■ 姚國強(qiáng) 侯 明

一、愛迪生與盧米埃爾的實踐:歷史視野下的新技術(shù)對電影本體的影響

當(dāng)今中國社會正處于高速發(fā)展的時代,改革開放40年來造就的經(jīng)濟(jì)繁榮促進(jìn)了中國文化市場的多元化需求。進(jìn)入2018年,電影和通過互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站及移動終端+觀影App所看到的影視作品及新媒體的相關(guān)游戲、文化衍生品的發(fā)展規(guī)模空前壯大。顯而易見,中國電影在推動技術(shù)、市場和文化發(fā)展方面的影響力已經(jīng)不容小覷。

然而,電影在120多年前誕生時,公眾并沒有意識到如今電影的巨大文化價值和歷史發(fā)展意義。因此,有關(guān)電影影響大眾文化生活的問題值得體味,對電影本體的認(rèn)識和發(fā)展的變化也令人深思,而未來電影的演進(jìn)規(guī)律更值得我們探索挖掘。

1.“個體獨立觀影”與“集體影院觀影”模式之爭

一般在經(jīng)典電影教科書上記載的電影,是誕生于以電子科技為代表的、第二次產(chǎn)業(yè)革命蓬勃發(fā)展的19世紀(jì)末期。作為大眾常識而被公認(rèn)的電影發(fā)明人是法國人奧古斯特·盧米埃爾(Auguste Marie Louis Nicolas Lumière)和路易斯·盧米埃爾(Louis Jean Lumière)兩兄弟。因為,盧米埃爾兄弟于1895年的12月在巴黎進(jìn)行了公開的電影放映。他們在咖啡廳內(nèi)用電影放映機(jī)給好奇的觀眾們放映了《工廠大門》等紀(jì)錄短片。

現(xiàn)在大家都公認(rèn)工業(yè)技術(shù)的發(fā)展確實是電影賴以生存的基礎(chǔ)。沒有了技術(shù)的發(fā)展就沒有了電影的演進(jìn)。但是,在深入了解了人類的視聽夢想與實現(xiàn)方式的曲折發(fā)展歷程——也就是進(jìn)入技術(shù)層面的探討后,便會發(fā)現(xiàn)這種電影的拍攝和放映模式僅是電影發(fā)展歷史長河中的一個階段性事件,是屬于一種“集體影院觀影模式”的電影放映形式。而當(dāng)時,在大洋彼岸的美國,則早已擁有了既能看到畫面、又能聽到聲音的另一種“個體獨立觀影模式”的電影放映形式。

這種“個體獨立觀影模式”的電影是由美國著名的大發(fā)明家愛迪生(Thomas Alva Edison)和他的發(fā)明團(tuán)隊發(fā)明的一種新型的技術(shù)產(chǎn)物——活動電影放映機(jī)(Kinetoscope)來放映的。這種電影使用了伊士曼(George Eastman)發(fā)明的35毫米膠片來記錄所拍攝的影像。

1894年,愛迪生在美國第一次舉行了活動電影放映機(jī)的公開放映活動。但是,觀者只能通過大箱子一樣的裝置看到電影《弗雷德·奧特打噴嚏》①。為了讓觀者在看到畫面的同時又能聽到聲音,1895年,愛迪生發(fā)明了一臺裝有圓筒留聲機(jī)(Phonograph)的活動電影放映機(jī)——有聲活動電影機(jī)(Kinetophone)。同時,他拍攝了伴隨小提琴樂手演奏而跳舞的兩名男子的影片。值得矚目的地方在于當(dāng)時的“個體獨立觀影模式”是視聽兼?zhèn)?而“集體影院觀影模式”則是僅有畫面沒有聲音。

2.電影本體概念的變化與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系

對于電影概念的描述是隨著技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷史呈線性的時間段變化的。不論是“個體獨立觀影模式”的美國愛迪生電影,還是“集體影院觀影模式”的法國盧米埃爾電影,當(dāng)時所謂的電影都是利用攝影機(jī)將膠片曝光后依據(jù)照相術(shù)的化學(xué)顯影和定影技術(shù)方法得到的影像,進(jìn)而再用光線照射膠片拷貝后放映出的連續(xù)影像而成的。

起初,電影誕生的目的并非為了藝術(shù),電影誕生之后也并非立即呈現(xiàn)為藝術(shù)。從早期拍攝的電影《弗雷德·奧特打噴嚏》中,我們不難看到當(dāng)時的電影其紀(jì)錄性特征已有充分的體現(xiàn)。而更早進(jìn)行的用多臺照相機(jī)連續(xù)拍攝馬的跑動的影像實驗,進(jìn)一步證明了記錄畫面的首要目的在于研究未知世界。在拍攝電影《弗雷德·奧特打噴嚏》時演員表演方面的隨意發(fā)揮只是給影片的內(nèi)容添加了諧趣性,以引起觀眾的注意力而已。之后搞笑類題材的影片充斥泛濫,使得電影名至實歸成為了一種以商業(yè)為目的的雜耍游戲表現(xiàn)形式。

由于美國愛迪生電影的個體獨立觀影裝置容積有限、且不能存儲大量的膠片以便連續(xù)放映比較長的影片,而在各類滑稽動作片都看過后使得觀者覺得這種“個體獨立觀影模式”的影片類型日漸趨同、內(nèi)容乏味,因此在一定程度上,這種只能放映“短動作片”的個體獨立觀影裝置成為了一種雜耍的游戲玩具。特別是高昂的放映裝置及影片載體的成本也限制了個體獨立觀影者采購的欲望。直至1946年的春節(jié),在中國上海的街頭上仍然可看到這類美國愛迪生發(fā)明的電影個體獨立觀影裝置被用來出租給觀者觀賞影片(見圖1)。

