□崔高偉 云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院
現(xiàn)代水彩畫的題材十分豐富,人物、動(dòng)物、景物都能成為水彩畫家藝術(shù)靈感的來源。畫家在藝術(shù)探索實(shí)踐過程中也會(huì)逐漸形成個(gè)人的繪畫風(fēng)格和擅長(zhǎng)的繪畫題材,如徐悲鴻畫馬、齊白石畫蝦等,這些特定的藝術(shù)符號(hào)成為畫家個(gè)人思想的象征。筆者結(jié)合自己的水彩畫創(chuàng)作經(jīng)歷,在本文中闡述了如何將“魚”符號(hào)抽象化,并將符號(hào)化的圖案運(yùn)用在創(chuàng)作當(dāng)中。
“魚”符號(hào)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有十分豐富的內(nèi)涵。從哲學(xué)層面來說,中國(guó)道家哲學(xué)的陰陽兩儀圖就是首尾相接的黑白兩條魚,寓意天地萬物相生相克生于自然、歸于自然;從文學(xué)層面,魚在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中是自由、靈動(dòng)的象征,魚和水相互依存,構(gòu)成了一幅天然和諧的畫卷。基于以上原因,在水彩畫創(chuàng)作過程中將魚作為抽象符號(hào),呼吁人們關(guān)愛環(huán)境熱愛大自然,在邏輯上是自洽的。
對(duì)于畫家而言,選擇最契合自己創(chuàng)作意圖和思想主旨的藝術(shù)符號(hào)不僅標(biāo)志著畫家藝術(shù)風(fēng)格的日臻成熟與完善,更能夠展現(xiàn)畫家作品中個(gè)性鮮明的藝術(shù)語言,可以說,特定的藝術(shù)符號(hào)是畫家生活印記的重現(xiàn)。
在藝術(shù)符號(hào)的選擇、抽象過程中,畫家首先要對(duì)平凡生活中的點(diǎn)滴有深刻的感知,其次要欣賞、了解大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品,從藝術(shù)和生活中確定個(gè)人代表性的藝術(shù)符號(hào),進(jìn)行重復(fù)的創(chuàng)作,從造型、線條、色彩等多個(gè)方面尋找這一藝術(shù)符號(hào)更加多樣化的創(chuàng)作方式?!棒~”符號(hào)源于畫家親近大自然后的觀察和理解,抽象出來的魚符號(hào)充滿了畫家的個(gè)人想象。
樸素、自然、稚嫩的“魚”符號(hào)表達(dá)了畫家渴望將藝術(shù)與自然融合的追逐,在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,“魚”符號(hào)就是大自然的象征,洋溢著天然、不需要過分雕琢的美感。在筆者創(chuàng)作的“魚”符號(hào)水彩畫中,大部分采用的是正面造型的方式,能夠完整地展現(xiàn)魚鱗、魚尾、魚鰭等部位細(xì)節(jié),正面造型的魚兒顯得十分可愛,且沒有攻擊性,讓人自然而然產(chǎn)生親近的渴望。在有些水彩畫中,“魚”符號(hào)也采用了側(cè)面造型,側(cè)面造型方式從線條上來說更加曲折,不能夠完整展現(xiàn)魚的肢體,但從更加真實(shí)的人觀察水中魚的視角,呈現(xiàn)出流線型的魚。
在“魚”符號(hào)抽象造型的過程中,要想把魚刻畫得更加簡(jiǎn)練和概括,就要忽略一些細(xì)節(jié)特征,專注于輪廓線條的描繪,就像少數(shù)民族許多與宗教、神話傳說有關(guān)的繪畫一樣,高度抽象概括的符號(hào)代表著一種具有神秘藝術(shù)表現(xiàn)力的文化。在這類抽象符號(hào)中,動(dòng)物不需要那么栩栩如生,只需要保留模糊的輪廓外觀、基本特征,將它們高度抽象化后,更重要的是展現(xiàn)一種動(dòng)物與周圍文化環(huán)境的關(guān)系,以及動(dòng)物所處的地位。抽象化的“魚”符號(hào)在某種層面上也具有這樣的意味。
這是一種寫實(shí)性的運(yùn)用,即運(yùn)用寫實(shí)的方法將水中游動(dòng)的魚通過經(jīng)典的水彩畫創(chuàng)作技巧展示出來,這樣繪畫出的魚不僅造型優(yōu)雅美觀,而且藝術(shù)欣賞水平不高的人也能夠理解作者的創(chuàng)作意圖。直接模擬自然界中的魚物象還需要繪畫者對(duì)水彩畫整體架構(gòu)關(guān)系有清楚的認(rèn)識(shí),不僅能夠?qū)Ⅳ~刻畫得惟妙惟肖,還要展現(xiàn)出原始天然的自然環(huán)境或者作者想象出的周遭環(huán)境。盡可能絕對(duì)化的寫實(shí)能夠給水彩畫欣賞者直觀的感受,對(duì)于幅面較大的水彩畫,對(duì)于魚身體細(xì)部的特征也應(yīng)盡可能細(xì)致地描繪出來,不能一帶而過,寫實(shí)水彩畫要通過情景重現(xiàn)式的繪畫來展現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景。
這是一種對(duì)水彩畫創(chuàng)作者有更高要求的運(yùn)用方式,運(yùn)用抽象變形和象征性審美將魚身體線條剝離出來,更加趨向于后現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)方式。實(shí)際上,我國(guó)許多原始壁畫、巖畫中的動(dòng)物也有這樣的特征,可以說這是原始藝術(shù)的普遍特征。蓋山林和蓋志浩先生對(duì)內(nèi)蒙古巖畫進(jìn)行文化解讀時(shí)說:“比如見于內(nèi)蒙古陰山、赤峰陰河、哲盟扎魯特旗達(dá)里山等地的面具巖畫,幾乎所有面具圖式無一不帶有詭譎怪誕的面貌,并且這種面貌在實(shí)際生活里是完全無跡可尋的。”運(yùn)用這種方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用,要求畫家在表現(xiàn)魚的圖樣圖式時(shí),只描繪其輪廓,而對(duì)細(xì)部不做過多表現(xiàn)。
在現(xiàn)代水彩畫中,很多畫家運(yùn)用“魚”符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,但是系統(tǒng)性地總結(jié)歸納“魚”符號(hào)在水彩畫中的運(yùn)用并梳理成為理論的畫家并不多,完成一系列與魚有關(guān)的作品就更少了。筆者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中通過大量實(shí)踐,以“魚”為符號(hào),以傳統(tǒng)文化為依托的創(chuàng)作表現(xiàn)填補(bǔ)了這一空白,對(duì)豐富文化遺產(chǎn)研究的傳承與保護(hù)大自然起到了一定的促進(jìn)作用。