袁杰雄

(湖南科技大學藝術學院舞蹈系，湖南 湘潭 411201)

“重復”(Repetition)是意義世界的基本構建方式，經驗的習得就是每個人先前有過的意義活動累積產生的結果，而這種意義的累積過程必然是重復的過程。每個人對某一事物從感知到理解，再到認知，都需以有效重復為基礎，正因為有重復(或在重復基礎上產生的變異)，才使得意義能夠不斷加強、延續(xù)與拓展。重復伴隨著意義的變化，故重復就成為了一個符號表意問題，它是意義的符號存在方式[1](P151)。重復現(xiàn)象在舞蹈中體現(xiàn)得非常明顯，這在很多民間自然傳衍的原生態(tài)舞蹈中可窺見一斑。之所以很多“千年一舞”被老百姓“一舞千年”，其基本的構建方式就是重復。舞蹈在發(fā)生之初，人類會根據(jù)自身的需求有選擇地將無意識動作賦予一定的意義(指示意義)，并重新加以整合，形成能表達某一完整意義的舞蹈文本，這一舞蹈文本再經過人類不斷地重復與再造之后，不僅動作的形式感會趨于規(guī)范，而且動作的象征義也會越來越富厚，最終成為人們喜聞樂見的舞蹈形式。這一動力定型過程，可以說也是重復的過程。

本文不是單純的就重復而論重復，也不是討論重復如何成為一種創(chuàng)作技法，而是將重復與意義結合在一起討論，回到重復本身，管窺重復為何是舞蹈意義世界的根本構成方式，或許這種探討能較好的回答當今舞蹈創(chuàng)作所面臨的諸多問題。

一、重復理論的現(xiàn)代解讀

在近現(xiàn)代西方思想史中，重復是西方文論中探討較為全面的關鍵詞之一，很多著名思想家都對重復作專門且系統(tǒng)的論述，如黑格爾、馬克思、維柯、克爾凱郭爾、尼采、弗洛伊德等。“到了當代，以各種面目出現(xiàn)的重復理論幾乎呈爆炸趨勢——這些理論的集大成者米勒曾經承認：在不同程度和不同側面對他自己的重復理論產生影響的當代學者就多達40來人。其中最負盛名的有德里達、杰姆遜、賽義德、德勒茲、克莫德、卡勒和格拉夫等”[2]。這里主要對弗洛伊德、米勒、德勒茲三位思想家的有關學說進行概述。

霍爾曼和哈蒙曾經提出：“自弗洛伊德的論文《超越唯樂原則》(BeyondthePleasurePrinciple)的問世，‘重復’已經被當作是敘事作品中的一個要素”[3](P402)?？梢?，在弗洛伊德看來，敘事作品離不開重復，重復可幫助敘事作品進行表意。在弗洛伊德之前，人們對重復的認識大都建立在同一邏輯(the logic of identity)基礎上，而德勒茲在《差異與重復》(DifferenceandRepetition)中提出著名的“柏拉圖式回歸”和“尼采式回歸”兩種重復方式，使人們逐漸對重復的關注擴展至差異邏輯(the logic of difference)基礎上，從這一角度看待重復中的相似，進一步擴充了人們對重復的認識和理解。

米勒沿用了德勒茲和本雅明的觀點，在其《小說與重復》(FictionandRepetition)一書中，將重復理論與小說聯(lián)系起來進行分析，指出：“一部像小說那樣的長篇作品，不管它的讀者屬于哪一類型，它的解讀多半要通過對重復以及重復所產生的意義的鑒定來完成”[4](P1)。在米勒看來，重復現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在小說文本中，還適用于小說領域之外的任何具有完整意義的長篇文本中，故米勒提出：“在敘述文本中，重復的可以是符號形式，或是符號對象，或解釋?！盵5](P1-2)即皮爾斯符號三元(符號再現(xiàn)體、對象、解釋項)都可以進行重復。米勒提出的“重復的可以是解釋”就是下文將論述的聚合重復。在此基礎上，米勒還提出著名的“異質性假說”(the hypothesis of heterogeneity)，即“任何文本(小說)中都存在著兩種互相矛盾的重復類型，而且它們總是以這樣或那樣的交織狀態(tài)出現(xiàn)在一起”[6]。這兩種矛盾的重復類型可以理解為正常與怪異。

