楊建英

摘要：十九世紀(jì)初，施萊爾馬赫建立圣經(jīng)詮釋學(xué)，這導(dǎo)致了對“本文的意義”這一問題高度自覺意識的產(chǎn)生。到了十九世紀(jì)末，狄爾泰則將這一神學(xué)詮釋學(xué)進(jìn)一步推向普遍化和理論化，詮釋開始成為理解人類的“精神創(chuàng)造物”和探討“精神科學(xué)”的基石。然而隨著歷史向前推進(jìn)，學(xué)術(shù)界對于“詮釋”是否存在邊界的限定莫衷一是。1990年，昂貝多·艾柯在劍橋大學(xué)克拉爾廳“丹納講座”中試圖理清“詮釋與過度詮釋”的關(guān)系，克里斯蒂娜·布魯克—羅斯在與其辯論中產(chǎn)生了此文論《寫在羊皮紙上的歷史》。筆者試圖淺讀此文，并作簡單梳理。

關(guān)鍵詞：詮釋;艾柯;羅斯;文本

一九四五年以來席卷西方世界的高等教育急劇膨脹，給諸如“學(xué)科”的定性等許多問題賦予了全新的意義;傳統(tǒng)上被視為“詮釋”研究對象的“經(jīng)典”以及與此有關(guān)的研究方法也受到了強(qiáng)烈質(zhì)疑，受到更為犀利、更為精細(xì)的重新審查。緊接著，與傳統(tǒng)詮釋學(xué)致力于尋求“隱藏在紛繁復(fù)雜的表面現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)以及反復(fù)出現(xiàn)的模型”[1]不同，英美新批評主義將文學(xué)作品視為一個審美的客體，認(rèn)為無依無傍、自由自在的闡述文學(xué)本文意義產(chǎn)生的動態(tài)動機(jī)才是文學(xué)批評家的主要任務(wù)。在這樣的背景下，關(guān)于文學(xué)研究之性質(zhì)與目的的論爭不斷升溫，愈來愈亂，以至于“聚訟紛紜”、“爭持難下”。試圖在文學(xué)研究意義的本質(zhì)和詮釋之可能性與無限性的討論中，探討對詮釋范圍限定的方法，促使意大利學(xué)者昂貝多·艾柯在1990年的劍橋大學(xué)克拉爾廳選擇詮釋問題作為演講的主題。與理查德·羅蒂、喬納森·卡勒以及克里斯蒂娜·布魯克—羅斯的辯論中，艾柯不僅鮮明表明自己的立場，也試圖理清哪些詮釋可以被認(rèn)為是“過度詮釋”。

辯論和演講的內(nèi)容以文章的形式整理出來并收錄在《詮釋與過度詮釋》一書中——《寫在羊皮紙上的歷史》[2]便是其中一篇。與其它兩位學(xué)者考量詮釋的角度不同——理查德·羅蒂堅(jiān)持實(shí)用至上，他認(rèn)為人們應(yīng)該認(rèn)真地去思考我們通過各種不同方式得到的、對我們有用的形形色色表達(dá)，而不是力圖去發(fā)現(xiàn)“本文的真正本質(zhì)”;喬納森·卡勒針對艾柯認(rèn)為解構(gòu)理論濫用了“無限衍義的觀點(diǎn)”進(jìn)行了否定，提出解構(gòu)理論并不否認(rèn)意義受制于語境，只是語境無法被確定，而“文本的運(yùn)作機(jī)制以及詮釋”有可能激勵人們對文學(xué)文本作出新的發(fā)現(xiàn)——克里斯蒂娜·布魯克—羅斯是作為小說家兼批評家從文本的解讀和創(chuàng)作的更新來看待某些作品的詮釋的。由于“堅(jiān)決反對任何試圖恢復(fù)到那種單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)主義并將其作為文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的做法”，她本人對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義敘事的可能性進(jìn)行了認(rèn)真的探索并拓展了其范圍。在她看來小說不是完全虛構(gòu)憑空而立，小說扎根于歷史文獻(xiàn)之中，因而與歷史有著親密的聯(lián)系;然而小說畢竟與歷史不同，羅斯認(rèn)為小說擔(dān)負(fù)著將我們心智的、精神的以及想象的視野拓展到極致的任務(wù)。這樣的考量下之下，羅斯很自然地將目光投射到現(xiàn)實(shí)與歷史、真實(shí)與虛構(gòu)的作品之中;現(xiàn)實(shí)與魔幻、歷史與歷史精神、哲學(xué)的在詮釋化合在一起，復(fù)調(diào)多元的“羊皮紙式的小說”是羅斯心中承擔(dān)此任的不二選擇。

