張晴

藝術(shù)的二十世紀(jì)，跌宕而漫長。風(fēng)格的形成與變遷早已不再隸屬于個(gè)人的領(lǐng)地，藝術(shù)與政治相互纏繞，裹挾著許許多多不為人知的堅(jiān)守與抗?fàn)?。四十年代赴法國留學(xué)的國立美專學(xué)生趙無極、朱德群、席德進(jìn)都在中外藝壇上享有盛名，可是同期留在國內(nèi)的藝術(shù)家，如林風(fēng)眠、吳大羽、丁天缺及張功慤，在生活和藝術(shù)上就顯得十分艱難，而這或許與他們致力于形式美或抽象表現(xiàn)主義不無關(guān)系。其中張功慤從四十年代以來便一直在發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義，像這樣的藝術(shù)家在中國藝壇實(shí)屬罕見。

一九四二年，當(dāng)毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》時(shí)，十八歲的張功慤正求學(xué)于蘇州美專滬校，在顏文棵等老師的指導(dǎo)下，接受了具有巴黎美專風(fēng)范的油畫訓(xùn)練。顏文樑是注重寫實(shí)主義的藝術(shù)家，在他的作品中卻閃耀著印象主義藝術(shù)的光芒。蘇州美專以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派而著稱，無論是素描、色彩、透視、解剖，還是藝術(shù)理念，都是中規(guī)中矩的，這為張功慤搭建其藝術(shù)大廈打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。一九四五年，他赴重慶考入潘天壽任校長的國立藝專，直至一九四七年國立藝專師生返回杭州，吳大羽也返回國立杭州藝專任教，張功慤方有緣進(jìn)入?yún)谴笥鸸ぷ魇仪髮W(xué)，創(chuàng)作出第一幅抽象油畫《深色中的白色》。從此，他一生跟隨吳大羽，受教于其左右。一九四九年，他滿懷著對(duì)巴黎藝術(shù)的膜拜，從上海取道香港，準(zhǔn)備赴巴黎留學(xué)，可是路遇小偷將他的錢財(cái)洗劫一空。這個(gè)小偷給張功慤開了一個(gè)決定人生前途的大玩笑。因此波折，他只能重返上海，迎接上海解放，也迎接他的另一種藝術(shù)人生。

自五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期開始，寫實(shí)主義長期占據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的主流。徐悲鴻倡導(dǎo)的西洋油畫，更成為改良中國畫的不二良方。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，以農(nóng)民為主要對(duì)象進(jìn)行政治宣傳和戰(zhàn)爭動(dòng)員成為文藝創(chuàng)作原則，打破了“五四”時(shí)代形成的以知識(shí)分子為主體的文藝氛圍?；谶@種戰(zhàn)爭訴求，賦予寫實(shí)主義民間的形式和通俗化的表達(dá)，形成了中國式寫實(shí)主義的特有風(fēng)格。新中國成立以來，我國的文藝政策、文藝方針，包括藝術(shù)創(chuàng)作的形式與態(tài)度都有了新的要求，所有的藝術(shù)家必須把藝術(shù)創(chuàng)作的中心集中在“為政治服務(wù)”和“為人民服務(wù)”的路線上來，對(duì)于這一藝術(shù)生態(tài)，來自解放區(qū)的大部分藝術(shù)家已通達(dá)于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，無論在思想深處，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都自覺形成了新中國藝術(shù)樣式?？蓪?duì)于生活在花花世界的上海藝術(shù)家而言，適應(yīng)這種變化尚需時(shí)日。上海解放之初，張功慤非常敏感地感受到藝術(shù)生態(tài)的巨變，他以實(shí)際行動(dòng)調(diào)整了藝術(shù)的方向，并加入了成立于一九四九年八月的上海人民美術(shù)工場，場長是沈柔堅(jiān)，隸屬于上海市軍管會(huì)文藝處。一九五二年該工場并入文化廣場，一九五六年五月改建為上海美術(shù)設(shè)計(jì)公司迄今。當(dāng)時(shí)張功慤擔(dān)任繪制領(lǐng)袖像的工作，也參與“上海市全國土產(chǎn)展覽交流大會(huì)”籌備委員會(huì)的設(shè)計(jì)及展覽布置。從這一時(shí)期的工作來看，張功慤與大部分擁護(hù)中國共產(chǎn)黨的藝術(shù)家一樣，積極投身到新中國各項(xiàng)建設(shè)的洪流之中，把自己的藝術(shù)盡一切可能轉(zhuǎn)化成社會(huì)主義文藝思想與文藝形式，為新政權(quán)、為新中國建設(shè)服務(wù)。如蘇州美專的顏文棵校長，居住在陳列著法國家具、法文圖書的花園洋房，品法國佳肴，聽法國音樂，到了解放之初也熱情洋溢地創(chuàng)作了《護(hù)衛(wèi)艦二號(hào)》和《深夜之市郊》等作品，來反映新中國的新面貌。再如潘天壽從一九五0年至一九五二年參加土改工作隊(duì)，創(chuàng)作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問貧雇農(nóng)》《杭縣農(nóng)民爭繳農(nóng)業(yè)稅》和《豐收?qǐng)D》四幅宣傳畫作品。從中可以清楚地看出，新中國文藝思想對(duì)舊式知識(shí)分子和藝術(shù)家進(jìn)行了全面的思想改造。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家唯有主動(dòng)接受新中國革命的文藝思想，并以實(shí)際行動(dòng)創(chuàng)作出反映社會(huì)主義建設(shè)的作品，方能跟上時(shí)代前進(jìn)的步伐。否則，只能像吳大羽為了堅(jiān)守“資產(chǎn)階級(jí)的審美”，即“形式美”或“抽象美”，而受到中央美術(shù)學(xué)院華東分院的解聘。