這里有必要對德勒茲的重復理論進行一番探討。德勒茲在《差異與重復》一書中始終強調：“重復不是一般性，重復和一般性必須在N個方面區(qū)別開來”[7](P3-4)。故重復就與一般性的、簡單的機械重復區(qū)分開來，“‘真正的重復’只有在與不可替換的事物的關系中才是必要的行為，證明為合理的行為”[8]。只有重復“不可替換的事物”才能實現(xiàn)真正的重復，德勒茲完全地摒棄了那種可“替換”的簡單重復。同時，德勒茲對重復有一個根本的把握：即無創(chuàng)意性的“規(guī)律”與“一般性”的本質是一種“相像的質的秩序”和“等價的量的秩序”，也就是說是一種“相同形式”與“等價內容”。[9]這種“相同形式”與“等價內容”的重復不是德勒茲的“真正的重復”。而對于藝術作品(舞蹈)的創(chuàng)作來說，它需要的是一種有創(chuàng)意的、不斷生成新的“可能性”的藝術創(chuàng)造，也即我們通常所說的作品需注重原創(chuàng)性與生命力。這就是德勒茲強調的“真正的重復”。

德勒茲在其著作中提出兩種重復類型：一類被稱為“柏拉圖式”重復，另一類被稱為“尼采式”重復。“柏拉圖式”重復，德勒茲解釋為：“邀請我們考慮以預設的相似原則或相同原則為基礎的差異”[10](P302)。也即這類重復所產生的復制品雖然在嚴格意義上不同于它所模仿的原型，但它的前提是盡可能地與后者接近乃至同化。柏拉圖認為，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而藝術世界是第三性的，藝術是一種理念的顯現(xiàn)，也即我們通常說到的：藝術是對現(xiàn)實的模仿，而現(xiàn)實又是對理性的模仿?！澳７隆本统蔀榱税乩瓐D極為推崇的一種重復現(xiàn)象，從亞里士多德一直到詹姆斯都恪守了柏拉圖的基本原則，即“復制品的有效性都取決于它所模仿的對象的真實性”?！澳岵墒健敝貜椭浮鞍严嗨粕踔料嗤氖挛镆暈楸举|差異的產物”，每樣事物都是獨一無二的，具有某種捉摸不定的神秘效果?！安煌闹貜托问酱嬖谟谟洃浗Y晶的不同形式中，一種‘白晝里自覺的記憶’通過貌似同一的相似之處合乎邏輯地周轉運行著，與柏拉圖式的重復相對應；另一種‘不自覺的記憶’，本雅明稱之為‘珀涅羅式的遺忘的結晶’，以這些相似點和夢聯(lián)系起來，從中人們體驗到一件事物重復另一樣事物，前者和后者迥然不同，但又驚人地相似。這與尼采式的重復相對應?！盵11](P67)兩種重復不是相互矛盾存在的，兩者之間還存在很多微妙的聯(lián)系。對于舞蹈來說，筆者認為，真正的“重復”應為“尼采式”重復，舞蹈中出現(xiàn)的重復并不是停留于現(xiàn)象層面的簡單模仿和復制，而是意在追求在“同一性”之下的差異因素。

