張愛紅

（山東工藝美術(shù)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，山東濟南 250014）

“器”與“道”作為中國哲學(xué)發(fā)展史上的核心命題，其論述主體是一般事物與抽象理論的關(guān)系，“道器正是表示事物與法則、現(xiàn)象與規(guī)律、特殊與一般的古代方式”[1]79，與人們生活密切相關(guān)的工藝器物也在此之列，本文僅以工藝中的“器”“道”為討論對象，探討“器以載道”工藝觀念生成的內(nèi)在動力和結(jié)構(gòu)范式。受重“道”輕“器”觀念的影響，至少在晚明實學(xué)思潮興盛之前，中國傳統(tǒng)工藝缺乏獨立存在的基礎(chǔ)，相對于器物的使用功能，蘊涵在器物紋飾、造型、規(guī)制中的宗法、倫理和情感教化等觀念文化成為器物存在的價值和前提，這就產(chǎn)生了“器以載道”工藝觀念研究的本源問題，即“器”必須“載道”的原因是什么？由“器”入“道”的結(jié)構(gòu)范式是什么？目前學(xué)界對“器以載道”的研究，多側(cè)重對“器”和“道”含義及二者關(guān)系進行闡述，但對“器以載道”形成和發(fā)展的內(nèi)在動力、由“器”入“道”的思考路徑或結(jié)構(gòu)范式等本源性問題則語焉不詳。究其原因既與“器以載道”哲學(xué)意義的復(fù)雜性有關(guān)，也與設(shè)計批評理論建構(gòu)的不完善有關(guān)。針對此問題，本文嘗試?yán)媒邮苤髁x美學(xué)的“期待視野”方法論，將研究重心從“器以載道”觀念的藝術(shù)主體（即傳統(tǒng)工藝）轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)客體（即用物者），期望從接受者對工藝器物預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)的生成、滿足、結(jié)構(gòu)及變化等過程性分析中，找到解決上述問題的思路。

一、關(guān)于“期待視野”方法論的闡述

“期待視野”是西方接受主義美學(xué)的核心方法論，由理論家、批評家H.R.姚斯在文學(xué)史及文學(xué)批評領(lǐng)域首次提出和使用。依照期待視野理論，接受者在面對文藝文本時不會一片空白，而是帶著原有審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗進行欣賞和體驗，即每個接受者在審美體驗之前都形成了相對穩(wěn)定的前期結(jié)構(gòu)和心理圖式，即審美經(jīng)驗的“期待視野”。

在姚斯之前，德國哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論家胡塞爾、海德格爾,哲學(xué)解釋學(xué)理論家伽達默爾、波普爾等人均使用過“視野”這一概念。海德格爾在《存在與時間》中將“視野”解釋為信息接受者腦中預(yù)先存在的“先有”即“已經(jīng)形成的文化習(xí)慣”、“先識”即“已經(jīng)形成的概念系統(tǒng)”、“先設(shè)”即“已經(jīng)形成的理解假設(shè)”等見解和結(jié)構(gòu)。伽達默爾等解釋學(xué)理論家也普遍將“視野”理解為“前理解”或“前識”，并指出這是審美理解的基礎(chǔ)和必需條件。