對(duì)于張功慤而言，如果說香港小偷斷了他赴巴黎求藝的夢想，那么，他回到上海這座摩登與革命疊加的城市，面臨的是一個(gè)藝術(shù)與人生道路的抉擇。為了面對(duì)整個(gè)中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)翻天覆地的變化，他一開始還想試著順應(yīng)社會(huì)變革，但漸漸地，他又重新回到藝術(shù)自由的世界之中。面對(duì)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，他個(gè)人是無力抗?fàn)幍摹Ｒ虼?，他的藝術(shù)探索只能與大羽師結(jié)伴而行，轉(zhuǎn)入上海的“地下藝術(shù)”。由此，他的藝術(shù)創(chuàng)作顯得與這個(gè)時(shí)代主流格格不入，終究只能在“時(shí)代之外”秉承“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求，鋌而走險(xiǎn)。在五十至七十年代，他的創(chuàng)作被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)思想與審美的典型而加以批判。所以，他能在這樣一個(gè)特定的時(shí)代，堅(jiān)持純形式、純語言的探索無疑是冒天下之大不韙。

為了生計(jì)，一九五二年，二十九歲的張功慤進(jìn)入上海麥倫中學(xué)（后改名繼光中學(xué)）擔(dān)任美術(shù)教員，此期間創(chuàng)作了《父親》《纏辮的晨》《男孩與玻璃杯》等油畫作品?！渡倥樊嬅鎰?chuàng)造性的處理方式和獨(dú)特的人物造型，被老師吳大羽高度稱贊。六十年代他開始嘗試抽象水墨，醉心于“無形之象”的繪畫風(fēng)格。在創(chuàng)作《心形》時(shí)，張功慤悟到藝術(shù)來自“發(fā)現(xiàn)”，而不在于“探索”。他后來回憶，早在上世紀(jì)六十年代初，在他為夫人畫肖像時(shí)——

剛兩歲的女兒突然蹣跚走來，一下引起了我太太的警覺和注意，也馬上影響到了我的創(chuàng)作情緒。此刻環(huán)境的氣氛、情緒，已使我進(jìn)入了另外一種心境，我感受到女兒的形態(tài)已經(jīng)進(jìn)入了她母親眼神和動(dòng)作的關(guān)懷意識(shí)之中。這突來的變故，使我自然地改變了筆下畫面的原有造型：畫中人的眼神里立刻呈現(xiàn)了女兒的形象，又好似一只鴿子飛了進(jìn)來……這幅畫后來取名為“心形”，這是我瞬間的“心象世界”在畫面上留下的痕跡。從那一刻起，我發(fā)現(xiàn)我“自由”了，我可以擺脫眼前對(duì)象外在面貌的束縛;同時(shí)我又發(fā)現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的新方法，可以非刻意去描繪和表現(xiàn)對(duì)象，直接抒發(fā)我內(nèi)心的感受，而進(jìn)入一個(gè)天然成趣的、似有似無的造型新天地。我想在那個(gè)時(shí)代，恐怕沒人敢這樣去畫畫！