一、“歷史”的真實(shí)與虛構(gòu)

羅斯認(rèn)為，“羊皮紙上的歷史”不僅是對現(xiàn)代小說的一種更新，它的實(shí)質(zhì)更在于對歷史的“更新”，也即作者所說的“替代性的‘歷史”[3]。當(dāng)羊皮紙上的字跡被重復(fù)擦除、書寫，其虛構(gòu)性不言而喻;新的文字與舊的痕跡重疊在一起，卻又形成一種新的積淀。當(dāng)“羊皮紙”撞上“歷史”，真實(shí)與虛構(gòu)被重復(fù)書寫，在每一次對真實(shí)虛構(gòu)的解讀中，又產(chǎn)生新的真實(shí)與虛構(gòu)，“歷史”以一種新的方式，被“更新”了。

歷史是一種虛構(gòu)，因而歷史的面貌是多種多樣、各不相同的——這是虛構(gòu)類歷史小說立足的支點(diǎn)。每一位作者在創(chuàng)作作品時，都不免受似真似假的“歷史”所影響。開篇中，羅斯引用薩爾曼·拉什迪《屈辱》話說，“所有故事，都為以前所存在的故事的陰魂所纏繞”[4]。而在創(chuàng)作中，卻又不約而同地重新梳理建構(gòu)新的“歷史”。就如薩爾曼·拉什迪所說，是誰攫取了重寫歷史的權(quán)利，是那些移民。每一位創(chuàng)作者，都是“羊皮紙”上的移民，因?yàn)椤八械乃囆g(shù)家都急于將他們自己的觀念強(qiáng)加在這個世界之上”。很顯然，我們對這里的“移民”概念需要有所區(qū)分：現(xiàn)實(shí)生活意義上的移民是地域上的移民，而隱含在“羊皮紙”上耕耘“歷史”的“移民”實(shí)際上指的是以“移民”的方式重新看待歷史，重構(gòu)某一特定時間、空間上的歷史事件的人，或者說，這些“移民”在這特定的真實(shí)的時空里，虛構(gòu)出新的故事。作為“移民”的權(quán)利，在狂想之外，他們有權(quán)在“羊皮紙”上衡量“保留什么、刪除什么、怎樣保存記憶試圖拋棄的東西，怎樣對待每天都在發(fā)生著的變化”。通過這樣的方式，“羊皮紙上的歷史”自打“降生”起就打上了虛構(gòu)的烙印;區(qū)別于完全的寫實(shí)，“羊皮紙上的歷史”盡管摻雜著真實(shí)，卻能夠披上“虛構(gòu)”的安全隱身外衣，更好的保全自己。

在這里，對歷史的更新體現(xiàn)在對小說創(chuàng)作的更新中。這小說思潮中——很多人稱其為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，羅斯根據(jù)對大部分出自非英美傳統(tǒng)小說家之手的作品如卡洛斯·富恩斯特的《祖國》、加西亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等小說中的虛構(gòu)與真實(shí)在具體歷史時空中的演繹，劃分出作品的五種類型。這些類型里，羅斯認(rèn)為關(guān)于民族或信仰的“羊皮紙式的歷史”效果更好、可讀性更強(qiáng)、更有意義，是一種真正的更新，盡管作品可能涉及、也可能不涉及到魔幻的東西，但與真實(shí)地描寫出來的人類自身的荒誕性相比，這種小說的魔幻性似乎就顯得無足輕重、自然而然了。從整體來看，虛構(gòu)和真實(shí)其實(shí)存在明顯分野?！把蚱ぜ埳系臍v史”之真實(shí)，就在于具體的歷史時期，真實(shí)的時間空間，真實(shí)的哲學(xué)、神學(xué)、文學(xué)典故知識（羅斯認(rèn)為，艾柯正是憑借這個構(gòu)造了“表面上的歷史精確性”），甚至是人類自身的荒誕性。而虛構(gòu)則在于故事情節(jié)、魔幻因素、知識的暗示以及事件的重構(gòu)。羅斯尤其舉出《祖國》為例，細(xì)數(shù)其中西班牙國王腓力二世身上真真假假的事件“串燒”，讓讀者在這“羊皮紙式的歷史”上既迷惘又沉迷。迷惘的是歷史上的真實(shí)與故事中的虛構(gòu)相沖突，沉迷的也正是在“混亂”的真實(shí)中，故事本身帶來的完全不同的新的描述：人類處境的現(xiàn)狀及其來源，至高無上的權(quán)力及其過失等等。這些足夠使故事本身令人激動令人信服。