創(chuàng)作一部舞蹈作品，不是一蹴而就的過程，它必須經過多次的修改、打磨和再創(chuàng)造。尤其對于一部大型舞劇來說，多次修改、打磨，勇于嘗試新的挑戰(zhàn)，不斷進行新的創(chuàng)造，是一部舞劇走向成功的必然之路。編導家在反復的探索中，不斷嘗試各種新的可能性，這就是一種蘊含著新的藝術可能性的、德勒茲式的“真正的重復”。因為，編導家在他的每一次不同版本的嘗試中，都在致力于對某種“相同的形式”與“等價的內容”的背叛與超越。編導家一次又一次的“重復”著他的創(chuàng)作，將他的創(chuàng)作過程變成了一種對“新的東西”的檢驗過程。編導家通過無數(shù)次的試驗而演進、調整，直到有限的動作能傳達最大程度的解釋意義。在編導家的反復探索中，德勒茲式的重復一直伴隨著整個創(chuàng)作過程，只有突破前人常用的編舞技法與舞蹈語言，才能實現(xiàn)藝術創(chuàng)意的不斷突破。

重復是一種主體意識的力量，是一種不斷突破的再一次嘗試。存在主義創(chuàng)始人克爾凱郭爾在其《重復》一書中認為：“重復是發(fā)生過的，正因為是發(fā)生過的，才說重復有創(chuàng)新品質”。[12](P52)“重復有創(chuàng)新品質”說明重復不是簡單的復制，重復與創(chuàng)新是相輔相成的，重復誘發(fā)創(chuàng)新?？藸杽P郭爾用“重復”強調記憶，“在某種意義上，文化是人類的記憶，它不是一種經驗的簡單重復，而是對它的重新創(chuàng)造”[13]。故我們說，克爾凱郭爾尋求的是一種關于文化如何在重復的過程中保持創(chuàng)新的問題。真正有內涵的舞蹈作品一定是：追求生命的力量，反對厭惡無謂的生產；追求新的藝術表現(xiàn)樣式，反對單一、刻板的固守；追求某種不可預測的可能性，反對雷同化的沿襲，尋求真正能夠給舞蹈藝術帶來無窮生命力的藝術創(chuàng)意。故我們可以說，真正的藝術面向的是未來，它不會停留在記憶的表象，而是在不斷的重復中，內容愈顯富厚。正如著名雕塑家羅丹曾經說到的：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來?！薄翱磩e人見過的東西”“在別人司空見慣的東西上”指的就是重復的過程，如何在重復中“發(fā)現(xiàn)出美來”，才是藝術家、藝術作品所需要的“真正的重復”。

二、重復是舞蹈符號的一般品質

在人類的認識活動中，經驗(包括前理解)是理解事物的前提，而經驗的獲得是意義累積的結果。所有新事物的發(fā)現(xiàn)，新的理論知識的形成，都需要許多次意義活動的積累，才能在前人基礎上推陳出新。重復基本貫穿人類所有的認識活動，舞蹈也是一樣。

在無語言文字時代，人類通過身體動作進行思想與情感的交流，身體動作由剛開始的本能沖動或無意識行為，慢慢被賦予指代某種意義的作用，當這些身體動作又被人類不斷地重復、創(chuàng)造、再重復，而變?yōu)橐环N習慣性的反應時，就會形成一種能代表某一特定群體特有的舞蹈活動，人們通過這一舞蹈活動，不斷強化著自身的族群記憶，深化著群體價值目標的認同，逐漸成為人們交流情感、增進友誼、凝聚族群的重要載體。羅蘭·巴爾特在其《符號學原理》一書中提出：“舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成”[14](P84)的論斷?！耙驯豢催^千萬遍”的意思就是對“儀式化姿勢”的重復。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，舞蹈的發(fā)生、成型、發(fā)展及其演變過程，其基本的構建方式就是重復。

可以說，所有非物質文化遺產的形成，都是重復的結果。各民族傳統(tǒng)民間舞蹈的形成，都經過一段不斷重復的歷史時期，在這一歷史時期，人們都做著一種重復性的符號定型運動，而舞蹈身體語言也就是在這一重復的符號過程中得以成型的?！斑@種累積的重復，不僅使表意方式得到傳承，重復中必然包含著變化，使符號方式得到更新，而且，當符號重復使用累積達到一定程度，其意義就越來越富厚，最后就會出現(xiàn)質的飛躍”[15]。當然，傳統(tǒng)民間舞蹈的“重復運動”也將一直處于現(xiàn)在進行時。從符號學角度來看，繼承是對符號的延用和重復，發(fā)展是在重復基礎上的創(chuàng)造，也即在舞蹈身體語言的動力定型中，不斷地重復、延用和強化舞蹈符號的形式感和象征義，并最終形成規(guī)范化了的舞蹈身體語言，這種舞蹈身體語言會與當下人們情感生活緊密結合在一起，成為了人們表達特定思想情感的“象征物”。

