諸葛沂
(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)
早在1969年,當(dāng)代著名藝術(shù)社會(huì)史家T.J.克拉克(T.J.Clark,1943—)便在《伯靈頓雜志》(The Burlington Magazine)分兩期發(fā)表了《一次資產(chǎn)階級(jí)的死神之舞:麥克斯·布瓊論庫(kù)爾貝》(A Bourgeois Dance of Death: Max Buchon on Courbet-I- II)①T.J.Clark,"A Bourgeois Dance of Death: Max Buchon on Courbet-I",The Burlington Magazine,Vol.111,No.793 (Apr.,1969),pp.208-213.;“A bourgeois Dance of Death:Max Buchon on Courbet-II”,The Burlington Magazine,Vol.111,No.794(May,1969),pp.286-290.的論文。在這篇文章的開(kāi)頭,他一針見(jiàn)血地點(diǎn)出了庫(kù)爾貝研究在當(dāng)時(shí)所面臨的瓶頸:“每個(gè)人都同意,至少在某些時(shí)刻,庫(kù)爾貝的藝術(shù)是政治性的;但對(duì)于這種政治性到底是優(yōu)勢(shì)還是缺陷,卻沒(méi)有一致的意見(jiàn)。產(chǎn)生這個(gè)問(wèn)題的一部分原因在于,政治藝術(shù)(Political Art)概念一直沒(méi)有精確的界定,另一部分原因則是,體現(xiàn)庫(kù)爾貝的政治觀點(diǎn)和政治意圖的證據(jù)的缺乏?!盵1]208當(dāng)時(shí),對(duì)庫(kù)爾貝藝術(shù)政治性的前沿研究成果,是邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)的《庫(kù)爾貝和流行圖像》一文(Courbet and Popular Imagery,1941)和琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)的著作《古斯塔夫·庫(kù)爾貝作品中現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展和本質(zhì)》(The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbe,1963)②Meyer Schapiro,"Courbet and Popular Imagery:An Essay on Realism and Na?veté",Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,IV[1940-1941],pp.164-191;Linda Nochlin,The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet:A Study of the Style and its Social and Artistic Background,New York University,Ph.D.[1963].。而克拉克這篇文章的目的,是要呈現(xiàn)一份庫(kù)爾貝在1849年和1850年的政治性藝術(shù)意圖的實(shí)質(zhì)證據(jù),那便是畫(huà)家的朋友麥克斯·布瓊(Max Buchon)對(duì)《奧南的葬禮》(Burial at Ornans,1850)公開(kāi)發(fā)表的評(píng)論③Max Buchon,"Annonce",Democrate Franc-Comtois.[25th April 1850].。他在條分縷析地探討了布瓊將此畫(huà)看作“死亡之舞”的寓言性評(píng)論后,新穎地展示了有關(guān)畫(huà)家政治意圖和畫(huà)作政治效果的獨(dú)到洞察。實(shí)際上,1969年,正是克拉克從情境國(guó)際的桎梏中脫離出來(lái),從1968年“五月風(fēng)暴”的狂熱氣氛中冷卻下來(lái),并踽踽于牛津大學(xué)圣安學(xué)院 (Oxford University,St. Anne's College),埋頭撰寫(xiě)兩部劃時(shí)代著作的年份。而這篇有關(guān)庫(kù)爾貝藝術(shù)的激進(jìn)政治性的論文,正是《人民的形象:古斯塔夫·庫(kù)爾貝和1848年革命》(Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution,1973)的先聲之作。
《人民的形象:古斯塔夫·庫(kù)爾貝和1848年革命》(以下簡(jiǎn)稱“《人民的形象》”)與其姐妹篇《絕對(duì)的資產(chǎn)階級(jí):1848—1851年法國(guó)的藝術(shù)家和政治》(The Absolute Bourgeois:Artists and Politics in France,1848-1851,1973),被認(rèn)為是過(guò)去30年來(lái)占統(tǒng)治地位的藝術(shù)史研究方法——藝術(shù)社會(huì)史——的奠基性著作。[2]164當(dāng)時(shí),對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的研究方法,正如克拉克所指出的,統(tǒng)統(tǒng)籠罩于對(duì)“記述英雄般的先鋒派歷史”的熱衷以及形式主義者對(duì)“一種純粹感覺(jué)的藝術(shù)”的頌揚(yáng)之中,而他這本書(shū)的目的是“探索在此期間(1848年革命那幾年)藝術(shù)和政治捆束在一起的真實(shí)而復(fù)雜的關(guān)系”[3]18,10。盡管這一宣言在現(xiàn)在讀來(lái)并非令人震驚之語(yǔ),但對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史界來(lái)講,其特立獨(dú)行可謂橫空出世。對(duì)此書(shū)的反擊和批評(píng)首先來(lái)自于注重實(shí)證研究的學(xué)院派和博物館界學(xué)者①筆者以“聯(lián)合培養(yǎng)博士”身份在德克薩斯大學(xué)達(dá)拉斯分校跟隨布瑞特爾(Richard R. Brettell)教授研究期間,曾問(wèn)過(guò)英美藝術(shù)史家界對(duì)T.J.克拉克的看法。他說(shuō),一直以來(lái),對(duì)克拉克的批評(píng)主要來(lái)自于博物館界學(xué)者。