姚斯在上述解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，對“視野”進行了創(chuàng)造和發(fā)展，并在1967年發(fā)表的《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文中從文學(xué)批評需要建立的接受和影響美學(xué)出發(fā)，提出了“期待視野”的概念。姚斯“期待視野”理論意義在于：（一）提出“先在結(jié)構(gòu)”是理解的基礎(chǔ)和前提。他在文中重點解釋和闡述了“期待視野”的構(gòu)成問題，將“期待視野”解釋為接受主體先在理解形成的、可以脫離具體文本而賦予任何一個文本的“先在結(jié)構(gòu)”。（二）說明了期待視野的動態(tài)生成性。在審美過程中，接受者的“先在結(jié)構(gòu)”（現(xiàn)實真實）與文本主體（文本虛構(gòu)）的互動體驗中，因預(yù)設(shè)期待與現(xiàn)實實現(xiàn)的差異化而導(dǎo)致的期待變化，并會產(chǎn)生期待滿足和期待落空兩種體驗結(jié)果，進而會保持、調(diào)整、改變原有審美期待，或生成新的審美期待。（三）對文學(xué)解釋領(lǐng)域的期待視野從理解、闡釋、應(yīng)用三個層級進行了明確論述：1.審美體驗或認(rèn)知的完整感知，是初級閱讀中對文學(xué)文本作逐行閱讀的完整“本相還原”，即理解視野；2.在完整的審美感受基礎(chǔ)上，利用原有審美經(jīng)驗對作品進行整體到局部的細(xì)節(jié)解讀，并作反思性闡釋，即闡釋視野；3.在閱讀闡釋的基礎(chǔ)上，關(guān)注作品的生產(chǎn)及影響的社會歷史條件，即歷史視野。這一文學(xué)闡釋結(jié)構(gòu)，打破了原有“歷史循環(huán)主義”要求闡釋者必須拋除主觀態(tài)度，客觀把握作品社會歷史條件，將歷史理解置于審美之上的觀念，強調(diào)藝術(shù)審美活動首先是建立在主觀審美基礎(chǔ)上，同時參照歷史條件的變化以發(fā)現(xiàn)文本在歷史中的變化。

姚斯從接受者的審美體驗出發(fā)，為藝術(shù)欣賞或藝術(shù)批評建構(gòu)起了層層深入，更明確，更有操作性的分析體系和結(jié)構(gòu)范式。期待視野引發(fā)了20世紀(jì)中葉西方文藝?yán)碚撗芯康闹黧w和重心由藝術(shù)傳播主體向接受者轉(zhuǎn)移的思潮，并跨越國界成為世界范圍內(nèi)文藝批評理論的論辯武器。“器以載道”作為中國傳統(tǒng)工藝造物的重要主旨，借用期待視野的期待滿足與期待創(chuàng)新，可以較好地說明其產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)在動力。同時，參考期待視野的理解視野、闡釋視野、歷史視野的不同結(jié)構(gòu)層次，可以對“器以載道”由表及里的結(jié)構(gòu)范式進行相對明確的分析。

二、期待滿足與“器以載道”的衍生與發(fā)展

依據(jù)姚斯期待視野理論，“新文本喚起讀者在其他文本中久已熟悉的期待視野和‘游戲規(guī)則’，從而改變、擴展、矯正，而且也變換、跨越或簡單重復(fù)這些期待視野和‘游戲規(guī)則’”[2]29，111-112。作為一種先在結(jié)構(gòu)，期待視野在接受者的審美體驗中對作品進行檢驗、衡量，并使審美結(jié)果出現(xiàn)落空和滿足兩種情況，當(dāng)期待視野被滿足之后，審美接受者便會有更新期待視野的愿望，期望視野的創(chuàng)新最終會促進審美對象的更新。