如流傳于云南紅河縣車古鄉(xiāng)的彝族“栽秧鼓舞”，其特點是跳舞時舞者邊擊鼓邊舞蹈，用舞蹈來表現(xiàn)一整套水稻種植生產過程。舞蹈時每只鼓都需三人相互配合，一人立于鼓的背面手持鼓棒快速擊鼓，另外兩人則手持鼓棒立于鼓前方。在正前方的兩人一邊擊鼓、一邊跳，左右交叉，以形象的動作將耙田、撒秧、撥秧、栽秧、薅秧、割谷、打谷和背谷子入倉等一系列勞作程序表現(xiàn)出來，同時這些動作都在已經規(guī)定好的鼓點中完成，舞蹈動作與鼓點幾乎完美地融合在一起。從彝族“栽秧鼓舞”中，我們可以發(fā)現(xiàn)，很多舞蹈動作在形成之初是作為指示符號進行表現(xiàn)，如栽秧、薅秧、割谷和打谷等動作，而鼓點也是作為烘托氣氛存在。但舞蹈中的動作與鼓點的最終成型，必然是集體重復性勞動過程的體現(xiàn)。各種動作的重復，各種鼓點的重復，已經成為了一種規(guī)約化了的、能表達特定意義的符號形式，動作和鼓點就是當?shù)匾妥迦嗣駛鞒械姆?。正因為舞蹈中存在有意義的符號，人們就不想舍棄，而重復剛好是意義持續(xù)實現(xiàn)的最佳方式。通過反復檢驗，找到豐富自己的一種有效方法，從而使舞蹈更好地傳承與發(fā)展。

趙毅衡先生從符號學的角度精辟地分析了此問題。他說：“只有在一個符號活動，與另一個符號活動，在同一個意識中發(fā)生，而且后一個符號活動，由于某種原因，在前一個符號活動的印跡上疊加，并且加強了這個印跡。也就是說，意識還記得前一個符號活動，而且使兩個符號活動的效果疊加而加強，這種重復的符號活動才是意義世界的最基本單位。顯然，只有同一意識能讓前后兩個符號活動有疊加印跡的可能，意識的這種經驗累積功能，在直觀之上積累并且豐富記憶，是意識之所以成為意識的關鍵所在。重復所造成的經驗積極累加，是經驗與意義世界關聯(lián)的根本方式?！盵16]

從中可見，在人的意識活動中，重復意味著意義的疊加，也即后一個符號活動加強了前一個符號活動的意義印跡，并且在理解后一個符號活動時，前一個符號活動就成為了解釋后一符號活動的經驗。重復也意味著“信息的連續(xù)性”——即，由先出現(xiàn)的符號活動傳達的信息和由后出現(xiàn)的符號活動傳達的信息之間存在著某些連續(xù)性，而保證這種連續(xù)性的基本形式是把先出現(xiàn)的符號活動中傳達的部分信息作為后出現(xiàn)的符號活動中傳達信息的一部分進行重復。對于傳統(tǒng)民間舞蹈來說，之所以重復現(xiàn)象極其普遍，最為重要的原因是傳承主體對自身傳統(tǒng)文化具有的強烈認同感，認同感的產生建立在傳承主體對自身文化深度了解、掌握以及認知的基礎上，也就是這一舞蹈活動所表達的意義已經成為傳承主體之間“共有的信息”。如果我們把已經“共有的信息”稱為“舊信息”，而舞蹈在傳播過程中，就會涉及到“新信息”的加入，逐漸“新信息”與“舊信息”實現(xiàn)融合，就會向“舊信息”轉變。然后“舊信息”又會加入“新信息”，導致“舊信息”在原來的基礎上逐漸豐富起來。隨著“新信息”的不斷加入，“信息”也就不斷地增長。從“新信息”與“舊信息”的轉變過程中，我們會發(fā)現(xiàn)：舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及其演變過程，其實一直經歷著“部分的同一信息的重復”[17](P114)，“重復加工了我們的經驗意識，意識反過來加工了我們對重復的處理。重復是用部分(某些印跡的疊合)來代替了整體意義的認知，只有片面重復，才能保證經驗被抽象為規(guī)律”[18](P153)。這與格雷馬斯認為的“重復具有‘合一性’(uniform)”[19](P188)一致。