圖1 上海1946年的春節(jié)街頭即景

其實,無論是美國愛迪生電影的“個體獨立觀影模式”還是法國盧米埃爾電影的“集體影院觀影模式”,在制作形態(tài)上都屬于無聲電影的范疇。而這兩種電影存在形態(tài)的不同,其實是以畫面影像對觀者展示的方式作為分歧的觀念和概念之爭。

從記錄現(xiàn)實的工具到掙錢的雜耍游戲玩具,再到早期中國電影《定軍山》之后所命名為“影戲”的這種藝術(shù)載體,電影概念的現(xiàn)代化演變經(jīng)歷了極大的變革。而“集體影院觀影模式”繼承發(fā)展下來的電影,一直到1927年美國華納兄弟公司拍攝的《爵士歌手》公映之前還是處于無聲電影時代。當(dāng)人物終于在銀幕上開口說話之后,電影在經(jīng)歷了早期有聲電影的發(fā)展后,又先后經(jīng)歷了技術(shù)上的黑白到彩色影片、普通銀幕到寬銀幕、單聲道到立體聲、模擬聲到數(shù)字聲、二維畫面到3D畫面、環(huán)繞聲到空間聲、普通清晰度到高清晰度等飛躍的電影技術(shù)發(fā)展。其中,具體到每一個技術(shù)內(nèi)容又會有諸多層面上的形態(tài)變化。在此不一一贅述。

之后的電影逐漸演變?yōu)槿缃裎覀冊陔娪霸簝?nèi)觀眾所看到的現(xiàn)代化的電影形態(tài)。雖然這些在廣義上都被稱為“電影”,但實際上早期的無聲、黑白的二維模擬電影與現(xiàn)代的有聲、彩色的寬銀幕數(shù)字3D空間聲電影,對于觀眾來說其觀影的美學(xué)感受與現(xiàn)實體驗差異巨大！特別是不少所謂的“4D電影”“VR電影”等有極大宣傳噱頭的新電影形態(tài)粉墨登場之后,盡快盡早地站在一個更高視角、更高維度來審視電影的本體概念和電影未來形態(tài)的發(fā)展態(tài)勢,就成為能領(lǐng)導(dǎo)下一歷史時間段內(nèi)電影文化發(fā)展的急迫學(xué)術(shù)理論命題。

二、藝術(shù)形態(tài)概念的演化:傳統(tǒng)電影和VR影像之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)

當(dāng)前虛擬現(xiàn)實VR如何導(dǎo)引聲畫藝術(shù)變革？已被觀眾高度認(rèn)可的彩色、寬銀幕、數(shù)字、3D空間聲電影就是電影未來發(fā)展的終極形態(tài)嗎？為了解答這個命題,我們不得不考慮應(yīng)該先解決另外一個問題,也就是,在虛擬現(xiàn)實VR產(chǎn)業(yè)爆發(fā)的“元年”之后,電影的終極目標(biāo)、人類對于滿足視聽等感覺器官信息接收、在生理心理上更高層級體驗,以及獲得新收獲的夢想等問題之間,有著怎么樣的復(fù)雜關(guān)系？這是需要認(rèn)真思考與探索的首要問題。

時至今日,我們?nèi)钥梢钥吹搅硪环N藝術(shù)概念徹底變革的藝術(shù)形態(tài),那就是所謂的“聽音樂”。在19世紀(jì)留聲機(jī)還沒有出現(xiàn)之前,如果觀眾想聽音樂就需要到專門的音樂廳或表演場所去傾聽樂隊和歌唱家現(xiàn)場的演奏或演唱,而如今這一概念已被叫作“聽音樂會”。顧名思義,“聽音樂”如今已被默認(rèn)為是打開收音機(jī)、手機(jī)、平板電腦等多種移動終端,或通過各種App用揚聲器、耳機(jī)來傾聽傳播媒體所播放出來的各種聲音信號。這是一個相當(dāng)有趣的重大變化,也提醒著電影研究者必須關(guān)注在信息技術(shù)時代到來之后的當(dāng)下,深受“互聯(lián)網(wǎng)+”時代新媒體影響的電影與之前的電影在本質(zhì)上有沒有區(qū)別和關(guān)聯(lián)？

電影作為一種舶來品,是不同于交通隔絕、信息閉塞時代的西洋歌劇、中國京劇和日本的歌舞伎各自獨立演進(jìn)時的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),它是一個天生基于技術(shù)的全球化視聽載體的新信息媒體。因此,電影的命運絕不會像之前的藝術(shù)形態(tài)那樣受制于一國或一時的局限而裹足不前。