依照上述姚斯對于期待視野滿足與期待視野創(chuàng)新的論述。從中國傳統(tǒng)工藝的起源演變來看，“器以載道”出現(xiàn)于器物內(nèi)在結(jié)構(gòu)及裝飾與用物者先在結(jié)構(gòu)的切合之后，換言之用物者期待視野的滿足成為其生成的基礎(chǔ)。中國舊石器時代早中期的粗制石器，基本以生產(chǎn)工具或防御武器為主，形制簡單粗陋，較少精細(xì)化加工及裝飾，也沒有“載道”的痕跡。因為用物者在基本生存需求難以滿足的情況下，對器物更高階段的審美需求尚未形成，審美期待視野尚未確立，“器以載道”的觀念基礎(chǔ)尚未形成。至新石器時代，農(nóng)耕作業(yè)的多樣化需求促進了石器加工由打制向磨制的轉(zhuǎn)換，工具加工及使用效率提高，原始氏族社會物質(zhì)生存環(huán)境改善，人們在物質(zhì)滿足的基礎(chǔ)上衍生了新的精神需求。與此同時，在日常生活中與器物使用相關(guān)的美好體驗、狩獵成功的自豪和滿足感等都與工具加工直接相關(guān)，這些不斷累積的體驗和情感成為對工藝形態(tài)、裝飾和審美價值等審美體驗的先在結(jié)構(gòu)，對工藝審美的期待視野逐漸生成。這一期待視野的滿足與落空又反過來促進了器物裝飾和設(shè)計的發(fā)展，具體體現(xiàn)為此時器物設(shè)計與使用表現(xiàn)出了對固定色彩、形制、尺寸、圖案等既定藝術(shù)語言的反復(fù)使用。這些藝術(shù)語言恰恰是源于生活感受、生產(chǎn)實用的形式和規(guī)律在人類意識中的不斷積淀，在期待視野的滿足與創(chuàng)新下，不斷外現(xiàn)于器物設(shè)計中，滿足了人們實用之上的精神需求，“器以載道”的觀念基礎(chǔ)最終形成。

在關(guān)于人類文明起源的傳說中，也可以發(fā)現(xiàn)工藝審美期待視野的逐漸生成，如《周易·系辭傳》中：“古者包棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦, 以通神明之德，以類萬物之情”，類似造物起源記載的真實性雖有待確證，但結(jié)合新石器時代器物形態(tài)及裝飾的豐富性，如“人面魚紋”“舞蹈紋”“幾何紋”等，這些“仰觀于天”“俯觀于地”“遠(yuǎn)取諸身”“近取諸物”而得的“八卦”，正是與人們生活經(jīng)歷和審美經(jīng)驗直接相關(guān)的形式積淀而成的先在結(jié)構(gòu)，而“通神明之德”“類萬物之情”則是在器物制造及使用過程中，其結(jié)構(gòu)、裝飾等與人們的先在結(jié)構(gòu)出現(xiàn)切合，人們的期待視野得以滿足，形而下之“物”與形而上之“道”聯(lián)系起來，“器以載道”得以衍生和發(fā)展。

正是在期待視野的介入下，人們對工藝器物的需求逐漸從實用向更高一級的審美體驗過渡，期待視野的不斷生成、滿足、創(chuàng)新推動了工藝形式的多樣性和內(nèi)容的豐富性。以仰韶文化時期彩陶器為例，器物表面普遍繪飾人面紋、動物紋、幾何紋等裝飾紋樣，尤以復(fù)雜多樣的幾何紋樣最為常見。“在后世看來似乎只是‘美觀’‘裝飾’而并無具體含義和內(nèi)容的抽象幾何紋樣，其實在當(dāng)年卻有著非常重要的內(nèi)容和含義，即具有嚴(yán)重的原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的”。[3]24這些幾何紋樣是在自然形式中融入社會意識的結(jié)果，是器物裝飾與人們源于生產(chǎn)生活、原始信仰、情感需求中衍生和建立的期待視野的不斷切合和滿足。“器物”自此開始具有了實用之外的象征意味，并作為重要的符號記錄下了同時代人們可以解讀的思想意識。

“器以載道”在歷代發(fā)展中，因為人們期待視野的不斷變化和發(fā)展，“器”與“道”的內(nèi)容也在期待滿足與期待創(chuàng)造中不斷豐富和演進。因為工藝器物并不是單純客觀的存在物，它最終會進入人們的生產(chǎn)生活，甚至?xí)M入歷史流傳，其形態(tài)、技術(shù)語言等面臨被歷代用物者解讀的可能，也面臨與歷代使用者期待視野相融合的可能，用物者占有并按照自己需要改造工藝或器物，反過來工藝器物被接受、被改造的同時，也改造用物者，改變其期待視野。這正是“器以載道”觀念得以延續(xù)和不斷發(fā)展的動力。

