得過度形式化。

（二）舞臺呈現(xiàn)的返本開新

以上說的是表演，再論及舞臺?！抖芬驗橹挥幸粡堃巫?，所有的表演都必須靠演員來完成，大量的留白給了觀眾想象的空間，也給了演員充分表現(xiàn)的余地，戲曲的虛擬與寫意得到了較好的體現(xiàn)。當下，許多戲一味地追求華美的大制作，布景道具堆滿舞臺，嚴重限制了演員的表演空間，不得自由，就會使戲劇主體“演員”形同附屬。所以，戲曲的發(fā)展需要我們諳熟傳統(tǒng)，善于行當?shù)拇钆渑c程式的選擇利用，講究舞臺的簡約空靈?！懊腋锓且?，靡故非新”，傳統(tǒng)是前人留下的重要財富，是我們最有利的資源，我們要知福、惜福。

結(jié) 語

不管戲曲是否會如某些人所言，逐漸走向消亡，又或者遇上轉(zhuǎn)機，蒸蒸日上。作為當下的戲曲人，我們知道自己的責任，愛護自己的傳統(tǒng)，傳承好先輩留下的寶貴財富，做好接班人。