在劉慈欣的小說《三體》中,有一句描述高度發(fā)達(dá)文明消滅低端不發(fā)達(dá)文明的名言是:“毀滅你,與你有何相干”。同理,高度發(fā)達(dá)的文明也可能促進(jìn)低端不發(fā)達(dá)文明在發(fā)展中出現(xiàn)“發(fā)展你,與你有何相干”的現(xiàn)狀。因此,我們認(rèn)為世界無數(shù)的產(chǎn)業(yè)資本和具備新技術(shù)的實力團(tuán)體,是不會甘于電影脫離大眾的流行而沉淪為陽春白雪這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典小眾文化的。而世界電影發(fā)展史上,有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影等重大歷史變革就準(zhǔn)確地說明了這個問題。最終,廣大的電影觀眾認(rèn)為作為視聽藝術(shù)的有聲電影才是他們真正需要的電影。因為,有聲電影的聲畫關(guān)系極大地拓展了電影藝術(shù)的內(nèi)容表現(xiàn)方式和視聽審美水平。由此可見,在觀眾感受到了新世紀(jì)出現(xiàn)的新的交互式觀影體驗和更加廣泛的多感觀心理層面的支持后,電影作為視聽藝術(shù)的新概念有可能進(jìn)化為新的視聽多感觀交互藝術(shù)的電影新概念。

1.從混亂的“春秋”到群雄的“戰(zhàn)國”:虛擬現(xiàn)實的特征與制作分類

1952年第一部全景式電影《這是西尼拉瑪》的公映代表著電影立體聲技術(shù)和彩色寬銀幕技術(shù)在逐步完善觀影者對視、聽、觸覺等感覺器官的觀影體驗需求。

談到電影已經(jīng)延伸到了人類的觸覺時可能很多人會產(chǎn)生誤解。在此,需要從藝術(shù)之外的物理及生理角度加以適當(dāng)解釋。聲音作為機(jī)械波在空間中傳播,而體外聲波進(jìn)入了人耳就會觸動和引發(fā)人類的聽覺。當(dāng)聲波觸動鼓膜和聽小骨至內(nèi)耳,內(nèi)耳的感音器官將聲能轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)信號經(jīng)過聽神經(jīng)傳入中樞,產(chǎn)生聽覺。簡言之,聽覺就是由耳、聽神經(jīng)和聽覺中樞的共同活動來完成的一種感覺。研究表明,低頻率的聲波可以引發(fā)人體的共振。攜帶強(qiáng)大能量的聲波甚至具備沖擊波的效果,可以壓迫聽者的身體表面。因此,現(xiàn)代的數(shù)字空間聲影院可以具備讓觀者形成體感,從而延伸到觸覺的能力。

當(dāng)前虛擬現(xiàn)實的特征與制作基本上可以分為兩大類:一類是利用電腦模擬產(chǎn)生一個三維空間的虛擬世界。例如在使用虛擬引擎開發(fā)出來的三維場景中,通過頭戴裝備供觀者在視覺、聽覺和觸覺等感官上獲得模擬的體驗,使得其如同身歷其境般可以及時自主地沉浸在三維空間內(nèi)的事物中。但是其所看到的一切都可以被判斷出是假象。另外一類則是利用多鏡頭的攝像機(jī)拍攝完成視頻后,再經(jīng)過視頻素材的縫合而形成全景式的動態(tài)視頻,通過頭戴裝備提供觀者視覺、聽覺等感官的模擬,使得其如同身臨其境。但是觀者是無法與全景動態(tài)視頻的內(nèi)容進(jìn)行交互體驗的,其所看到的一切都可以被判斷出是真象。

從當(dāng)下激烈展開的以電影故事片敘事和聲畫蒙太奇等角度,來認(rèn)知電影與虛擬現(xiàn)實之間是如何影響未來電影走向的大討論中可以得知,這些爭論不過只是一個局限在一定歷史時間段內(nèi)的對于電影本體概念在不同立場、不同角度的學(xué)術(shù)爭論及辨析過程?？梢钥隙ǖ氖?不同的學(xué)術(shù)立場、不同的闡釋角度,甚至是不同的認(rèn)知維度最終決定的理論概念會有很大的差異。因此,為了避開陷入盲人摸象的情形,我們對于如何闡釋虛擬現(xiàn)實和電影概念之間的淵源與矛盾,以及其影響和描繪電影發(fā)展的未來形態(tài),特別提出了“數(shù)字蜃景”(Digital Fata Morgana)及“虛影”(Imaginary Shadow)這樣全新的理論概念,進(jìn)而區(qū)別傳統(tǒng)的影視作品如電影和電視等影像作品。虛擬現(xiàn)實并非藝術(shù),然而通過虛擬現(xiàn)實的技術(shù)促使“沉浸”(Immersion)、“交互”(Interaction)、“構(gòu)想”(Imagination)、“實時”(Presence)和“自主”(Autonomy)等虛擬現(xiàn)實形態(tài)融入電影構(gòu)思、創(chuàng)作和制作之后,有可能促使電影畫面和聲音具備全新形態(tài),成為基于5G通信、云計算、人工智能和大數(shù)據(jù)等科技手段來展現(xiàn),兼容“個體獨立觀影”與“集體影院觀影模式”的“數(shù)字蜃景”藝術(shù)形式。

在VR觀影中,顯然它可以在虛擬環(huán)境中讓觀眾不必真正地經(jīng)歷真實的時空體驗便可以獲得真實的視聽感受體驗。“數(shù)字蜃景”就是將這種新技術(shù)用來呈現(xiàn)人類的夢想、再現(xiàn)和塑造虛擬生活,以獲得“歷史”經(jīng)驗的最佳模式。觀眾在經(jīng)歷過這種“數(shù)字蜃景”后如同體驗到了真實世界的生命體驗,然而其肉體卻并沒有真正經(jīng)歷過真實的時空體驗。簡言之,就是“數(shù)字蜃景”塑造了“夢幻”、體驗了“夢境”和實現(xiàn)了“夢想”的深度體驗過程,它可以導(dǎo)致觀眾對經(jīng)歷的虛擬歷史進(jìn)行反思和回溯,從而超越了傳媒本體的認(rèn)知領(lǐng)域和傳播范疇。