舞蹈中的重復，不是僵化的重復，而是講究在重復中尋求更好的發(fā)展，“只有重復才可能變化，如果變化與先前的符號活動沒有關系，沒有疊加重復，變化就不可理解，也就不是變化”。因此，“在重復和變化的二元對立中，變化是標出的，是異項，是非正常，意義的形成本身，是靠重復奠基的，重復是基礎，有重復才有變化”[20]。而在舞蹈中，“靠符號形成的重復，對社群的‘意識’極其重要，它使人類不僅形成經驗，而且這種經驗能夠借助符號延續(xù)下去，在意識中形成記憶，在人與人之間形成傳播，在代與代之間形成傳承。重復使我們尋找并固定化重復的符號活動，使它們變成意義和知識的承載物”[21]?；谶@一點，幾乎所有的傳統(tǒng)民間舞蹈都具備此特點，故我們可以說，重復也是舞蹈符號的一般品質。

三、舞蹈中的組合重復與聚合重復

組合與聚合是索緒爾符號學思想中極為重要的一對概念，一般稱之為組合軸(syntagmatic)和聚合軸(paradigmatic)。任何符號表意活動，包括舞蹈，都需在這個雙軸關系中展開。索緒爾認為：“組合關系是現(xiàn)場的(in praesentia)，它以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎的；而聚合關系卻把不在現(xiàn)場的(in absentia)要素聯(lián)合成潛在的記憶系列?！盵22](P170)索緒爾曾以建筑結構的關系來理解雙軸關系，他說：“柱子一方面跟它所支撐的軒櫞有某種關系，這兩個同樣的空間出現(xiàn)的單位的排列會使人想起組合關系。另一方面，如果柱子是多里亞式的，它就會引起人們在心中把它跟其他式的(如伊奧尼亞式、科林斯式等等)相比，這些都不是在空間出現(xiàn)的要素：它們的關系就是聚合關系?！盵23](P171)也即組合是具體存在的，人們能直觀的看到它由哪些要素組成，而聚合是事物在人心里的反應，是不在場的，體現(xiàn)在人的心理意識活動中。

由此推出，舞蹈中動作、表情、姿勢等連接在一起，形成一種實在的、顯性的、直觀訴諸接收者的動態(tài)形象，就可以稱之為舞蹈中的組合關系；由這些連接起來的動作、表情和姿勢等的綜合表現(xiàn)，在人們的內心引起情感的流露和思想共鳴，以使接收者想象到超乎動作之外的其他東西，它是一種非實在的、內隱的心理活動，這就是舞蹈中的聚合關系。舞蹈中的組合關系和聚合關系是彼此聯(lián)系、共生的：舞蹈動作的編排與組織，舞蹈調度的設計與連接，舞蹈情節(jié)的設置與安排，甚至是背景音樂、服飾、道具、布景和燈光的選擇，凡是涉及到符號表意，雙軸關系就會伴隨其中。對于一個舞蹈作品來說，組合關系中的動作、音樂、調度與道具等都有著多種“可替代物”，編導家最終選定了的某一動作和動作組合，都是基于舞蹈表現(xiàn)內容的多種標準(如舞蹈所屬的文化背景、編導家的編舞取向、主題切入點的多樣化特征等)的選擇，舞蹈中的標準可以千變萬化，但唯一不變的標準就是：在組合關系中多種表現(xiàn)形式所體現(xiàn)的“功能的合一性”。即所有的動作、調度、音樂和道具等組成的表意系統(tǒng)都必須服務于舞蹈表現(xiàn)的主題，后一動作符號在前一動作符號的基礎上發(fā)生意義累積，以此類推，最終所有的動作符號組合都以具有相同功能為前提，共同指向舞蹈的解釋項意義，否則動作符號的組合關系會變得怪異，從而導致聚合關系的模糊不清。