,他們?cè)跁?shū)中發(fā)現(xiàn)了一種潛藏的危險(xiǎn),即缺少了主流藝術(shù)史的中立的客觀性(objectivity)。阿蘭·博尼斯(Alan Bowness),這位后來(lái)的泰特美術(shù)館館長(zhǎng),在《伯靈頓雜志》發(fā)表的書(shū)評(píng)中嚴(yán)詞指責(zé)道:“書(shū)中的腔調(diào)是尖厲的,有時(shí)甚至虛張聲勢(shì)……波德萊爾、尚普夫勒里或庫(kù)爾貝……成了舞臺(tái)上的演員,扮演那歷史必然性理由分派給他們的角色?!盵4]291應(yīng)該說(shuō)他的觀察沒(méi)有錯(cuò),克拉克在早期著作中確實(shí)體現(xiàn)出了黑格爾主義的意味。但博尼斯最敏銳的洞察在于,《人民的形象》牢牢地烙刻著黨派性忠誠(chéng)。確實(shí),受熏陶于1960年代的知識(shí)分子氣氛,克拉克的寫(xiě)作立場(chǎng)是馬克思主義的,或者說(shuō)是一種新馬克思主義,而這種立場(chǎng)在那已成為新藝術(shù)社會(huì)史宣言的第一章《論藝術(shù)社會(huì)史》中,已經(jīng)提綱挈領(lǐng)地傾倒而出了。
可以說(shuō),此書(shū)第一章《論藝術(shù)社會(huì)史》②此文已經(jīng)譯成中文,參T.J.克拉克《論藝術(shù)社會(huì)史》,張茜譯,《新美術(shù)》2012年第2期。是一篇整飭規(guī)范的理論性論文,以一種公然明確的新馬克思主義視角,來(lái)處理藝術(shù)史研究方法中的一般問(wèn)題。克拉克所做的第一步便是輕蔑地概括總結(jié)了正統(tǒng)馬克思主義將藝術(shù)看成一個(gè)時(shí)代統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的反映的觀點(diǎn),他以庫(kù)爾貝為例反問(wèn)道:“(按照反映論的邏輯來(lái)講)庫(kù)爾貝受到現(xiàn)實(shí)主義的影響,而現(xiàn)實(shí)主義又受到實(shí)證主義(Positivism)的影響,而實(shí)證主義是資本主義物質(zhì)主義(Capitalist Materialism)的產(chǎn)物。在這樣的話語(yǔ)邏輯中,任何人都可以依自己的喜好往這些名詞上播撒細(xì)節(jié);而其實(shí),動(dòng)詞才是問(wèn)題所在”[3]10??死怂肛?zé)的“動(dòng)詞”,是這樣一種單向的“決定”關(guān)系:社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)(Social Organization)(這一經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)[base])決定了其他一切——所有其他的,法律、文化和藝術(shù)形式(上層建筑[Superstructure]),都被動(dòng)跟隨著無(wú)處不在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在這種決定論或反映論的馬克思主義藝術(shù)陣營(yíng)中,煌煌巨著《藝術(shù)社會(huì)史》(Social History of Art)的作者阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)是首當(dāng)其沖的被批判對(duì)象。在1981年《人民的形象》的新版前言中,克拉克就指出,豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》正是這種錯(cuò)誤的研究方式的最主要例子。[3]6他甚至對(duì)1973年原書(shū)第一章的標(biāo)題表示反?。骸拔椰F(xiàn)在多么后悔《論藝術(shù)社會(huì)史》題目中表現(xiàn)出的對(duì)豪澤爾的諷刺性的客套!”[5]68
正相反,克拉克堅(jiān)持認(rèn)為,藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)更積極主動(dòng)的角色:“一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作……是一系列在歷史中進(jìn)行又對(duì)歷史產(chǎn)生作用的行動(dòng)……一幅作品也許具有意識(shí)形態(tài)(換言之,那些觀念、圖像和價(jià)值是被廣泛接受的,占統(tǒng)治地位的),意識(shí)形態(tài)也能作為材料,但是它卻在運(yùn)用(works)那材料;它給其一種新形式,在某些時(shí)刻,那新形式本質(zhì)上是一種對(duì)意識(shí)形態(tài)的顛覆”[3]13。當(dāng)然,這里所指的顛覆不是那種主動(dòng)積極的革命宣傳等具體事物,而是在圖像創(chuàng)作中質(zhì)疑它所浸淫于其間的意識(shí)形態(tài)。
這就賦予了藝術(shù)以顛覆那遮擋著我們觀看世界的眼光的意識(shí)形態(tài)的能力,而且是一種必須具有的能力。他認(rèn)為,主流藝術(shù)史家“像研究顯見(jiàn)的景象一樣研究盲區(qū)”[3]15,“圖式傳統(tǒng)與模式的問(wèn)題已經(jīng)大大改變了。問(wèn)題已經(jīng)變成:為了看到某些東西,我們應(yīng)該對(duì)它們相信什么”[3]16。克拉克在這里針對(duì)的顯然是貢布里希。也就是說(shuō),正是意識(shí)形態(tài),而非無(wú)政治意義的圖式——正如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》(1960年)中的觀念——限制了藝術(shù)家眼中的景象。