三、期待層次與“器以載道”的結(jié)構(gòu)范式

如上所述，學(xué)界現(xiàn)有研究成果對“器”如何轉(zhuǎn)化為“道”的問題缺乏明確的解釋。如果從接受者的審美體驗出發(fā)，從理解視野、闡釋視野和歷史視野三個層面，將“器以載道”理解為接受者不同期待層次對審美主體形成的由表及里、層層遞進的體系，或許可以更好地理解“器以載道”由“器”入“道”的結(jié)構(gòu)范式。

（一）理解視野與具象之“器”

理解視野是指鑒賞者懷著對作品的預(yù)設(shè)期望，在審美知覺范圍內(nèi)對作品的外在形式語言和內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行初步審美感知和理解。這一過程是接受者遵循藝術(shù)構(gòu)成的審美特征及韻律對作品進行的整體了解和把握，期間不涉及對作品意義的解讀和分析。

“器”作為載“道”的基礎(chǔ)，理解視野層次對器物的審美感知包括對形制、材質(zhì)、技術(shù)、裝飾等藝術(shù)語言的整體感知，是對具象之“器”的完整認(rèn)知。形制指由功能需要決定的器物尺寸、容量及具體結(jié)構(gòu)。如《考工記》中對車輪尺寸的記載：“故兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸。六尺有六寸之輪，軹崇三尺有三寸也，加軫與轐焉，四尺也。人長八尺，登下以為節(jié)?！盵4]25《周易》中多處關(guān)于器物的卦爻辭涉及陶、玉石、銅、皮革等不同材質(zhì)。陶器，《比·第八》：“初六：有孚，比之無咎，有孚盈缶，終來有它，吉”[5]133，缶即為陶器；銅器，見《鼎·第五十》：“鼎，象也，以木巽火，烹飪也，圣人亨以享上帝，而大亨以養(yǎng)圣賢”[6]197；此卦中也提到了玉石器“上九：鼎玉鉉，大吉?！盵6]198鉉是舉鼎之鼎杠，穿入鼎的兩耳，便于二人抬之，玉鉉為嵌玉石之鉉。原始彩陶色彩的多樣化表明新石器時代中期的古人就已經(jīng)擁有嫻熟的裝飾手法和自主的裝飾意識。如大汶口文化花瓣紋球腹壺以連續(xù)的花瓣紋作為裝飾，白色線條勾勒花瓣輪廓，線條收口處巧妙點綴紅色點狀圖案，既避免了線條交接處的生硬，又使圖案的花蕊、花瓣更分明。白色線條之內(nèi)保留器物的赭石底色，線條之外涂以黑褐色，強烈的色彩對比極具裝飾性。

工藝器物豐富的具象形式語言，是人類創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，也是審美主體對器物進行審美感知的主要對象，對器物具象形式之“美”的感受和把握，是接下來進行闡釋和反思的基礎(chǔ)。在具象之“器”豐富的形態(tài)樣式中蘊含了豐富的文化信息，構(gòu)成了特定的器物意象，記錄了特定時期和民族的生活圖式，由“器”入“道”，就要用物者進入下一層級的視野期待，在審美感知的基礎(chǔ)上領(lǐng)悟和闡釋其精神意味。

（二）闡釋視野與意象之“器”

闡釋視野是姚斯期待視野中的第二視野，此階段接受者從整體到局部重溫藝術(shù)作品，對作品的細(xì)節(jié)和意義細(xì)細(xì)研讀，并根據(jù)自身審美經(jīng)驗和習(xí)慣等完成對理解視野階段所生疑問的反思性回答。在工藝器物中，這一過程表現(xiàn)為用物者在審美體驗中感知到的一切引導(dǎo)其進入反思性思考，將個人的用物體驗和思想情感等與器物的藝術(shù)語言相融合，領(lǐng)悟其內(nèi)在意象。對器物的意象解讀構(gòu)成了“器以載道”結(jié)構(gòu)范式的第二層級。