舞蹈中組合關系和聚合關系都體現(xiàn)出重復的特點，并且兩者相互依賴。重復作為編舞技法之一，主要體現(xiàn)在組合關系上。舞蹈中組合關系的重復主要以四種方式出現(xiàn)：一是連續(xù)重復；二是間隔重復；三是動機重復；四是差異重復，即在具有相同功能基礎上出現(xiàn)的“異相重復”。前三種可稱為“正相重復”的三種類型，即相同動作(或具有同一功能的動作)不同時間點、不同動機的重復。第四種差異重復出現(xiàn)必須以正相重復為基礎，從而使異相變得合乎邏輯，符合舞蹈敘述主線。下面先對舞蹈中經常出現(xiàn)的組合重復進行論述。

第一種，連續(xù)重復，即相同動作的連續(xù)重復。舞蹈中出現(xiàn)連續(xù)重復的現(xiàn)象非常多，通過連續(xù)重復，使得原本僅具有單一意義(或模糊意義)的動作變得富厚，實現(xiàn)從量變到質變的轉化。如張繼剛編導的《黃土黃》，結尾舞段男演員連續(xù)16次跳著同一組4拍動作，將西北漢子的粗獷、剛毅、堅韌、自信的性格特征表現(xiàn)了出來，同時也讓我們看到了西北漢子對黃土地的熱愛與執(zhí)著、奮進與堅守，通過連續(xù)重復造成震撼人心的藝術效果。景頗族“目瑙縱歌”舞蹈活動，男子雙手緊握長刀，女子雙手執(zhí)扇，從開始到結束一直重復著“左右橫擺顫動律”，調度圍繞“蕨葉形”、圓形、斜線、直線等展開。在連續(xù)重復中，景頗族人民重溫著祖先遷徙的路線，以此種方式起到增進友誼、凝聚族群的作用。皮娜·鮑什的《春之祭》，重復現(xiàn)象尤為明顯，在其第三部分獻祭舞段中，女演員連續(xù)17次做著同樣的動作，從舞者的連續(xù)重復動作中，內心的糾結、憤怒、掙扎、絕望充盈著整個舞臺。

第二種，間隔重復，即相同動作的間隔重復。間隔重復動作一定是蘊含著某種特定意義的重要符號形式，它起到的作用是強化舞蹈作品的主旨意義，后一次出現(xiàn)與前一次既是重復，也是意義的再一次深化，彼此之間又相互聯(lián)系。如覃江巍表演的舞蹈作品《生死不離》，出現(xiàn)很多次用耳朵傾聽地面的動作，它直指的意義是搜救、尋找生命跡象。在搜救舞段、余震發(fā)生之后的舞段與最后的大營救舞段都出現(xiàn)了這一具有典型意義的動作，很明顯每一次的間隔重復，意義都發(fā)生了累積。首次出現(xiàn)(搜救舞段)，解放軍(覃江巍飾)仔細、小心謹慎地尋找著被掩埋但還活著的傷員。余震發(fā)生之后，再一次出現(xiàn)這一動作時，解放軍表現(xiàn)出無助、傷心欲絕的情感表達。在大營救舞段，當再次出現(xiàn)這一動作時，表現(xiàn)出解放軍沉著、冷靜、充滿智慧。可見同一動作的間隔重復，不僅會多次點明舞蹈主題，同時還會使原來顯得單薄的意義表達變得越來越富厚。