正如阿拉斯泰爾·懷特(Alastair Wright)所指出的,在1973年,克拉克并不是唯一一位對(duì)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑”模式表示保留意見(jiàn)的人物。另一位新左派藝術(shù)史家尼可斯·哈齊尼可拉(Nicos Hadjinicolaou)同年出版的《藝術(shù)史與階級(jí)斗爭(zhēng)》(Marxist Art History and Class Struggle)中包含著同樣的質(zhì)疑。①N.Hadjinicolaou, Art History and Class Struggle, Paris 1973, transl.L.Asmal, London, 1976, pp.77-78.但是在對(duì)特殊的藝術(shù)作品的分析中,這些質(zhì)疑又消失了,他提供的,是對(duì)一個(gè)時(shí)代的視覺(jué)意識(shí)形態(tài)的高度概括性的解讀——對(duì)于他來(lái)說(shuō),視覺(jué)藝術(shù)幾乎總是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的反映(在19世紀(jì),那便是具優(yōu)勢(shì)地位的中產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài))。[2]166這顯然是因?yàn)楣R尼可拉受到了阿爾杜塞理論的影響。阿爾杜塞放棄了必然的反映論,代之以一種擴(kuò)展的以表意系統(tǒng)(Systems of Signification)來(lái)界定的意識(shí)形態(tài)概念,覆蓋了社會(huì)生活的所有方面,體現(xiàn)在文化表征的所有形式中,那么,藝術(shù)作品和所有其他包圍著它的事物之間,就沒(méi)有美學(xué)上的隔離線。但是克拉克意在將藝術(shù)作品從其他同屬于文化范疇的文化產(chǎn)品那里區(qū)分出來(lái),堅(jiān)持著內(nèi)在的審美價(jià)值。[6]987克拉克明確地避開(kāi)了這種種劃分時(shí)代的歷史,而聚焦于第二共和國(guó)時(shí)期(1848—1851年)這一狹窄跨度,相比哈齊尼可拉,他對(duì)于階級(jí)這一問(wèn)題遠(yuǎn)為精確:他注明,那時(shí)“不止一種中產(chǎn)階級(jí),不止一種階級(jí)在掙扎奮斗”[3]142。
確實(shí),克拉克對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、階級(jí)結(jié)構(gòu)、思潮風(fēng)尚的注意,決定了他對(duì)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)復(fù)雜性、多樣性和流動(dòng)性的判斷,而這種判斷是極其具有說(shuō)服力的。而《人民的形象》這本書(shū)的目的則在于給出一個(gè)中介性和關(guān)聯(lián)性的論述,即將藝術(shù)作品與其他社會(huì)進(jìn)程聯(lián)系起來(lái);其中心問(wèn)題便是,庫(kù)爾貝是如何找到視覺(jué)形式,來(lái)完成將人民的形象帶入視野這一任務(wù),而人民的形象看起來(lái)又是怎么樣的,這種新形式又是怎樣顛覆了現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài)的。于是,通過(guò)在明確嚴(yán)密的理論框架內(nèi)進(jìn)行細(xì)密的歷史和圖像分析,《人民的形象》既鮮明地區(qū)別于1970年代初主流的西方藝術(shù)史研究,也異于尋常的馬克思主義藝術(shù)史,這正是克拉克所渴望達(dá)到的效果。
習(xí)以為常的庫(kù)爾貝的固有形象,在克拉克眼里是一個(gè)有待解開(kāi)的謎:“一個(gè)虛榮的男人,一個(gè)天真的人,一個(gè)幼稚的人,一個(gè)沒(méi)有文化的農(nóng)民……這一形象,被他那些或多或少有點(diǎn)不知廉恥的朋友固定在現(xiàn)實(shí)主義以及政治性作品中”[3]22。克拉克想要將庫(kù)爾貝從右翼和左翼陳陳相因的說(shuō)法中拯救出來(lái),想要摧毀這個(gè)“將創(chuàng)傷混合進(jìn)政治中的和藹可親的小丑形象”,想要“把他的藝術(shù)和他的生活方式區(qū)分開(kāi)來(lái),單獨(dú)探討它們各自的特點(diǎn);想要對(duì)庫(kù)爾貝畫(huà)中人物姿態(tài)進(jìn)行分析解釋?zhuān)瑢ふ宜载?fù)和野心的源頭,解釋為什么庫(kù)爾貝要混淆他的藝術(shù)和他的生活”。[3]22
遵循著這個(gè)方案,克拉克一頭扎進(jìn)歷史材料的故紙堆中——庫(kù)爾貝的傳記材料、同時(shí)期作家對(duì)他的評(píng)論、其支持者的文字材料、批評(píng)家的抱怨或認(rèn)可,以及19世紀(jì)中葉巴黎藝術(shù)家波西米亞風(fēng)格中的各種混雜內(nèi)涵——去考察庫(kù)爾貝的傳奇。當(dāng)然,任何文獻(xiàn)材料都不是直接歷史證據(jù),克拉克以一絲不茍的態(tài)度對(duì)原始評(píng)論材料作了敏銳精確的分析,而這種積累于劍橋讀大學(xué)本科時(shí)期的能力,使他筆下庫(kù)爾貝的矛盾形象生動(dòng)鮮明,使他的描述雄辯有力,也使學(xué)院派藝術(shù)史家比其他某些藝術(shù)史家更快更全面地喜歡這本《人民的形象》①參M.D.Biddiss, untitled review, The Historical Journal 18/2(1975), pp.434-436;及H.D.Weston,untitled review, History 60/199(1975), pp.321-322。。
這就是克拉克所重塑的立體的庫(kù)爾貝形象:戴著必要的面具呆在巴黎這世界藝術(shù)的中心,卻有意與資產(chǎn)階級(jí)保持距離;他需要巴黎那聚滿了農(nóng)民工的小啤酒店,是因?yàn)樗氡3忠赞r(nóng)村生活為主題的作畫(huà)風(fēng)格;他不想讓自己成為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí),卻又有機(jī)會(huì)可以了解到只有一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)才能了解的一切東西;他假裝自己一無(wú)所知,卻利用巴黎精英們的思想和創(chuàng)新為自己的思想服務(wù);他平衡各種不同思想的掙扎,又根據(jù)自己的意圖來(lái)決定各種思想各自的用途。其結(jié)果是產(chǎn)生專(zhuān)屬于他的混亂風(fēng)格。天真單純是他的本質(zhì),是他揭露巴黎的一種策略,一種對(duì)抗該城市混亂的力量,還使他能夠處在混亂之中,依舊能毫無(wú)疑問(wèn)地保留豐富的自然性。單純并沒(méi)有使他失去社會(huì)意識(shí)和道德意識(shí),相反成了他政治的保障。他是一個(gè)巴黎的局外人,一個(gè)俗人;他是一個(gè)想要成為說(shuō)教主義者的農(nóng)民,又是一個(gè)想要永遠(yuǎn)做農(nóng)民的說(shuō)教主義者??偟膩?lái)說(shuō),他是一個(gè)矛盾綜合體,一個(gè)極端主義者,一個(gè)有怪癖的人,一個(gè)地下工作者。[3]23-32總的來(lái)講,這個(gè)形象離那固有的單面孔的革命現(xiàn)實(shí)主義光輝形象相距甚遠(yuǎn)。