較之其他國家和地區(qū)，中國傳統(tǒng)工藝受“器以載道”觀念的深刻影響，意象性尤為突出，在實際功能之外，強調(diào)對用物者理想的生活方式和精神狀態(tài)的引導(dǎo)，強調(diào)對萬物共生陰陽相合等自然觀念的表征，強調(diào)對上下尊卑的社會倫理秩序的彰顯。器物的形態(tài)、裝飾皆能成為用物者氣節(jié)、理性、操守的象征，亦能折射不同社會群體的政治、經(jīng)濟、文化及道德觀念。如孔子曾有感于禮崩樂壞的社會局面發(fā)出“觚不觚？觚哉！觚哉！”的慨嘆。觚是古代一種盛酒的器具，也是重要的禮儀用器。其形制周時上圓下方（寓意天圓地方）、器身有豎棱（暗示宣通八方）、紋飾考究，至春秋戰(zhàn)國逐漸簡化為沒有棱角的簡單形態(tài)，紋樣簡約甚至光素?zé)o紋。在孔子看來這種器物形態(tài)變化的實質(zhì)是社會秩序的變化，是禮儀制度被破壞的象征?！磅痹谶@里成為了社會文化符號，其外在藝術(shù)語言承載了文人所追求的社會秩序及理想，是人與人、人與自然、人與社會之間理想秩序的創(chuàng)造者和象征物，只有進入第二解讀視野，對其進行反思性闡釋，才能完整把握“觚”的上述意義。又如對中國古代器物裝飾中“五色文化”的解讀也同樣需要在闡釋階段完成，五色為“青、赤、黃、白、黑”，可與五行“水、火、木、金、土”、五位“北、南、東、西、中”、五性“智、禮、仁、義、信”等相互比附及表征，五色不再是單純的視覺元素，而是作為一種象征手段，成為社會秩序、道德倫理等文化觀念的理性符號，這種象征意味必須經(jīng)過闡釋視野階段的細(xì)節(jié)研讀和反思，將個體審美經(jīng)驗之“意”與工藝之“象”相融合，才能獲得器物本身的完整意義。

需要注意的是，接受者對器物意象的反思性闡釋，是在社會背景、時代特征、文化傳統(tǒng)等外在力量和才情稟賦、心理性格、興趣愛好等內(nèi)在力量多種因素綜合作用下進行的，用物者總是站在當(dāng)下的立場與工藝進行對話，按照自己的需要占有、改造工藝或器物，使其服務(wù)于己，難免產(chǎn)生局限或偏頗。這就需要進入期待視野的第三層級，即歷史視野，對器物從歷史理解的角度進行更進一步的應(yīng)用性闡釋。

（三）歷史視野與意蘊之“道”

姚斯期待視野理論中的“歷史視野”不同于歷史闡釋學(xué)中將歷史理解置于審美欣賞之上的絕對客觀主義，它是在強調(diào)作品與接受者的互動體驗的基礎(chǔ)上，對作品歷史文本規(guī)范進行的應(yīng)用性闡釋，是接受者由于作品呈現(xiàn)的深層審美意蘊、人生哲理和情感境界而產(chǎn)生的期待指向。歷史視野具體到“器以載道”中，可以理解為對“道”之意蘊的應(yīng)用性解讀，核心在于探討作品在接受者所處時代的意義，強調(diào)接受者的審美感知和意象闡釋要與作品保持一定審美距離，在辨析作品細(xì)節(jié)在過去和當(dāng)前的差別及變化的基礎(chǔ)上，對作品進行闡釋，避免意象闡釋屈從于其所處時代期待局限甚至偏見。

從歷史角度講，“道”的意義大致包括如下視角。

其一，如儒家典籍《易傳》中載：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，并將“道”解釋為：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”。此處“道”既有“陰陽相生”“剛?cè)岵钡募覈斓刂蟮?，也有“為仁好義”的個人處世之道。