張功慤始終關(guān)注的是畫面的空間、結(jié)構(gòu)、色彩和筆觸，在他看來，這些視覺的展示已經(jīng)足以袒露他的心聲和情懷了，而畫面中的具體圖像，反而是起輔助作用。他將繪畫創(chuàng)作理解為一種日常生活情景的抽象化，優(yōu)秀作品的誕生來源于時(shí)間和空間的相互碰撞，畫家必須抓住一剎那的感受，體認(rèn)自身所在的時(shí)空。藝術(shù)創(chuàng)作不是技術(shù)工，隨著時(shí)代與審美的變遷，繪畫不再像文藝復(fù)興時(shí)期的畫家那樣一張畫畫上好幾年，那樣刻板的繪畫制作，無法激起他的興趣。在五十年代美國風(fēng)行的抽象表現(xiàn)主義的影響下，他深深地認(rèn)識(shí)到：一件人物作品，把皮膚肌肉甚至血管都絲毫不差地描繪出來，那已經(jīng)不是今天所需要的繪畫藝術(shù)了。一九六六年“文化大革命”開始，抽象類作品被藝術(shù)家自毀，諸如《深色中的白色》《少女》等大批抽象表現(xiàn)主義的油畫被刮去顏料或撕剪破壞，部分不忍被丟棄的畫布?jí)K被藏于雞棚等隱蔽處，大量的水墨抽象作品被浸泡在浴缸里，成了紙漿，被倒入馬桶用水沖掉。在那個(gè)年代林風(fēng)眠等許多藝術(shù)家都是如此處理掉自己作品的。一九七七年林風(fēng)眠赴巴西探親前夕，張功慤攜女繼唯至南昌路寓所探望，師生一別，兩人默默相望，卻無法表達(dá)彼此內(nèi)心的波瀾。

張功慤《少女》，布面油畫，61厘米×46厘米，50年代

綜觀張功憝從一九五二至一九七九年的創(chuàng)作和精神狀態(tài)，他始終不渝地在生活與生命中尋求藝術(shù)之“發(fā)現(xiàn)”，在他看來，“發(fā)現(xiàn)”不僅來自眼，更來自心。雖然藝術(shù)的靈感和發(fā)現(xiàn)來自生活場景，但藝術(shù)的成果常常要與現(xiàn)實(shí)生活拉開距離。距離越遠(yuǎn)，有時(shí)藝術(shù)性就越高。他曾說：“詩歌是藝術(shù)性最強(qiáng)的文學(xué)載體，如古人描寫瀑布，唐詩中有‘飛流直下三千尺，疑是銀河落九天的詩句，你認(rèn)為自然界有這樣的真實(shí)場景嗎？不可能的！如果是作者如實(shí)描寫了眼前的自然場面，那還有詩的藝術(shù)嗎？所以，許多藝術(shù)性越強(qiáng)的文藝作品，往往就越需要夸張和想象?！钡菑埞U的作品也不僅僅是在表現(xiàn)詩歌，更不會(huì)去表現(xiàn)故事情節(jié)。詩有詩的節(jié)奏韻律和表達(dá)語言，繪畫也有自己的結(jié)構(gòu)空間和色彩表現(xiàn)語言。許多來自心靈和精神層面上的閃念是無法用文字來表述的。他只想通過畫畫表達(dá)自己的感受，且這種感受只來自日常生活的時(shí)空。所以，他的具象作品有抽象的內(nèi)涵，抽象作品也有具象的造型。

在新中國美術(shù)史上，對(duì)于一個(gè)個(gè)體的藝術(shù)家而言，這是非常難以想象的一個(gè)藝術(shù)歷程。我很難想象他的藝術(shù)力量從何處來，他的內(nèi)心世界和心理素質(zhì)為何如此堅(jiān)強(qiáng)？今天回溯歷史，分析他的藝術(shù)已經(jīng)不重要了，重要的是探究他面對(duì)社會(huì)壓力時(shí)，對(duì)藝術(shù)自律性的自信，對(duì)藝術(shù)自由的矢志堅(jiān)守。我想“藝術(shù)神圣”與“藝術(shù)自信”之于藝術(shù)家個(gè)體，往往是以生命為代價(jià)的全面體現(xiàn)，其中的分量，只有在這個(gè)特殊的歷史語境中方能體察到：重要的不是藝術(shù)，而是一種對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和立場。