但是,克拉克指出,庫(kù)爾貝的傳奇之處,在于天真地用最原始的方式去實(shí)現(xiàn)最簡(jiǎn)單的雄心壯志和非常狹隘的視野——醉心于繪畫(huà)技藝??墒?,任何藝術(shù)家最初都會(huì)關(guān)注和自己材料相關(guān)的,以及該材料存在的問(wèn)題??死苏J(rèn)為,他的天真理論就像其他理論意義,是需要通過(guò)很多證據(jù)證明的,但是先前的藝術(shù)史家并沒(méi)有足夠的證據(jù)來(lái)證明這一點(diǎn)。[3]34簡(jiǎn)言之,克拉克認(rèn)為,天真是庫(kù)爾貝復(fù)雜性的一個(gè)源頭,而非是他單純的源頭。而庫(kù)爾貝的復(fù)雜性,在他所傾心熱衷的藝術(shù)波西米亞(Artistic Bohemian)生活方式中,便能體現(xiàn)出來(lái)。
克拉克分析了波西米亞在1830—1850年期間的內(nèi)涵變遷:最初是巴黎精英社會(huì)中過(guò)得較為愜意的一部分“富二代”,生活無(wú)憂無(wú)慮,非常時(shí)髦,寡廉鮮恥;這個(gè)團(tuán)體破裂后,波西米亞未被同化為一個(gè)階級(jí),而是執(zhí)拗地反對(duì)資產(chǎn)階級(jí),過(guò)著一種專(zhuān)制、過(guò)時(shí)而悲慘的“浪漫主義”生活;在19世紀(jì)中葉的巴黎,波西米亞是一個(gè)真真實(shí)實(shí)存在的社會(huì)階級(jí),一個(gè)到處都散發(fā)著不滿的聚集地,一個(gè)令人難以忍受的貧窮世界,一個(gè)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)極度反感的危險(xiǎn)的社會(huì)群體——這群無(wú)業(yè)游民,各種各樣犯罪分子,社會(huì)最底層的落魄者,頭等罪犯,以及工業(yè)文明的殘骸,他們構(gòu)成了1848年6月反動(dòng)武裝的一部分。這是庫(kù)爾貝式的波西米亞,也是波德萊爾的波西米亞:它屬于社會(huì)最底層的落魄者,它是一種生活方式,也是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀,它意味著堅(jiān)守浪漫主義的目標(biāo),它代表著一種狂躁,一種自我毀滅的個(gè)人主義精神和許多狂熱的躁動(dòng)……最終,它成了巴黎無(wú)產(chǎn)階級(jí)這個(gè)“危險(xiǎn)階級(jí)”和受過(guò)教育階級(jí)間的中間地帶,它也有著每個(gè)階級(jí)所共有的復(fù)雜的不相稱現(xiàn)象,它也不確定自己到底是屬于哪個(gè)陣營(yíng)。也就是說(shuō),它成了一個(gè)復(fù)雜、矛盾而分裂的社會(huì)群體,而庫(kù)爾貝就是其中一員。他原本抱有建立烏托邦的理想,后來(lái)猶豫不決地放棄了;他保持著農(nóng)民式的純樸天真,又沾染波西米亞的“使資產(chǎn)階級(jí)成為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的方式”的偽裝特性。而庫(kù)爾貝的繪畫(huà)實(shí)踐,在逐漸遠(yuǎn)離了與浪漫主義有關(guān)的一切之后,卻依舊披著波西米亞的外衣。
所有這些指向克拉克接下來(lái)拋出的關(guān)鍵問(wèn)題:他(庫(kù)爾貝)到底是個(gè)農(nóng)民還是個(gè)波西米亞?他有兩者都是的原因嗎?[3]34為了解答這個(gè)問(wèn)題,克拉克運(yùn)用了他在考陶爾德學(xué)院訓(xùn)練出來(lái)的視覺(jué)分析技能,對(duì)庫(kù)爾貝的幾幅自畫(huà)像進(jìn)行了一番精神分析式的剖析。當(dāng)然,這種對(duì)弗洛伊德主義的運(yùn)用,是為了最終的馬克思主義面向。而這恰恰是以往的馬克思主義藝術(shù)史研究中從未有過(guò)的新方式。
需要補(bǔ)充的是,克拉克在國(guó)家科學(xué)研究所(Centre national de la recherche scientifique)的那一年(1966—1967年)是非常關(guān)鍵的一年。在此期間他親身接觸了馬克思主義和精神分析(弗洛伊德和拉康都是參考文獻(xiàn)中的重要角色)的令人興奮的結(jié)合,并且,這種混合在《人民的形象》文本中留下了印跡。比如,“運(yùn)用弗洛伊德理論的類(lèi)比”,克拉克在第一章里解釋了他進(jìn)行時(shí)代批評(píng)的途徑:“正如精神分析醫(yī)師聆聽(tīng)他的耐心,如果我們想要去發(fā)現(xiàn)這些大量批評(píng)的意義,讓我們感興趣的,正是那些批評(píng)的理性的單聲調(diào)所打破的、難以言說(shuō)的、支支吾吾的東西……哪里是這些批評(píng)所不能理解的地方,哪里就是它的理解的關(guān)鍵要點(diǎn)”。[3]12克拉克將精神分析技巧挪用、類(lèi)比到藝術(shù)的視覺(jué)分析中,這種方法便是:去捕捉、識(shí)別那些話語(yǔ)難以添加的地方,去解釋那些被說(shuō)(或被畫(huà))之物所顯示出的,在它自身顯現(xiàn)的,那被完全或部分掩蓋著的分裂失調(diào)之處所撕裂的地方。[2]169
對(duì)于庫(kù)爾貝自畫(huà)像的分析,可是說(shuō)是這種方法第一次重要的具體實(shí)踐。比如,在第三章中,克拉克論述著名的自畫(huà)像《叼煙斗的男人》(Man with a pipe,1846):“第一次,在庫(kù)爾貝的藝術(shù)中,一個(gè)圖像擁有了矛盾的意義。這幅畫(huà)由兩部分構(gòu)成,每個(gè)部分都最大程度地對(duì)抗著另一部分:中間是一個(gè)脆弱而挑釁的臉,圍繞著它的,則是頭發(fā)和胡須那粗糙的輪廓。在橢圓之中,均勻地燃起了陰影的眼瞼,抽煙者的容貌是易受傷害、精致而脆弱的……但是,作為整體的一顆頭,卻是強(qiáng)健的,不同凡響的,完全粗野而好斗”[3]44-45。在掃描到這幅畫(huà)的矛盾之處之后,克拉克闡釋道,這些是主體自我分裂的標(biāo)志:“狂熱,禁欲主義和幻滅是波西米亞式繪畫(huà)的本質(zhì)組成要素。但這三者在自身立場(chǎng)上同時(shí)也是相互矛盾、模棱兩可的概念,而且還不相互兼容——庫(kù)爾貝筆下人物的頭部顯示了他們分裂的人格。他們的沖突,同時(shí)也是共存的狀態(tài)。