儒家“藏禮于器”的家國之道，強調(diào)通過器物的設(shè)計與制作來表征和實現(xiàn)抽象之“禮”，即以家國君臣為核心的社會秩序體系。儒家推崇周禮，主張把人置于社會體系中，將以父母兄弟為基礎(chǔ)的原始氏族關(guān)系放大為君臣天下的廣泛社會關(guān)系，并要求個人在此社會關(guān)系中講“仁”釋“禮”，完成作為君子應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會義務(wù)，具體途徑是從外在的強制之禮逐漸內(nèi)化為內(nèi)在的自覺意識。“外在之禮”是以血緣、等級為特征的氏族統(tǒng)治體系在以“祭神”為核心的原始禮儀基礎(chǔ)上加以改造并逐漸系統(tǒng)化的基礎(chǔ)上形成的規(guī)范，表現(xiàn)為對個體成員具有外在約束力的習(xí)慣、法規(guī)、儀式、禮節(jié)等。在禮崩樂壞的制度重建時期，傳統(tǒng)外在之禮的制約和約束作用被極度弱化，“禮”最終由外在形式的建構(gòu)轉(zhuǎn)向內(nèi)在自覺意識的解讀?？鬃訉ⅰ岸Y”的內(nèi)在實質(zhì)解釋為家庭血緣關(guān)系基礎(chǔ)上的“孝悌”，并以家庭為基礎(chǔ)泛化為親族、氏族之間的家國之愛，把本來外在強制的禮儀和規(guī)范轉(zhuǎn)化為了人因“孝悌”的實現(xiàn)而自然衍生的自覺意識，把強制性的倫理規(guī)范與內(nèi)在心理欲求統(tǒng)一起來，在外禮與內(nèi)性之間尋找最佳平衡，并在其后的歷史發(fā)展中經(jīng)由孟子和荀子成為“內(nèi)圣”“外王”兩種思路。兩者雖然對于“禮”的強調(diào)程度不一樣，但都認(rèn)可“禮”在家國君臣等級社會秩序建立過程中的重要作用，并在論述過程中借用大量服飾、器物、建筑的規(guī)范化和體系化來解釋“禮”的必要性。如荀子《修身》篇講“食飲、衣服、居處、動靜，由禮則和節(jié)，不由禮則觸陷生疾……故人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧”[7]11。禮之重要如斯，如何實現(xiàn)？《王制》篇中，荀子認(rèn)為為王者應(yīng)該做到“衣服有制，宮室有度，人徒有數(shù)，喪祭械用皆有等宜”[7]102，并在《富國》篇中進一步指出“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。故天子朱袞衣冕，諸侯玄袞衣冕。大夫裨冕，士皮弁服”[7]120。明確規(guī)定了人因為身份地位的等級差異應(yīng)遵守的器物服飾規(guī)制?！安囟Y于器”，以器物之規(guī)制明確社會之等級，正是儒家所講“器”之“道”。

其二，器以載道之“道”也指道家所講的天地之大道，是世界萬物的本源和宇宙運行的客觀規(guī)律。綜合《道德經(jīng)》的通篇論述，老子之“道”涵蓋三個方面的內(nèi)容：一指初始的混沌狀態(tài)，即天道自然，道即自然；二指天然無飾的自然屬性，強調(diào)事物的純樸本性；三指無為的處世態(tài)度，強調(diào)道不會左右事物的狀態(tài)，一切要順從事物本性，講求無為之為。[8]32與儒家以人的情感心理為依據(jù)建構(gòu)起來的自然及社會秩序相區(qū)別，道家重視客觀實際而不講求情感，指出天地運轉(zhuǎn)往來有先天存在的客觀規(guī)律，沒有也不需要情感，因而也不會以人的情感為轉(zhuǎn)移，即“天地不仁，以萬物為芻狗”。面對無序的社會秩序，老子希望退回小國寡民的原始社會，一切任其自然存在，做到“失德而后仁”。此處“德”接近于儒家所講的“禮”，是在以祭祀為主體的巫術(shù)禮儀活動的基礎(chǔ)上形成的社會規(guī)范、秩序及人們普遍認(rèn)可的行為習(xí)慣等?！笆У隆倍鬄槿?，道家認(rèn)為不用刻意遵守和講求各種規(guī)范和儀禮，任社會、生活、統(tǒng)治等自然存在，“上德無為而無不為”，遵循自然的客觀規(guī)律，做到“無為”才是道的核心，才是真正的“上德”。