“數(shù)字蜃景”加上體感裝置和觸覺系統(tǒng)后,這種藝術(shù)形式可以認(rèn)為是“虛影”,表示與現(xiàn)實動作過程和時空如影隨形的虛擬存在。自“影戲”變?yōu)殡娪?說明了在認(rèn)知層面的不同感受和理解差異。簡而言之,電影代表基于技術(shù)的聲畫時空藝術(shù),虛擬現(xiàn)實可以虛擬“現(xiàn)實”也可以虛擬“虛擬”；“數(shù)字蜃景”代表實時交互式自主聲畫時空藝術(shù)；“虛影”則代表實時交互式自主聲畫+體感觸覺時空藝術(shù)。這樣,VR概念在電影的技術(shù)呈現(xiàn)與藝術(shù)感知方面的發(fā)展方向便可以被清晰地縷出。

2.“三體”的啟發(fā):傳統(tǒng)電影聲畫與“虛影”聲畫的區(qū)別和關(guān)聯(lián)

如何理解結(jié)合虛擬現(xiàn)實技術(shù)的電影的未來新形態(tài)是“數(shù)字蜃景”“虛影”呢？在此,不妨借助于哲學(xué)和物理及數(shù)學(xué)技術(shù)層面的已有成果來進(jìn)行分析,這樣可以獲得更多的了解及啟發(fā)。劉慈欣在小說《三體》中,曾經(jīng)描繪了大量的未來世界概念,其中的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)“V裝具”所具備的如夢境一般的個體觀影及互動沉溺效果,與電影《頭號玩家》中男主人公韋德·沃茲全身穿戴的“X1套裝”和參與的綠洲世界極其相似。因此,如何創(chuàng)造類似這種在《三體》和《頭號玩家》中所描述的虛擬現(xiàn)實的視聽感觀體驗,則成為了未來新媒體技術(shù)中自主視聽體感載體“數(shù)字蜃景”“虛影”所不得不優(yōu)先思考的問題。

在藝術(shù)領(lǐng)域中存在利用高維度來觀察低維度的情形,比如音樂。經(jīng)典的西方音樂樂理產(chǎn)生自格里高利圣詠時代,七種中古調(diào)式中主要流行的是自然大調(diào)“伊奧尼亞”(Ionian Mode)和自然小調(diào)“愛奧利亞”(Aeolian Mode)。然而在現(xiàn)代的爵士樂中,半音的關(guān)系卻不同于“伊奧尼亞”和“愛奧利亞”的調(diào)式。如果僅以此兩種調(diào)式為基礎(chǔ)來研究爵士樂就非常的費力與低效。因此,為了方便理解,就需要將觀察維度提高到可以全盤審視七種中古調(diào)式的位置。這樣對于現(xiàn)代爵士樂的透徹理解與順利掌握就非常便捷。因為,新視角的高屋建瓴對于理論剖析的作用是不可小覷的。

通過上述兩個例子的簡要說明,我們認(rèn)為研究電影畫面和電影聲音不能局限在單一的傳統(tǒng)“集體影院觀影模式”和藝術(shù)電影的層面來理解,必須從新的角度對其進(jìn)行觀察分析與理論研究。因此,采用當(dāng)下計算機(jī)游戲與虛擬現(xiàn)實的創(chuàng)作手段和技術(shù)工藝對于辨析和理解“數(shù)字蜃景”“虛影”的聲畫變革顯得非常有啟示。

20世紀(jì)50年代在世界范圍開始大量應(yīng)用的電影磁性錄音錄像技術(shù),則比膠片拷貝制作工藝有著更加優(yōu)異的特點,不僅是設(shè)備體積小、重量輕、便攜性能強(qiáng),而且磁性制作的成本低、質(zhì)量好,能夠在拍攝現(xiàn)場立刻還放和修正,重復(fù)使用率高。這些都是膠片方式無法比擬的優(yōu)點。

進(jìn)入到21世紀(jì),電影技術(shù)界開發(fā)和利用了計算機(jī)技術(shù)并通過數(shù)字硬盤拷貝的方式解決了電影內(nèi)容的存儲問題。而電影聲畫也隨之徹底數(shù)字化了。電影聲畫在繼承了彩色寬銀幕杜比數(shù)字立體聲(Dolby SR·D)、數(shù)字影院系統(tǒng)(DTS)和索尼動態(tài)數(shù)字聲(SDDS)的榮耀基礎(chǔ)上,出現(xiàn)了各種3D立體電影、高幀速率電影、HDR銀幕及電影空間聲的新型還音模式。如杜比全景聲(Dolby Atmos)、全維聲(ADSS)、全息聲(IOSONO)和多維聲等不同以往的全新空間聲模式,極大地豐富和改善了觀眾在電影欣賞中對視聽空間的深度體驗美感。如在電影全維聲所創(chuàng)造的空間聲聲場中,由多組發(fā)聲單元構(gòu)成,不僅局限于前、后、左、右的環(huán)繞聲還音維度,而且還有來自于頂層和底層的還音維度。這樣前、后、左、右和上、下部的揚聲器,就共同構(gòu)成了影院的空間聲還音系統(tǒng),進(jìn)一步豐富了電影聲音的表現(xiàn)力。