這也是第一次庫(kù)爾貝無(wú)法對(duì)自己有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí),從這一點(diǎn)上說(shuō),它也象征著一種進(jìn)步”[3]45。為何是進(jìn)步?因?yàn)?,在虔誠(chéng)的弗洛伊德學(xué)說(shuō)中,主體被揭露為是由相異的且并不必然兼容的碎片所構(gòu)成的。當(dāng)然,這還不是那么太弗洛伊德主義——克拉克對(duì)精神分析興趣不大。相反,這幅畫(huà)的失調(diào)不和諧之處所揭示的,正是在藝術(shù)波希米亞的建構(gòu)中的矛盾,以及庫(kù)爾貝對(duì)他自己的藝術(shù)波西米亞身份的想象中的矛盾:到底是一種晚期的浪漫主義風(fēng)格的畫(huà)家,還是一個(gè)政治激進(jìn)分子,好斗而挑釁,挑戰(zhàn)著資產(chǎn)階級(jí)?這種對(duì)藝術(shù)家個(gè)人性格心理的追問(wèn),反映了克拉克的這一觀念,即藝術(shù)家是使個(gè)性、視覺(jué)文化和社會(huì)狀況交錯(cuò)的內(nèi)部和外部力量的媒介,是藝術(shù)家使藝術(shù)與歷史、與意識(shí)形態(tài)的遭遇具有了可能性。[7]244
所以,這些畫(huà)面中失調(diào)分裂的地方,威脅到了任何意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的統(tǒng)一性。而它們的源頭所在,正是階級(jí)之間或階級(jí)之中的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系在庫(kù)爾貝自己身上,在他的朋友及批評(píng)家身上體現(xiàn)出來(lái),也將在《奧南的葬禮》上體現(xiàn)出來(lái)。
對(duì)于克拉克來(lái)說(shuō),庫(kù)爾貝自畫(huà)像中體現(xiàn)出的這種模棱兩可的含糊性、不確定性以及分裂性,正是構(gòu)成當(dāng)時(shí)政治狀況的因素所致。在接下來(lái)的第五章和第六章里,克拉克多管齊下,一方面從社會(huì)學(xué)角度,利用多方面材料——檔案材料、紀(jì)實(shí)文學(xué)、新聞評(píng)論甚至庫(kù)爾貝本人的家庭狀況,揭示1849—1851年間農(nóng)村與城市、農(nóng)民與資產(chǎn)階級(jí)等社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)的狀況;更重要的是,另一方面,克拉克不僅從畫(huà)作的視覺(jué)分析方面,還從人們對(duì)庫(kù)爾貝重要畫(huà)作(《奧南的葬禮》)的反應(yīng)入手,探討造成這種集體“失語(yǔ)”的失調(diào)之處,從而指出正是庫(kù)爾貝借用、修改流行圖像,在畫(huà)中對(duì)階級(jí)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑,顛覆了資產(chǎn)階級(jí)有關(guān)農(nóng)民和資產(chǎn)階級(jí)之間、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的習(xí)俗的固有成見(jiàn),以及占統(tǒng)治地位的流行意識(shí)形態(tài)。
克拉克力圖解譯更廣闊的歷史環(huán)境,特別是鄉(xiāng)村里快速變化的政治派別(Political Allegiances),他認(rèn)為這種政治忠誠(chéng)不是一個(gè)統(tǒng)一體,而是一種無(wú)盡的階級(jí)、地域、城鎮(zhèn)和農(nóng)村的分化組合,這種分化都伴隨著它們自己的歷史而形成。他在文學(xué)領(lǐng)域中找到了一個(gè)旁證,那就是巴爾扎克的《農(nóng)民》(Les Paysans,1844)。巴氏在書(shū)中所描述的戰(zhàn)爭(zhēng)是,雖然農(nóng)民現(xiàn)在已經(jīng)意識(shí)到自己的主人已從這個(gè)(大地主)換成了另一個(gè)(資產(chǎn)階級(jí)),他們凝視著一大片一大片的地產(chǎn),卻只能看著它們被分到資產(chǎn)階級(jí)的手中。難怪,在1851年12月,農(nóng)民階級(jí)開(kāi)始暴亂,這次暴亂對(duì)準(zhǔn)一切核心問(wèn)題。而資產(chǎn)階級(jí)取代了貴族階級(jí),成為農(nóng)民不滿的中心。1844年的小說(shuō)中所預(yù)言的未來(lái)社會(huì)正是1849年到1851年法國(guó)鄉(xiāng)村最粗略的境況。而這個(gè)世界已經(jīng)慢慢地但是毫無(wú)疑問(wèn)地入侵了庫(kù)爾貝的人生。[3]96-98克拉克了解了庫(kù)爾貝家庭及他朋友所感覺(jué)到的變化,實(shí)際上,其家庭同樣處于兩難的處境,也處在農(nóng)民和鄉(xiāng)村資產(chǎn)階級(jí)之間的社會(huì)地位。換而言之,在庫(kù)爾貝家里,就上演著“穿罩衫和穿燕尾服人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)”[3]114,也就是農(nóng)民和資產(chǎn)階級(jí)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。而這,就是畫(huà)作《采石工》(The Stonebreaker)和《奧南的葬禮》產(chǎn)生的時(shí)代背景:一場(chǎng)鄉(xiāng)村人民的戰(zhàn)爭(zhēng)。
克拉克認(rèn)為,在《奧南的葬禮》中,庫(kù)爾貝選擇了這種斗爭(zhēng)的最佳位置,人物眾多,斗爭(zhēng)特別頻繁,而且?guī)鞝栘愡€能在這幅畫(huà)作中隱藏其真實(shí)態(tài)度,因?yàn)楫?huà)作本身包含了太多的矛盾——宗教的,世俗的,喜劇的,悲劇的,傷感的,詭異的。正是它的全包性,它準(zhǔn)確而又冷酷的面無(wú)表情的人物形象,使它成為眾多不同意義的中心。這是一幅呈現(xiàn)環(huán)境色彩的圖像,或許是畫(huà)家有意設(shè)計(jì)的。[3]83這樣就造成了畫(huà)家真實(shí)態(tài)度的曖昧性,從而使評(píng)論出現(xiàn)了問(wèn)題??死瞬粌H考察了畫(huà)作是如何處理原始資源的(最重要的便是流行圖像中的習(xí)俗和意識(shí)形態(tài)暗示),還詳細(xì)地探討了人們對(duì)1849—1850年庫(kù)爾貝的重要畫(huà)作的反應(yīng),并細(xì)細(xì)分析了位于不同地點(diǎn)(貝尚松、第戎和巴黎)的觀者對(duì)這些畫(huà)作的不同反應(yīng),也就是說(shuō),它們被誰(shuí)觀看這個(gè)問(wèn)題,成了克拉克對(duì)繪畫(huà)“作為既在歷史中又作用于歷史的行動(dòng)”的調(diào)查研究的中心問(wèn)題。而批評(píng)家之所以對(duì)這幅畫(huà)無(wú)法言說(shuō),恰是因?yàn)楫?huà)作中的“無(wú)法言說(shuō)”之處挑戰(zhàn)了意識(shí)形態(tài),挑戰(zhàn)了城—鄉(xiāng)分立的神話。