這就不得不提在這“歷史”的更新中，“羊皮紙上的歷史”獨(dú)特的敘述機(jī)智與技巧。南斯拉夫作家米洛拉德·帕維奇的作品《哈扎爾人的字典》，書寫的正是真實(shí)的歷史的精確性。在歷史上，哈扎爾民族真實(shí)存在過，但現(xiàn)在已經(jīng)消失。小說“扎根于歷史文獻(xiàn)之中”，根據(jù)一些專輯資料滑稽地將哈扎爾民族的歷史重建了起來，并且在三部分中，——基督教部分，猶太教部分，伊斯蘭教部分，每個部分都自認(rèn)為哈扎爾人皈依了自己的那一種宗教——人物重復(fù)出現(xiàn)，為讀者設(shè)置一個相互參照的系統(tǒng)，使讀者能夠積極而不是消極地進(jìn)行閱讀。既然是“滑稽的重建”，那么，必然存在缺少史實(shí)或是虛構(gòu)情節(jié)的情況，這里的“重建”也就不是真的重建，只是“移民”在“羊皮紙”上的耕耘而已。

就是在這樣的虛構(gòu)與真實(shí)中，“羊皮紙”與“歷史”交融出亦真亦假、虛而實(shí)、實(shí)而虛的魔幻效果，對現(xiàn)代小說的創(chuàng)作與解讀進(jìn)行著更新。

二、詮釋的權(quán)利與權(quán)力

對讀者而言，文本首先帶來沖擊的應(yīng)該是閱讀感受。羅斯認(rèn)為，一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，一篇“羊皮紙上的歷史”不會因?yàn)槠鋬?nèi)容中真實(shí)虛構(gòu)的摻雜和混亂給讀者帶來不好的閱讀體驗(yàn)，甚至能夠帶來反向的良好效果——將我們心智的、精神的以及想象的視野拓展到極致。在討論墨西哥作家卡洛斯·富恩斯特的作品《祖國》中的主角，西班牙國王腓力二世時，羅斯花了很長的篇幅交代故事中人物和情節(jié)的“交雜”與混亂。在故事主人公生平所有經(jīng)歷中，似乎只有在佛蘭德斯屠殺新教徒，且在后來為自己及祖先建造永久性埃斯科里亞爾陵墓群是真正符合時間與空間象限內(nèi)的歷史史實(shí)的。至于其它的人物關(guān)系和事件，似乎總是“七扭八拐”——不是嫁接了父母，便是挪換了配偶;而在“新大陸”的部分，故事情節(jié)似乎也在歷史上的查理五世身上得到證實(shí)，而不是腓力二世自己。然而對于讀者來說，虛構(gòu)與嫁接，真實(shí)程度有多少，并不成為衡量文本好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這似乎一點(diǎn)也不影響閱讀體驗(yàn)——《祖國》依然是一個令人激動、令人信服的好故事。作者在其中的“狂想”和在“羊皮紙”上的耕耘，使得過去與現(xiàn)在呈現(xiàn)出一種“出了差錯的奇跡”[5]。

這種“出了差錯的奇跡”，就是寫在羊皮紙上的歷史，是“替代性歷史”。讀者可以基于已知的真實(shí)的歷史知識來探索歷史被更新的樂趣——這里面有作者的想象的意圖，也可以帶著貧乏的知識儲備涉獵甚至是補(bǔ)充歷史知識。對于讀者來說，一切新的描述和新的呈現(xiàn)，都是對自己慣常的、定式的心智思考、精神感受、想象視野的拓展和更新。這也是作為讀者的羅斯所希望見到的。