從早期紛亂發(fā)展呈現(xiàn)的各種模擬立體聲的還音模式,到后期的各種數(shù)字立體聲的還音模式,最終發(fā)展到了數(shù)字空間聲的還音模式。這種電影錄音技術(shù)與放映拷貝捆綁在一起,經(jīng)歷了從無聲到有聲、從單聲道到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲、從環(huán)繞聲到空間聲的發(fā)展歷程②,不難總結(jié)出這樣的發(fā)展規(guī)律,即電影技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造對于電影聲畫藝術(shù)層面的使命感與觀眾的視聽美學(xué)體驗的需求是密切相關(guān)的,也是電影藝術(shù)發(fā)展的原動力和催化劑,從而推動著電影藝術(shù)的不斷創(chuàng)新并使得電影藝術(shù)理論形成了新的發(fā)展領(lǐng)域,進(jìn)而更加促進(jìn)了電影新作品的推出和文化市場的大繁榮。但是,受制于成本控制和觀眾的消費水平,目前的放映體系不可能百分百通過改造影廳的結(jié)構(gòu)來滿足各種空間聲的還放。如果想讓電影在視聽技術(shù)層面的創(chuàng)新得到更大的普及和成功,從而在視聽感受體驗上獲得巨大的飛躍,必須在技術(shù)創(chuàng)新上提供更多的發(fā)展手段,必須在發(fā)行制作上提供更大的資金來源,必須在放映環(huán)節(jié)上提供兼容上一代技術(shù)的電影片源,這才可以作為電影技術(shù)實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新成功的三項原則。

至此,盡管傳統(tǒng)的彩色、寬銀幕、數(shù)字、3D空間聲的電影形態(tài)是由導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,攝影、美術(shù)及聲音藝術(shù)家參與聲畫關(guān)系設(shè)計,由攝影師和錄音師等電影藝術(shù)家在現(xiàn)場創(chuàng)作完成的。但電影完成制作后在電影院內(nèi)放映時還是要依靠環(huán)繞聲或空間聲來配合畫面的內(nèi)容進(jìn)行還音。因此,觀眾在影院觀看時是按導(dǎo)演設(shè)定的放映時間順序來觀影的,觀眾不能隨意停頓、縮短或延長放映的時間,更不能重復(fù)自由地觀影。而且觀眾在影院的不同位置,例如墻角座位或影院中心座位觀影時會有不同的聲畫感受。這是目前傳統(tǒng)電影“集體影院觀影模式”下存在的巨大弊端。

而“數(shù)字蜃景”“虛影”的聲畫創(chuàng)作與畫面呈現(xiàn)聲音還放則是一個非常新銳的創(chuàng)作過程。它既與傳統(tǒng)電影聲畫的創(chuàng)作相同,需要進(jìn)行拍攝和語言、音響、音樂的錄制過程,最終以空間聲形態(tài)呈現(xiàn)聲音,與傳統(tǒng)電影制作的工藝步驟不同。比如,利用多鏡頭的攝像機(jī)完成視頻素材拍攝后,再經(jīng)過視頻素材的技術(shù)縫合,而形成了全景式的動態(tài)視頻的視頻虛擬現(xiàn)實作品與電影作品的相似性非常高。但是,這種“個體獨立觀影模式”的“數(shù)字蜃景”作品和“虛影”作品則需要考慮在現(xiàn)場拍攝的同期錄音時,如何不讓設(shè)備和工作人員在畫面上穿幫的技術(shù)矛盾。

當(dāng)然,解決這種同期攝錄的矛盾可以利用綠幕摳像、虛擬拍攝、后期視頻特效跟蹤和擦除技術(shù)來完成。這樣還可以解決傳統(tǒng)電影拍攝時的同期錄音傳聲器穿幫的問題,甚至連其他部門的穿幫煩惱也可以一并解決(如燈光、置景方面存在的穿幫問題)。

所以,傳統(tǒng)的電影作品在完成聲音混錄的制作后,當(dāng)印制出了大量的電影拷貝(不管是數(shù)字還是模擬拷貝),一部影片的制作過程即大功告成,完成了電影制作的使命。而“數(shù)字蜃景”作品,即使已經(jīng)完成如同傳統(tǒng)電影制作的過程后,還不能算是真正的完成全部制作。它還需要在放映環(huán)節(jié)中對觀眾觀看影片的運動進(jìn)行實時跟蹤的基礎(chǔ)上,通過數(shù)字羅盤等技術(shù)來實時運算畫面聲場前后左右上下的角度變化,從而達(dá)到改變聲源在正向位置與環(huán)繞聲位置的各類聲音技術(shù)參數(shù)比例的調(diào)整。只有這樣才算完成了“數(shù)字蜃景”“虛影”作品的全部制作過程。換言之,“數(shù)字蜃景”“虛影”作品在影院放映時,需要與觀眾共同來終結(jié)其最終制作過程(見圖2)。