在克拉克之前,對(duì)于此畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)解讀,是直接判斷其傾向是社會(huì)主義的。這種觀點(diǎn)認(rèn)為,庫(kù)爾貝將普通人以描繪君王的尺幅來(lái)作畫(huà),顯然體現(xiàn)了社會(huì)主義傾向;這傾向還體現(xiàn)在其此時(shí)此地的唯物主義的濃度(以及與此相聯(lián)的對(duì)精神性的否定);還在于推定性的民主成分(對(duì)于這種“形式和意識(shí)形態(tài)內(nèi)容之間的直覺(jué)類(lèi)比”,克拉克是鄙視的,因?yàn)樗叭鄙賵?jiān)定焦點(diǎn)成分,比如,畫(huà)家持有的平等主義觀念的直接表現(xiàn)”)。①T.J.Clark, Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution,pp.10-11.克拉克在這里是以諾克林為例的。參L.Nochlin,"The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet:A Study of the Style and its Social and Artistic Background",其未發(fā)表的博士論文,New York University,1963。諾克林后來(lái)在其《現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中又重申了她的立場(chǎng)。參Linda Nochlin, Realism, Style and Civilization, London:Penguin,1971, p.48.克拉克對(duì)這些證據(jù)的解讀方式是非常不同的。一開(kāi)始,他觀察到,最困擾畫(huà)作第一批觀者的,是他們對(duì)畫(huà)作意思的不確定。他寫(xiě)道,畫(huà)作顯示出的這種威脅,來(lái)自于其對(duì)階級(jí)的不確定的描繪——這不確定性來(lái)自于那些一大群農(nóng)村活動(dòng)中的肖像,他們穿著的是黑色的長(zhǎng)大衣——這現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的制服。一位批評(píng)家看到“土氣的男人和女人,其中一些是資產(chǎn)階級(jí)”;另一位看到了“悲慘和粗野的農(nóng)民”。[3]141-142沒(méi)一位能夠確定他之所見(jiàn),他們的這種描述上的努力,遺留下來(lái)的只有“一種根本的不確定性的痕跡。幾乎可以說(shuō)是,這些批評(píng)家想要抑制不言的某些殘跡(remnants)”[3]142。這論斷中再次清晰地出現(xiàn)了弗洛伊德式的變形。而且,再一次,其馬克思主義取向同樣走在了前面:巴黎中產(chǎn)階級(jí)被震驚了,因?yàn)樗麄兊囊粋€(gè)有創(chuàng)立性地位的神話(這里克拉克引用了列奧-斯特勞斯對(duì)神話的論述②參T.J.Clark, Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution, p.151.),即城市和鄉(xiāng)村的絕對(duì)區(qū)分(前者是現(xiàn)代的,被階級(jí)等級(jí)制結(jié)構(gòu)起來(lái),后者則是一個(gè)一致而綿延的田園詩(shī))的這個(gè)神話被揭穿了,因?yàn)椤秺W南的葬禮》模糊了農(nóng)民和資產(chǎn)階級(jí)之間、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的習(xí)俗之間的區(qū)分。庫(kù)爾貝筆下的人民的形象,是拒絕一致性主體的形象。反過(guò)來(lái),這樣的形象,又讓城市資產(chǎn)階級(jí)自己的身份更沒(méi)有把握,因?yàn)檫@身份也是建立在一個(gè)穩(wěn)定的城市—鄉(xiāng)村分立的神話之上的,而正是這個(gè)神話讓巴黎資產(chǎn)階級(jí)得以保護(hù)他們的地位:這種階級(jí)身份并非建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上,而是建立在這樣一種思想結(jié)構(gòu)之上,這種思想結(jié)構(gòu)允許他們忘記他們的地位是多么易碎,也允許他們忘記,他們和下層之間的分割線是多么稀微。
克拉克手里所握著手術(shù)刀的尖刺所指,正在于,階級(jí)的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被庫(kù)爾貝的畫(huà)作質(zhì)疑了,相對(duì)于任何左派教條(后者雖然在1848或1850年具有潛在的威脅性,并最終加固了他們那相對(duì)于吠叫暴民的中產(chǎn)階級(jí)身份)所應(yīng)有的公開(kāi)宣言,這種方式對(duì)于其觀眾來(lái)說(shuō),更具有挑戰(zhàn)性。對(duì)于克拉克來(lái)說(shuō),藝術(shù)對(duì)抗權(quán)力的最有效的方式,不在于直接對(duì)立,而在于毀滅那權(quán)力操作所依賴的思想結(jié)構(gòu)。因而(至少部分地)這是他對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的信仰。豪澤爾和哈齊尼可拉傾向于將藝術(shù)看作統(tǒng)治階級(jí)的一個(gè)工具,而且,資本主義統(tǒng)治下的對(duì)抗性藝術(shù)往往以失敗告終(甚至是最激進(jìn)的藝術(shù)),比如豪澤爾就曾警告說(shuō),一個(gè)困惑的(confusedly)、顫抖的畫(huà)家絕不可能有實(shí)際的革命預(yù)見(jiàn)性,一幅賣(mài)不出去的畫(huà)作的展覽也不可能造成一個(gè)歷史性事件。而對(duì)于克拉克來(lái)說(shuō),這混亂困惑(confusedly)正是關(guān)鍵所在:《奧南的葬禮》最終比那些社會(huì)主義者所搖動(dòng)的旗幟要更有顛覆性,更有效,因?yàn)樗鼘⒗Щ髱нM(jìn)了城市資產(chǎn)階級(jí)的世界觀以及對(duì)這個(gè)世界中他們所處地位的感覺(jué)之中。[2]171