其三，“器以載道”之道也指器物或工藝本身的原理、經(jīng)驗及實用價值等，此視角主要存在于晚明實學(xué)興起后。其中最具代表性的是王夫之，他從人的生存和踐行出發(fā)，對“道”與“器”的內(nèi)涵作了重新詮釋?！暗馈薄捌鳌弊鳛榕c“形而上”“形而下”相對應(yīng)的范疇，通常被等同于“虛無”與“實體”，“道”被認(rèn)為是超越于“器”的無形的存在。王夫之則以“形”為基礎(chǔ)，指出“形”是“形而上”形成的前提，“形而上者,非無形之謂。既有形矣，有形而后有形而上”，先有形才能有“形而上”。[8]16“形而上”并非虛無，道也不是虛無。道等同于實，“道者，物所眾著而共由著也。物之所著，惟其有可見之實也；物之所由，惟其有可循之恒也”[9]16。“道”是“物之所著”，是一切事物彰顯出來的實有，“神化，形而上者也，跡不顯；而由此以想其象，則得其實”，跡不顯不等于虛無，暫隱于形中而已。“形而上者：當(dāng)其未形而隱然有不可逾之天則，天以之化，而人以為心之作用，形之所自生，隱而未見者也。及其形之即成而形可見，形之所可用以效其當(dāng)然之能者，如車之所以可載，器之可以所盛……二者則所謂當(dāng)然之道也，形而上者也。”[10]14道即實,而不是虛,道即器,正如車之載、器之盛是隱于物之中的實體屬性與功能。在論及“道”與“器”的關(guān)系時，王夫之辯證指出了“道者器之道,器者不可謂之道之器也”，“無其器則無其道”，“道不離器,器因道生，道器并舉，尚功重用”，肯定了包括工匠在內(nèi)的人的實踐活動的社會價值及器物的實用性。

綜上所述，“道”的具體呈現(xiàn)因不同歷史時代或同一時代不同用物者的審美期待不同會產(chǎn)生相應(yīng)差異，其意象闡釋也有較大區(qū)別。為避免主觀期待視角的局限和偏差，應(yīng)綜合歷史視野對時代特點、社會條件等作品生成歷史條件的闡述，才能更好地領(lǐng)悟器物的內(nèi)在意蘊，完成對作品的意象闡釋。

四、結(jié)論

傳統(tǒng)工藝作為具有物質(zhì)與精神雙重屬性的藝術(shù)創(chuàng)造，用物者的審美體驗是其價值體系的重要組成部分，因而對傳統(tǒng)工藝的評判和感受，應(yīng)該從用物者的主觀審美感受開始，只有用物者進入其自身的生活實踐和期待視野觀照和使用器物，才能產(chǎn)生期待視野的滿足和落空，才能產(chǎn)生新的期待視野，萌生進一步的設(shè)計訴求，這是工藝發(fā)展的內(nèi)在動力，也是“器以載道”觀念衍生的基礎(chǔ)。同樣，器物只有進入接受者的生活，才可能在無形中將與物有關(guān)的制度、倫理、規(guī)范等社會意識形態(tài)內(nèi)容滲透給使用者，形成用物者對世界的理解，最終影響用物者的社會行為，實現(xiàn)“器”所載之“道”的內(nèi)化。這時器物才有可能成為制度或法理本身，對人們的思想、行為產(chǎn)生規(guī)范和約束，由器物承載的社會倫理觀念才能內(nèi)化為人們自覺遵守的普遍意識。“器以載道”也在用物者的理解視野、闡釋視野和應(yīng)用視野的解讀過程中，完成了“藏禮于器”到“象事推理”的思考，形成了具象之器、意象之器到意蘊之道的完整的結(jié)構(gòu)范式。