圖2 南昌2018年VRSTAR樂園體感觀影

而另一類以計算機(jī)三維虛擬空間產(chǎn)生虛擬世界的VR畫面聲音制作,更像是現(xiàn)實中的計算機(jī)游戲,需要依賴于虛擬引擎和其中插件模塊的開發(fā)完成。目前,絕大多數(shù)的計算機(jī)游戲已具備了隨場景和觸發(fā)進(jìn)行的可循環(huán)背景音樂,大部分的語言對話和動作效果聲音、自然音響也由引擎帶動在觸發(fā)時發(fā)出規(guī)定的聲音。因此,開發(fā)數(shù)字聲音引擎,對畫面和聲音制作模塊的技術(shù)優(yōu)化和完善就成為了必然的聲畫制作技術(shù)環(huán)節(jié)。由此,對于虛擬現(xiàn)實VR的聲音制作也要具備熟練的App設(shè)計研究水平，以及工具引擎的應(yīng)用技術(shù)能力。特別是在開發(fā)移動終端的聲音App時,要完善空間聲在虛擬現(xiàn)實作品中的表現(xiàn)水平。因為,虛擬現(xiàn)實作品中的聲音最終呈現(xiàn)給觀者的絕不應(yīng)該是存儲在介質(zhì)中的幾條固定位置的聲軌聲音,一定應(yīng)該是隨移動終端上的傳感器所感知出來的觀者實時的運動數(shù)據(jù)、儲存信息及運算后播出的聲音。由此,良好的聲音素材才可以隨著觀眾觀影的進(jìn)程而實時地由CPU運算混錄合成聲音定位后對觀者進(jìn)行恰當(dāng)?shù)剡€音。只有這樣,才能讓觀者體驗到“數(shù)字蜃景”“虛影”作品的樂趣來。

3.技術(shù)與資本之歌:未來的“虛影”新形態(tài)和當(dāng)前的技術(shù)局限

電影演化的歷史啟發(fā)社會認(rèn)識到電影其實是具備無限發(fā)展空間的一門新型藝術(shù)門類。但是這種發(fā)展演進(jìn)受到了技術(shù)、資本和歷史事件的約束和局限,其中最為主要的影響電影形態(tài)發(fā)展的矛盾便是技術(shù)與資本投資回報的關(guān)系。

由無聲電影時代進(jìn)入到有聲電影時代之后,影院需要改造觀影環(huán)境,使得在影院聲學(xué)環(huán)境的設(shè)置上需要投入更多的資金來添置合適的聲音還音設(shè)備,并且還要不斷地進(jìn)行技術(shù)維護(hù)使之符合還音的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)電影沒有其他視聽傳媒娛樂手段能與之競爭的時候,電影科技的發(fā)展緩慢而缺乏必要的自主創(chuàng)新動力。第二次世界大戰(zhàn)之后,電視技術(shù)得到了快速的發(fā)展,西方國家特別是美國迎來了電視領(lǐng)域的大繁榮。為了獲得競爭上的優(yōu)勢,為了與電視爭奪觀眾,電影領(lǐng)域就必須依靠電影“集體影院觀影模式”的特點來發(fā)揮集團(tuán)優(yōu)勢。電影界敏銳地發(fā)現(xiàn)了電視受到了小畫面、單聲道的技術(shù)局限,就快速利用彩色、寬銀幕、立體、立體聲和環(huán)幕電影等電影的新技術(shù)手段來爭奪廣大的觀眾市場。電影《這是西尼拉瑪》的上映便很好地證明了資本進(jìn)入到寬銀幕立體聲電影的技術(shù)開發(fā)中去的緣由。

相對于電影畫面曲折的發(fā)展之路,以及膠片與數(shù)字拷貝并存的發(fā)展現(xiàn)狀,電影聲音的發(fā)展之路也是在35毫米膠片的有限空間中不斷進(jìn)行著破與立的嘗試的歷史。投資與收益的魔咒不得不限制影院在放映與還音設(shè)備上的資金投入,當(dāng)時開發(fā)的西尼拉瑪電影系統(tǒng)并沒有被影院和制作公司廣泛接受并成為電影主流的形態(tài)就是一個很好的證明。時至今日,即使在國際化大城市也沒有完全成為彩色寬銀幕數(shù)字3D空間聲影廳獨霸天下的局面。因為藝術(shù)、技術(shù)與市場的“三位一體”使得電影的新形態(tài)受到了局限,僅憑技術(shù)發(fā)展不一定能夠完成電影新形態(tài)的革命性轉(zhuǎn)變。

因此,未來結(jié)合虛擬現(xiàn)實技術(shù)的影像作品應(yīng)該是什么樣子呢？現(xiàn)在我們可以基于之前的分析與討論來描述“數(shù)字蜃景”“虛影”新形態(tài)了。

首先,“數(shù)字蜃景”是基于VR技術(shù)基礎(chǔ)上的載有交互視聽感觀體驗內(nèi)容的新載體呈現(xiàn)的一種新現(xiàn)象,具備了虛擬現(xiàn)實和影視所表現(xiàn)內(nèi)容的全部可能性。為了區(qū)別固有的電影和電視藝術(shù),我們可以把基于帶體感觸覺VR的這種影像作品稱之為“虛影”。當(dāng)然,正如電影發(fā)明早期在中國被稱之為“影戲”,而后才被公認(rèn)為“電影”一樣。這個稱謂是否合適,還有待于各界專家的探究和在實踐中被認(rèn)可。

其次,“數(shù)字蜃景”和“虛影”可以讓觀眾通過裝置,看到、聽到和感覺到包含畫面、聲音和觸感等高度逼真的虛擬影像與真實影像的融合體。所以說,“數(shù)字蜃景”和“虛影”的觀看裝置必須是高度輕量化的裝具,必須是解決了數(shù)據(jù)高速交互運算瓶頸的裝具,必須是通過無線傳輸數(shù)據(jù)的裝具,也必須是在經(jīng)濟(jì)上能夠滿足大部分觀者和內(nèi)容創(chuàng)作者負(fù)擔(dān)的裝具。