毋庸置疑的是,克拉克與哈齊尼可拉的區(qū)別是極其明顯的:圖畫(huà)并不被看作表現(xiàn)了一個(gè)確定的意識(shí)形態(tài),而是在以不同的方式、在不同的情況下干預(yù)意識(shí)形態(tài);一幅畫(huà)的意義將改變,而這種改變是根據(jù)何地、何時(shí)、何人的觀看而產(chǎn)生的?而在庫(kù)爾貝這里,藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)的干預(yù),甚至深刻到超越任何褊狹的政治派別,因?yàn)?,“沒(méi)有人想要一個(gè)農(nóng)村資產(chǎn)階級(jí)的巨大厚重而又諷刺的畫(huà)像”。右翼們發(fā)現(xiàn),這種以藝術(shù)的方式來(lái)批判的方法,比直接對(duì)抗還要麻煩得多。而對(duì)于左翼(甚至其在巴黎的藝術(shù)宣傳者)來(lái)說(shuō),他們想要的也是一個(gè)對(duì)簡(jiǎn)單純樸的農(nóng)村生活的贊頌,或者也許是一個(gè)對(duì)其艱難困苦的直接描繪。中間黨想要的也是保留住那鄉(xiāng)村神話。[3]142
那么,這是否意味著庫(kù)爾貝藝術(shù)的價(jià)值訴求對(duì)象,是更廣大的潛伏的觀眾群——“公民”或者“人民”?雖然克拉克有時(shí)是這樣建議的,但是他并沒(méi)有說(shuō)庫(kù)爾貝的藝術(shù)對(duì)那潛在公眾要表達(dá)或者宣傳什么政治理念。這就讓藝術(shù)史描述所一直賦予庫(kù)爾貝的社會(huì)主義者形象產(chǎn)生了動(dòng)搖?!秺W南的葬禮》確實(shí)以現(xiàn)實(shí)主義技法直面描繪人民、描繪大眾,但是這并不意味著畫(huà)家有多么忠誠(chéng)于人民的價(jià)值且為之搖旗吶喊??死苏J(rèn)為,之所以會(huì)產(chǎn)生這種偏差判斷,恰是因?yàn)樗囆g(shù)家依賴于流行意象(Popular Imagery)來(lái)描繪人民形象,以至于使觀者產(chǎn)生了“藝術(shù)忠于人民”的錯(cuò)覺(jué)。
克拉克對(duì)兩個(gè)問(wèn)題更感興趣:第一,流行意象的形式是怎樣允許畫(huà)家“在一定的社會(huì)平面之下”看到并提供一個(gè)人民的形象的(盡管是混亂困惑的)?第二,庫(kù)爾貝是如何對(duì)流行藝術(shù)的慣例進(jìn)行策略化運(yùn)用,從而將它在《奧南的葬禮》轉(zhuǎn)譯為“宗教與世俗的沖突,以及那在相似的怪異油畫(huà)之中的突然變化”,并最終破壞了原先穩(wěn)定的含義,或者說(shuō),破壞了流行意象本身第一次達(dá)成的那種人民形象?[3]139這恐怕就要從藝術(shù)家主體的身份特征以及其所運(yùn)用的策略兩方面來(lái)考察了。
在克拉克的敘述中出現(xiàn)的藝術(shù)家?guī)鞝栘?,是一個(gè)更為復(fù)雜的形象,是一個(gè)異于常規(guī)的左派激進(jìn)英雄。他并不是一個(gè)普通平常的社會(huì)主義者,贊頌著工人,或者記錄下資本主義社會(huì)的病癥(這就是為什么,《采石工》沒(méi)有成為克拉克的關(guān)鍵例子:它看起來(lái)意圖太明顯了)[2]173。他在《奧南的葬禮》中所描繪出的那種顛覆、取消優(yōu)勢(shì)意識(shí)形態(tài)和思想結(jié)構(gòu)的失調(diào)、分裂之處,克拉克認(rèn)為沒(méi)有證據(jù)表明他是否意識(shí)到——“它沒(méi)有告訴我們,我所指出的這種含糊曖昧是否是有意識(shí)的,或是無(wú)意識(shí)的:但是它們就在那兒存在著。”[3]115但是,通過(guò)弗洛伊德式的類(lèi)比,克拉克最終認(rèn)為畫(huà)家并沒(méi)有意識(shí)到,但是他又暗示,作品中的這種含糊曖昧,恰恰是畫(huà)家自己故意使用的策略造成的結(jié)果:“采用這流行藝術(shù)的程式甚至價(jià)值(正如庫(kù)爾貝)——這是極具顛覆性的”[3]140。庫(kù)爾貝對(duì)流行意象和藝術(shù)程式進(jìn)行了改造、轉(zhuǎn)換,“玩弄著含義,轉(zhuǎn)換著代碼,留下可疑痕跡”[3]18——正是這種策略使藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)具有干預(yù)作用,正是這一行為反映出了克拉克在第一章中提議的那種積極的主體性。
這正是克拉克的解析讓許多讀者感到困惑的地方。因?yàn)椋环矫?,藝術(shù)家并非故意在畫(huà)中設(shè)置失調(diào)之處;另一方面,藝術(shù)家又故意使用策略來(lái)轉(zhuǎn)換流行藝術(shù)程式。該如何理解他的立場(chǎng)呢?正如懷特所說(shuō),種種情況都表明,克拉克書(shū)中存在著兩種解釋模型,其一是弗洛伊德—馬克思主義的,將藝術(shù)家當(dāng)作一個(gè)無(wú)意的主體;其二,則是另一種根植于1960年巴黎思潮中的更激進(jìn)緊張態(tài)勢(shì)中的解釋模型。[2]173
注意到《人民的形象》的成書(shū)時(shí)間,我們發(fā)現(xiàn),這正是克拉克與左派聯(lián)系最為頻繁的后期,也是巴黎激進(jìn)運(yùn)動(dòng)剛剛偃旗息鼓的時(shí)間。在20世紀(jì)60年代,克拉克看過(guò)《新左派評(píng)論》(New Left Review),讀過(guò)居伊·德波的《景觀社會(huì)》,后又于1966年加入“情境國(guó)際”,盡管并不熱忱——在一年多后,他和其他英國(guó)成員一道被情境國(guó)際官方驅(qū)逐了。但是,他還維系著(直到現(xiàn)在還保留著)這一團(tuán)體的理念,而他對(duì)庫(kù)爾貝玩弄著流行意象的意義這一論述,也與情境國(guó)際政治活動(dòng)的關(guān)鍵模型所建議的運(yùn)作方式完全相似,這種方式就是:“異軌”(détournement)。這種策略很簡(jiǎn)單,將藝術(shù)作品作為其對(duì)象,將現(xiàn)成存在的圖片、文字、聲像等以重繪、插放標(biāo)語(yǔ)等方法加以重組,并給出新的含義,而其先前的意義被取消、推翻或被證明具有爭(zhēng)議性??死藢?duì)庫(kù)爾貝的寫(xiě)作,很明顯,是與其共鳴。但是,《人民的形象》中那豐富多層的論述理路不能被壓縮為單一的情境國(guó)際方法或教條,只不過(guò)是呼應(yīng)1960年代的知識(shí)分子環(huán)境。