作為讀者的創(chuàng)作者，往往能夠在“羊皮紙”上增添更多新鮮的東西，作為創(chuàng)作者的讀者，也總是能夠在詮釋文本的時候給出不一樣的解讀?！秾懺谘蚱ぜ埳系臍v史》很重要的一部分內(nèi)容是對教義和經(jīng)卷的解讀，這也是詮釋學(xué)起源的地方。然而羅斯并不打算對原教義進(jìn)行解讀，只是對“羊皮紙上的宗教”進(jìn)行的討論。羅斯認(rèn)為，《撒旦詩篇》中的每一節(jié)都可以在《可蘭經(jīng)》（以及《可蘭經(jīng)》的傳統(tǒng)）與伊斯蘭的歷史中找到回音。當(dāng)然，找到回音并不意味著事件或事人物、情節(jié)的一致，而是《撒旦詩篇》本身就是對《可蘭經(jīng)》的解讀——新的，詩性的，創(chuàng)造性的解讀?！吧踔潦侨龅┰娖@一事件也能在另一語境，或者說‘無語境中找到回音”。很顯然，《撒旦詩篇》是薩爾曼·拉什迪作為創(chuàng)作者的讀者對《可蘭經(jīng)》的解讀和書寫。解讀的非傳統(tǒng)性不僅僅在于作者以創(chuàng)作的視角進(jìn)行，也在與以創(chuàng)作的方式進(jìn)行——它們是以吉布瑞爾·法里什塔夢境的形式出現(xiàn)的。然而創(chuàng)作者擁有的只是解讀的“權(quán)利”，而不是詮釋的“權(quán)力”——在艾柯看來，經(jīng)卷的詮釋是無限的，因?yàn)樗梢酝ㄟ^無限多的組合方式進(jìn)行重寫，讀者盡管被賦予詮釋的優(yōu)先權(quán)，卻不意味著可以因此“無限”地詮釋經(jīng)卷與教義——只有那些權(quán)威的解經(jīng)者才被許以詮釋的權(quán)力，作者并無立足之地。

那么，作為普通讀者面對“羊皮紙式的宗教”——它們的作者對原經(jīng)卷添加自己的理解并將它們創(chuàng)作出來——是怎樣解讀的呢。羅斯認(rèn)為，對待這樣的文本的解讀，讀者是以一種隱喻的、同時也是心理學(xué)的方式進(jìn)行的，這其中，又加入了讀者自己的現(xiàn)代感受力，并對文本進(jìn)行了重新改造。很顯然，在這里我們看到不止一重的解讀與詮釋，每一位讀者，不管他是否“兼任”創(chuàng)作者，都給出了自己不同的閱讀感悟。對某種現(xiàn)代感受力而言，包括羅斯本人所感受到的，普通讀者面對這些“羊皮紙上的宗教”中人物如吉布瑞爾、腓力二世的焦慮和痛苦時，會比面對別人如格林筆下那些自我中心、性欲中心、威士忌中心、罪惡-救贖中心人物的焦慮與痛苦，更容易受到觸動。這就是“羊皮紙”與“歷史”相撞的魅力——這些人物既根植于古代歷史又根植于現(xiàn)代歷史，而且借鑒、轉(zhuǎn)化了民族的東西，成為一種多元的復(fù)合物。也就是說，在這樣的虛構(gòu)與真實(shí)、歷史與現(xiàn)實(shí)的撞擊之下，作品內(nèi)含的人類精神更加飽滿豐富了。

三、文本的內(nèi)容與知識

如何看待小說作品中的知識含量，不管是專業(yè)化知識還是一般性社會知識，應(yīng)該多一些還是應(yīng)該少一些;又應(yīng)該如何看待作者的個體經(jīng)驗(yàn)在小說創(chuàng)作的中重要占比，是否足不出戶虛構(gòu)就夠還是實(shí)感經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該提升到重要位置，在這兩個問題上，似乎否定消極的態(tài)度會多一些。