人們總是忽視被浩浩蕩蕩的美術(shù)史洪流所掩蓋的珍珠，因?yàn)檫@些珍珠還沒有及時(shí)發(fā)光，就已被一次又一次沖刷在視線之外。當(dāng)我們跨過了近七十年再回訪往昔，用雙手拂拭時(shí)間的塵埃，打開被遮蔽的歷史之光時(shí)，留下的歲月片段與藝術(shù)真容也早已支離破碎、難以為繼，令觀者傷心，捂容嘆息。張功慤的藝術(shù)人生何嘗不是如此呢？

一九八一年，五十八歲的他從《人民日?qǐng)?bào)》得知，原國立藝專同寢室好友席德進(jìn)病逝于臺(tái)灣，不勝感嘆。同時(shí)他意識(shí)到，社會(huì)上和藝術(shù)界對(duì)抽象表現(xiàn)主義盡管尚有反對(duì)，可是不再上升到政治立場了，文化藝術(shù)創(chuàng)作氛圍逐漸寬松，他便又拿起畫筆創(chuàng)作抽象油畫《影》《逐》《塘》和《景色》的作品。張功慤從不為了要做個(gè)抽象畫家而刻意去設(shè)定一套抽象表現(xiàn)的繪畫風(fēng)格，而是遵從內(nèi)心的需要，是他對(duì)自然、對(duì)生活的真實(shí)感受選擇了抽象。真正的藝術(shù)家不應(yīng)一味遵從某套固定的風(fēng)格技法，而是要建立自己的藝術(shù)創(chuàng)作法則，什么時(shí)空下的藝術(shù)家就應(yīng)該創(chuàng)造什么時(shí)空下的藝術(shù)，這樣才能在藝術(shù)史上留下自己的面貌，繼而有所作為。一九八三年他赴杭州參加趙無極作品展，第一次見到趙無極的抽象作品大感訝異，發(fā)現(xiàn)他與趙無極的作品有同一個(gè)深邃的“抽象內(nèi)涵”。一九八四年他的恩師吳大羽的作品《色草》獲第六屆全國美展榮譽(yù)獎(jiǎng)，也算國內(nèi)畫壇對(duì)抽象藝術(shù)的一種遲到的表態(tài)，他代表吳大羽出席在上海市委禮堂舉行的大會(huì)。這次大會(huì)可視為一個(gè)認(rèn)識(shí)與認(rèn)同抽象表現(xiàn)主義的歷史節(jié)點(diǎn)。一九八五年五月，他六十二歲時(shí)退休，再赴浙江美術(shù)學(xué)院趙無極繪畫講習(xí)班學(xué)習(xí)，與白發(fā)蒼蒼的丁天缺、莊華岳、閔希文等老學(xué)友一起再坐在母校的教室中學(xué)習(xí)了一個(gè)月，其間創(chuàng)作了《秋水》《大地》《三個(gè)朋友》等。他認(rèn)為：“人的‘悟性是沒有辦法傳授的，我一生堅(jiān)持不懈地追求對(duì)藝術(shù)感知的‘通達(dá)，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的‘求真，這是心靈和情感的‘真實(shí)，而非外在表象的‘真實(shí)。所以，用心靈創(chuàng)造的藝術(shù)，還需用心靈去感悟、去體會(huì)和去欣賞！”

一九九0年，張功慤在六十六歲時(shí)遠(yuǎn)赴美國，終于看到了他苦苦追求的光與色，看到了抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜·波洛克、弗朗茲·克蘭、威廉·德庫寧、克萊福特·斯蒂爾的原作。我想，當(dāng)他剎那間看到這些作品時(shí)的心情，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)。在巍巍中國的文藝領(lǐng)域，有許許多多淹沒在歷史風(fēng)雨中的張功慤，他們頑強(qiáng)地度過了被時(shí)代所辜負(fù)的歲月，當(dāng)他們面對(duì)夢想成真的那一刻，既是“相見恨晚”，又是“幻境人生”。此刻，唯有以中國古人總結(jié)人生追求時(shí)的“幾度夕陽紅”，方能概括張功慤這一代具有獨(dú)立精神的藝術(shù)家冷暖人生的雙重境遇?？少F的是，在他的筆下，無論社會(huì)發(fā)生何種巨變，無論一個(gè)又一個(gè)春夏秋冬如何漫漫無際，他始終在自己的藝術(shù)天地之間，畫如心涌，揮灑自如。