《人民的形象》采用了1960年晚期左派政治家所漸漸生成的一般性術(shù)語(yǔ),同時(shí)其寫(xiě)作情境還呼應(yīng)了書(shū)中庫(kù)爾貝所處的情境。正如克拉克在1981年再版書(shū)的前言中所說(shuō),這兩本書(shū)的“大部分寫(xiě)于1969—1970年的冬天(在牛津圣安學(xué)院的圖書(shū)館里),在一場(chǎng)看起來(lái)可恥但卻無(wú)法避免地從過(guò)去六年的政治事件中撤退下來(lái)的心境中。那些事件縈繞于這兩本書(shū)最好和最壞的那些文字中間”[3]6。所以,克拉克的悲觀主義體現(xiàn)于書(shū)中:庫(kù)爾貝之后,還有什么更具革命性的藝術(shù)嗎?[3]154這,也許反映了1968年“五月風(fēng)暴”的悲慘余波正如1848年的“二月革命”一樣。在這里,我贊同懷特的觀點(diǎn),正是克拉克對(duì)他自己那個(gè)時(shí)代的矛盾沖突的感覺(jué),允許他去盡可能深刻地思考,那個(gè)同時(shí)存在于庫(kù)爾貝自己的生活和他周?chē)纳鐣?huì)中的矛盾。[2]174
博尼斯雖然在書(shū)評(píng)中充滿了批評(píng),但是他也中肯地表達(dá)了對(duì)克拉克論庫(kù)爾貝的某種欣賞之情:“(這本書(shū))有著一種對(duì)渴求一種新的歷史研究方法的意識(shí)(尤其是新馬克思主義者和結(jié)構(gòu)主義者),而這是完全值得贊賞的”[4]291。實(shí)際上,歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家(如詹明信)對(duì)《人民的形象》的贊賞,遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于藝術(shù)史主流雜志對(duì)其給出積極評(píng)價(jià)的時(shí)刻。①參A.de Leiris,"The Recent Courbet Literature", Art Quarterly,1/1(1977),pp.134-138;以及F.Jameson," Political Painting:New Perspectives on the Realism Controversy", Praxis, 1/2(1976),pp.225-230.
此后,克拉克的研究方法備受矚目和贊譽(yù),1976年,他在利茲市建立了藝術(shù)社會(huì)史的碩士點(diǎn),其藝術(shù)社會(huì)史方法很快傳播于國(guó)際學(xué)界?!度嗣竦男蜗蟆愤@本書(shū)變成了一個(gè)藝術(shù)社會(huì)史的寫(xiě)作模板,被許多新學(xué)者競(jìng)相仿效。但是,大多數(shù)躍躍欲試的實(shí)踐者,卻沒(méi)有抓住最關(guān)鍵的價(jià)值。很多新的藝術(shù)史家往往又回到了克拉克曾經(jīng)批評(píng)過(guò)的那種早期馬克思主義的失敗之中,即設(shè)想,藝術(shù)作品可以被看作一個(gè)大致勾勒出的歷史環(huán)境的反映。
更麻煩的是,某些藝術(shù)社會(huì)史在實(shí)踐中出現(xiàn)了一個(gè)趨勢(shì),即拒絕“理論”,使寫(xiě)作成了一種懶惰的玩游戲式的或像升級(jí)了的形式主義似的態(tài)度,無(wú)視階級(jí)、種族和性別的緊迫問(wèn)題。而克拉克所提供的方法——將藝術(shù)作品放在一個(gè)歷史情境中,作品中的關(guān)鍵的失調(diào)之處,體現(xiàn)了作品對(duì)權(quán)力對(duì)意識(shí)形態(tài)的干預(yù)和挑戰(zhàn),如庫(kù)爾貝對(duì)“城市—鄉(xiāng)村二分法”主流神話的拆解。漸漸地,克拉克的這種方法成了1980年代激進(jìn)的政治性的學(xué)術(shù)規(guī)范,當(dāng)時(shí)學(xué)者著重考察主流敘述中的斷層,而不是去呼吁左派曾經(jīng)喜愛(ài)的宏偉敘述,當(dāng)時(shí)的學(xué)者所贊美的藝術(shù)家,是其作品能夠同樣被看出并驗(yàn)證那種分裂斷層的藝術(shù)家——正如克拉克筆下的庫(kù)爾貝一樣。而克拉克也繼續(xù)在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》中繼續(xù)這樣的方法。非常有趣的是,一些當(dāng)代藝術(shù)家也跟著學(xué)樣,將他們自己的意圖也插入到主流敘述中,但是諷刺的是,在1970年代,這種被辛迪·舍曼和芭芭拉·克魯格所采用的策略,在顛覆思想結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)上已經(jīng)效果平平了。
克拉克的藝術(shù)社會(huì)史研究中對(duì)情境(context)的關(guān)注,受到了后來(lái)者的重視和效仿。但是他們的一些歷史調(diào)查,有時(shí)卻只是片面的歷史圖表,缺少視覺(jué)分析。而克拉克從來(lái)就不放棄對(duì)繪畫(huà)的內(nèi)部矛盾進(jìn)行分析,他只是把這種分析置于歷史情境中來(lái)進(jìn)行,從而揭示繪畫(huà)內(nèi)部矛盾的真正的政治性意義。按他自己的話來(lái)講,即“視覺(jué)表現(xiàn)的有效系統(tǒng),藝術(shù)的最近理論,其他意識(shí)形態(tài)、社會(huì)階級(jí),以及更一般的歷史結(jié)構(gòu)和過(guò)程”,是如何以復(fù)雜和不確定的方式,在一個(gè)單一藝術(shù)作品中結(jié)合的。[3]12
對(duì)于庫(kù)爾貝和19世紀(jì)中期意識(shí)形態(tài)的特殊聯(lián)系的注意,對(duì)于他的(分裂的)階級(jí)地位的特殊性質(zhì)的注意,對(duì)于他的藝術(shù)被公眾觀看的具體情境的注意,還有對(duì)于繪畫(huà)將這些材料處理并產(chǎn)生新的、經(jīng)常使人不安的意義的這種創(chuàng)作方式的注意,這些,都是《人民的形象》的注重點(diǎn)。正如懷特所下的最終評(píng)價(jià)所說(shuō),這種研究方法,讓《人民的形象》成為一個(gè)幾乎無(wú)可匹敵的研究范本,它展示了當(dāng)理論復(fù)雜性和歷史精確性結(jié)合起來(lái)后,藝術(shù)社會(huì)史研究會(huì)產(chǎn)生怎樣的可能性。[2]174