羅斯特別注意到一件事情，那就是長久以來，知識在小說中不受歡迎。似乎讀者，包括眾多的批評家更愿意將欣賞、研究的目光投射在小說作品的人物、情節(jié)、場景、主題，甚至是作者的創(chuàng)作風(fēng)格上。人們往往覺得，對于小說的創(chuàng)作來說，更為重要的還是情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)——羅斯犀利的指出，“小說家可以靠個人感覺吃飯”，只要語言的組織、表達(dá)的技巧足夠好。因此只要能夠符合這一標(biāo)準(zhǔn)，小說作品知識的內(nèi)容量可以忽略不計(jì)，有時甚至?xí)鸬较喾吹男Ч绕鋵τ谂宰骷业呐u更多，羅斯本人也經(jīng)常被指責(zé)為賣弄知識;小說的也可以不拘長短，作品的篇幅可以短到只有一兩千字的微型小說，只要能過表達(dá)清楚人物的思想感情，故事發(fā)展脈絡(luò)，以及主題思想，而那些長篇巨著，除了人物情節(jié)之復(fù)雜，部分原因則是因?yàn)槔锩姘罅繉I(yè)化的知識。如托馬斯·品欽熟知關(guān)于歷史、技術(shù)和性變態(tài)的知識，艾柯對于神學(xué)、通靈學(xué)、文學(xué)和哲學(xué)知識的掌握，拉什迪對于巴基斯坦、印度、印度教和伊斯蘭教相關(guān)內(nèi)容的了解等。在具體的創(chuàng)作中，羅斯覺得，“這些作者對他們所描述的事實(shí)像歷史學(xué)家那樣認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)”。[6]

拉什迪的《撒旦詩篇》牽涉到兩個“羊皮紙式的國家”——印度和英國，以及一個“羊皮紙式的”宗教伊斯蘭，這里面涉及的國家風(fēng)土與歷史、宗教的教義精神歷史沿革內(nèi)容極其豐富。正是由于作者對相關(guān)知識的了解，整部作品才在內(nèi)涵和外延上都居于要位。《祖國》中人物情節(jié)的“混亂”與交織也正是建立在作者對于西班牙歷史極其熟悉的基礎(chǔ)之上的，沒有這個前提，“羊皮紙上”就只剩下空白，沒有“歷史”了。

羅斯認(rèn)為，具體的現(xiàn)實(shí)社會生活內(nèi)容和知識對于魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)幻象來說十分重要。在她看來，左拉正是在對礦山和屠場作大量社會研究的基礎(chǔ)上，將這些真實(shí)的社會知識運(yùn)用在小說創(chuàng)作中，為那些初入社會、需要不斷學(xué)習(xí)的小說人物作牽引。喬治·艾略特提出作家不必事事體驗(yàn)的時候，羅斯承認(rèn)想象力對于一個作家的重要性——當(dāng)一位小說家在家中苦思冥想的內(nèi)容與社會學(xué)相關(guān)的時候，想象力可能會奏效，畢竟古典的現(xiàn)實(shí)主義小說家就是在這樣的情況下描寫出礦工、醫(yī)生、足球隊(duì)隊(duì)員、廣告人等生活小片段的。然而，無論是礦工還是醫(yī)生、足球隊(duì)員，他們的生活片段也正是個人體驗(yàn)的展現(xiàn)。羅斯對于現(xiàn)代小說創(chuàng)作的擔(dān)憂也就在此——創(chuàng)作者不僅受限于知識類型的狹窄，個體經(jīng)驗(yàn)的也令人遺憾地受到了限制。

四、“羊皮紙歷史”在今天

毫無疑問，《寫在羊皮紙上的歷史》一文是羅斯對于歷史類題材中魔幻現(xiàn)實(shí)主義類型作品詮釋的論述，作者在現(xiàn)實(shí)、歷史，真實(shí)、虛構(gòu)中構(gòu)建出新的含義和文本關(guān)系，讓小說的功用和本身被賦予的任務(wù)（將我們心智的、精神的以及想象的視野拓展到極致）更加清晰地體現(xiàn)出來，這也是小說區(qū)別于其他類型作品的關(guān)鍵輪廓與界限。