最后,我們認(rèn)為“數(shù)字蜃景”“虛影”既可以是滿足觀者個體獨立觀影的裝置,也可以是通過改造影院后滿足“集體影院觀影模式”的裝置。所以,觀影裝具應(yīng)該具備兼容“個體獨立觀影模式”和“集體影院觀影模式”兩種觀影模式。

由此可見,開發(fā)出“數(shù)字蜃景”“虛影”的觀影裝置需要的科技水平,必須在現(xiàn)有技術(shù)上有若干更具重大革命性的突破才能滿足。這些重大的突破領(lǐng)域涉及了微型視網(wǎng)膜投影、穿戴式器材、空間聲聲場布局、觀者定位與運動捕捉跟蹤系統(tǒng)、微型高速運算CPU、輕便大容量電池、高速無線通信與后臺數(shù)據(jù)庫實時數(shù)據(jù)處理系統(tǒng),等等,需要我們不斷地探索和開發(fā)創(chuàng)新。

三、“數(shù)字蜃景”的前途:理想VR技術(shù)下的“虛影”應(yīng)該是什么樣的？

通過上述對歷史和相關(guān)技術(shù)變革的觀察與分析,還有一些困惑已久的問題需要得到解決。如“數(shù)字蜃景”和“自主視聽感覺系統(tǒng)”之間的適配關(guān)系；“虛影”的“導(dǎo)演控制”和“個人選擇”之間的矛盾與解決方案；理想虛擬技術(shù)下的“數(shù)字蜃景”“虛影”還應(yīng)該具備哪些功能。

我們認(rèn)為,上述的這些問題基本上都是在電影歷史發(fā)展長河中由于觀察者處于某一維度的局限所造成的困擾。筆者對此大致得出了一些觀點,試圖回應(yīng)、思考和解答問題如下。

第一,電影生來并不是一門藝術(shù)而是刺激人類視聽感官的一種新型傳播載體,電影歷史發(fā)展的進(jìn)程已經(jīng)說明了這點。在經(jīng)歷了從視覺到聽覺、從動感到刺激的發(fā)展歷程后,電影終于從記錄客觀現(xiàn)實影像到了雜耍、到了傳統(tǒng)定義下的藝術(shù)的層級。而今后還會升級發(fā)展到實時交互的現(xiàn)代技術(shù)層級,從而改變了其電影自身的本體特性,而蛻化為“數(shù)字蜃景”及“虛影”。

這是因為傳統(tǒng)藝術(shù)都具有潛在的交互屬性,但是受制于當(dāng)時的技術(shù)條件所限而無法完全有效地實時展現(xiàn)。舉例來說,音樂和戲劇都具備現(xiàn)場演出時與觀者的互動關(guān)系,從而在嬉笑怒罵與掌聲和口哨中經(jīng)歷了逐步地成熟；而美術(shù)、文學(xué)和小說等藝術(shù)形態(tài),則有著觀后評論與評價的現(xiàn)象。但是這些交互方式都不是傳統(tǒng)藝術(shù)門類的主要表現(xiàn)形態(tài)。

第二,電影的發(fā)展受制于技術(shù)、市場與資本的因素,使得電影和電視的表現(xiàn)手段在觀眾的歡迎和抵觸中得到藝術(shù)上的升華和變革。比如電影中的聲音,雖然晚于電影畫面的發(fā)展進(jìn)程,但從單聲道到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲、從環(huán)繞聲到空間聲的演進(jìn),受到了觀眾的熱烈歡迎,甚至超越了電影畫面的發(fā)展進(jìn)度。

第三,如前所述,目前電影有兩種表現(xiàn)形式:個體的和集體的。當(dāng)下正在高速發(fā)展的基于虛擬現(xiàn)實VR技術(shù)的“數(shù)字蜃景”“虛影”觀影模式,雖然正處于美國愛迪生的“個體獨立觀影模式”下的個體獨立觀影體驗階段,但卻有著極為廣闊的未來發(fā)展前景。

第四,未來這種帶有實時交互虛擬屬性的“數(shù)字蜃景”“虛影”,除了具備視聽和多種感觀感覺外,其敘事內(nèi)容從構(gòu)思、制作到發(fā)行方面都將煥然一新。它可以被理解為類似于目前的游戲制作,但是會更加智能,并且至少具備5G無線傳輸能力,可以根據(jù)觀者的個人信息和“虛影”的要求進(jìn)行加密解密,從而保護(hù)內(nèi)容的知識產(chǎn)權(quán),避免盜版。在5G無線通信網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、云科技的參與和支持下,“虛影”的內(nèi)容創(chuàng)作完全可以在人工智能的協(xié)作下以WIKI的模式進(jìn)行,類似于Web 2.0文本的參與者來共同完成任務(wù)的模式進(jìn)行劇作優(yōu)選。而其中的人物角色則由人工智能來模擬生成。由此“虛影”的作品創(chuàng)作和制作更像是目前游戲引擎中的以庫和場景為主的、在創(chuàng)作商店中進(jìn)行內(nèi)容與創(chuàng)作者的雙向自選的模式來進(jìn)行。而觀者的“虛影”觀摩體驗則可以在“影片庫App Store”購買套餐后,選擇“個體獨立觀影模式”后獨自在家享受,或是選擇“集體影院觀影模式”后到指定的影院去享受。這個類似與是自己在學(xué)校的操場玩滑梯,還是去迪斯尼樂園玩過山車一樣隨意。