作者在這樣的方式中——以羊皮紙的方式看到了現(xiàn)代小說的更新，是作者致力于后現(xiàn)代敘事可能性的一種探索。

那么我們可以思考：魔幻現(xiàn)實(shí)主義一類的小說作品將具體的、可能真實(shí)也可能虛構(gòu)的事件投射在真實(shí)的歷史時間空間之中，是否可以說，這就是對“歷史”的一種更新。這樣的詮釋是否具有可信度。

艾柯認(rèn)為，如果兩個事物相似，一個可以稱為另一個的符號;反之亦然。相似性是艾柯“詮釋與歷史”中詮釋世界與文本的基礎(chǔ)。兩個事物之間的相似是因?yàn)樾袨榛蚴切螤罨蚴莿e的，并不重要，重要的是兩個事物之間能夠確立某種聯(lián)系。從聯(lián)想的接近律來說，加西亞·馬爾克斯的作品《百年孤獨(dú)》里面真實(shí)的時間地點(diǎn)，還有相類似的故事都能讓讀者立刻聯(lián)想到真實(shí)的歷史，真實(shí)的人物命運(yùn)，甚至，其它地方相相似的人類命運(yùn)，在這一點(diǎn)上，《百年孤獨(dú)》不失為一段亦真亦幻的民族歷史。同樣的，拉什迪的《祖國》也是如此。然而本文不只是“一個用以判斷詮釋合法性的工具”，而是在詮釋自己和論證自己的過程中逐漸建立起來的一個“客體”，在這個循環(huán)的過程中，被證明的東西已經(jīng)成為證明的前提。對于魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品來說，不斷地重新在“羊皮紙”上書寫和重構(gòu)的“歷史”正是基于部分已知且已被證實(shí)的基本事件，當(dāng)新的“羊皮紙的歷史”生成，新一輪的證明也就開啟了。而無限循環(huán)往復(fù)的回證中，沉淀的是創(chuàng)作者和讀者在文本的創(chuàng)作與詮釋之間交織出的對人類命運(yùn)、人文精神的關(guān)懷。

羅斯將研究與討論的目光聚焦于非英美傳統(tǒng)作家所創(chuàng)作的大部頭作品，這也就注定了她在論述中樣本的欠缺——傳統(tǒng)英美作家是如何對待“歷史”題材類的小說創(chuàng)作，他們又是如何解讀相關(guān)的作品，這些并未列入討論之列，使得文章的討論不夠全面。在解讀上面，“羊皮紙”式的解讀對于中短篇作品是否同樣適用，也有待進(jìn)一步探究。

在對“羊皮紙”與“歷史”之間的探究上，羅斯似乎更多地將注意力集中在看似活潑卻帶著天然嚴(yán)肅性的作品上。那么，這篇文章對于我們今天的啟示或者說要求，就不僅僅停留在她的觀點(diǎn)是否也適用于英美傳統(tǒng)作家作品、中短篇?dú)v史題材作品中，因?yàn)樵谥袊?，近二十年以來大量涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，有相當(dāng)一部分作品屬于“架空歷史”。從思路和寫作手法來說，與魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，創(chuàng)作者將人物、情節(jié)放在真實(shí)具體的歷史時間、空間中，以真實(shí)和虛構(gòu)交織成網(wǎng)，勾勒出新的故事脈絡(luò)?！睹鞒切┦隆肪褪瞧渲幸焕?。在對現(xiàn)代小說的更新中，這類型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作是否也正產(chǎn)生積極影響，對“歷史”書寫進(jìn)行別樣的“更新”，則需要進(jìn)一步研究討論。

參考文獻(xiàn)：

[1]艾柯等.詮釋與過度詮釋[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，1997（01）.

[2]克里斯蒂娜·布魯克——羅斯.故事、理論與物[M].劍橋大學(xué)出版社，1991（01）.

[3]艾柯等.詮釋與過度詮釋[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，1997（01）.

[4]薩爾曼·拉什迪.羞恥[M].江蘇人民出版社，2009（06）.

[5]艾柯等.詮釋與過度詮釋[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，1997（01）.

[6]艾柯等.詮釋與過度詮釋[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，1997（01）.