第五,“數(shù)字蜃景”“虛影”的產(chǎn)權(quán)和分級管理可以完全實現(xiàn)人工智能化的管理方式。完全超越目前的影片防盜版技術(shù)和爭論不休的分級管理制度。而觀看體驗“虛影”的觀者則需要實名注冊ID后才能享受觀影的權(quán)利。類似于當(dāng)下火爆成熟的網(wǎng)上商店、網(wǎng)絡(luò)游戲和網(wǎng)絡(luò)電視Netflix購買及打分體系。

第六,“數(shù)字蜃景”“虛影”創(chuàng)作可能更加趨向于章回體小說的藝術(shù)形式,而沒有了傳統(tǒng)電影導(dǎo)演來主導(dǎo)觀者的蒙太奇設(shè)計。在這種表現(xiàn)形式中,導(dǎo)演更像是一個說書藝人或是指揮而不能影響到內(nèi)容的呈現(xiàn)。而觀者可以任意地馳騁于所描述的故事中挑選心目中喜愛的角色、造型,等等。導(dǎo)演指導(dǎo)影視內(nèi)容與觀者自主選擇故事內(nèi)容的競爭性模式,對于技術(shù)、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和行業(yè)教育創(chuàng)作的挑戰(zhàn)而言,則具有了革命性的發(fā)展機(jī)遇。

第七,目前的電影圖像及聲音制作工藝是基于應(yīng)用程序軟件的手工為主的調(diào)整過程。而即將到來的引擎及大數(shù)據(jù)庫和AI技術(shù)革命,則能在大數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上去制定劇作與情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展走向,并根據(jù)歷史及流行的造型設(shè)計來主導(dǎo)美術(shù)元素,從超越恐怖谷的角色面孔到角色的聲音音色,完全可以充分利用類似虛幻引擎的超真實“數(shù)字人Siren”(見圖3)的手段在人工智能AI層面上,借助于引擎的自動化批量生產(chǎn)來完成大部分圖像的剪輯和聲音的制作等內(nèi)容。

圖3 Siren Real-Time Performance Unreal Engine

第八,傳統(tǒng)的電影作為一門導(dǎo)演的藝術(shù)已存在和發(fā)展了120多年,電影導(dǎo)演和其他的電影藝術(shù)創(chuàng)作者通過鏡頭語言和聲畫剪輯手段,在畫框和聲場的設(shè)計下引導(dǎo)觀眾去觀賞劇情內(nèi)容。不論枯燥與否,觀眾在影院里只能被動地接受導(dǎo)演對影片的蒙太奇設(shè)計,類似于傳統(tǒng)旅游出行的跟團(tuán)游,主導(dǎo)權(quán)全部掌控在導(dǎo)游手中。雖然省時省力,但游客想去的地方不一定能去或者去了不一定能看得完美。然而“數(shù)字蜃景”“虛影”則是一種由觀者自主確定的觀賞體驗。觀者可以任意地自由馳騁于360度的影像和聲音組成的空間中,隨意地改變內(nèi)容事件的時間進(jìn)程,類似旅游出行的自由行,主導(dǎo)權(quán)全部掌控在游客手里,想去哪里都可以。而為了獲得更大的社會效益和市場收益,“數(shù)字蜃景”“虛影”導(dǎo)演和藝術(shù)創(chuàng)作者必須審時度勢的將VR虛擬影像和3D空間聲的電影優(yōu)點相結(jié)合,以彌補各自的技術(shù)缺憾,類似旅游出行的半自由行,主導(dǎo)權(quán)雖然在于游客,但導(dǎo)游會建議更好更精彩的出行方案。

所以我們說,“數(shù)字蜃景”及“虛影”的出現(xiàn)的確改變了影像視聽技術(shù)和聲畫藝術(shù)的體驗條件,既尊重了觀眾的藝術(shù)選擇,又豐富了劇情內(nèi)容的發(fā)展走向。所以面對未來新媒體不斷呈現(xiàn)的新技術(shù),“虛影”的導(dǎo)演、攝影和聲音等各個主創(chuàng)部門必須要具備互動技術(shù)的開發(fā)能力,精誠合作、努力完善“虛影”的內(nèi)容,在各界的大力支持下拓展和創(chuàng)作出“虛影”的新作品,從而豐富“虛影”作品的視聽感觀新語言,創(chuàng)造和打造出“數(shù)字蜃景”“虛影”市場的全新產(chǎn)業(yè)鏈,為中國的“虛影”藝術(shù)作品走向全球而貢獻(xiàn)自己的聰明才智,這樣才能為我國未來的新媒體領(lǐng)域的“虛影”藝術(shù)發(fā)展方略注入源源不斷的新活力,成為我國新的經(jīng)濟(jì)增長點。

注釋:

① 侯明、施瑋:《簡析新媒體技術(shù)對電影聲音制作模式的影響》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2016年第1期。

② 姚睿、姚國強(qiáng):《數(shù)字電影聲音——3D時代的全維度環(huán)繞立體聲(ADSS)的概念、創(chuàng)意與發(fā)展對策》,《北京電影院學(xué)報》,2011年第5期。