第三種，動機重復，即動作有其發(fā)生原因和目的，原因和目的構成舞蹈的動機。動機是指“人體姿態(tài)變化的內心根源”，動機就是舞蹈動作產生的原因。舞蹈要表現(xiàn)某一人物、某一故事情節(jié)、某一情感內容、某一特定主題，都需要構建在動機重復的基礎上，即前面所說的有著功能合一的不同動作和動作組合構成的重復。如周莉亞編導的舞蹈作品《夫妻哨》，播種、掃地、擦燈泡、拖重物等一連串動作，都重復著同一動機——贊頌妻子的勤勞與犧牲精神，通過動機重復加強我們對舞蹈作品主題意義的構建。謝飛編導的舞蹈作品《雞毛信》，整個舞蹈都在表現(xiàn)“傳”雞毛信的過程，編導將“傳”作為動機，一直變化重復，直至最后從人群中伸出一只帶血的手，傳出一封占滿血跡的信，一名舞者雙膝跪地顫抖著雙手接過這封信，一路狂奔誓死要將它盡快地“送”(傳)到前線部隊指揮員手里。動機重復會使舞蹈敘述結構更為完整，表意更為清晰，人物性格更為鮮明，情感表達更為豐滿，思想寓意更為豐富，起到一種突出主題、承上啟下的重要作用。

第四種，差異重復，即在重復過程中不斷嘗試新的藝術可能性的、“去套路化”的創(chuàng)作活動，主要體現(xiàn)在編導家的一度創(chuàng)作和表演者的二度創(chuàng)作活動中。優(yōu)秀舞蹈作品的完成，一定是編導家一遍又一遍的“重復”他的創(chuàng)作，將自己的創(chuàng)作過程變成了一種對“新的東西”的探索與檢驗過程。舞蹈中差異重復的目的是：在重復基礎上對原有舞蹈文本的改進與超越，通過“同中有異推進意義”[24](P155)。記得在第十二屆全國舞蹈展演舉行的“一場一評”研討會上，舞蹈界對群舞作品創(chuàng)編普遍出現(xiàn)的“1038” 問題提出質疑。因為在這一屆舞蹈展演中，群舞作品出現(xiàn)“1038”隊形編排的超過了50%，不免使得觀眾產生一種“套路化”的審美感知——模式化的編排?！扒艘幻?、百舞一面、千篇一律”現(xiàn)象極為突出。舞蹈理論家江東認為：“中國整體的舞蹈創(chuàng)作為什么會千篇一律、千人一面，是因為有一種超穩(wěn)定的結構在制約著我們的思維。這種狀態(tài)值得我們反思?！蓖瑫r，理論家馮雙白指出：“現(xiàn)今舞蹈創(chuàng)作需要呼喚具有真正思想的那種制高點，在這個制高點上又呼喚藝術形象的獨創(chuàng)性、獨特性。這種獨創(chuàng)性又落實到具體動作的核心語言、核心動機的創(chuàng)造上。這幾點是連在一起的?！边@種“千篇一律、千人一面、百舞一面”現(xiàn)象的出現(xiàn)，最為重要的原因就是編導家和演員已經習慣性地做“簡單重復”的創(chuàng)作活動，而沒有專注于自身藝術個性和藝術風格的表達——即較少在創(chuàng)作中注重差異重復的問題。

“1038”出現(xiàn)的調度不是不能運用，而是需要編導家在運用時仔細甄別、選擇，努力探索與主題相關的、區(qū)別于他者的、具有自身獨特品質的差異化表現(xiàn)，同時擺脫自身“超穩(wěn)定結構”的制約，實現(xiàn)創(chuàng)作的“獨創(chuàng)性”。編導家的創(chuàng)作會受到思維定勢的影響，如何打破思維定勢來創(chuàng)造不同于以往創(chuàng)作的舞蹈作品，就需要編導家處理好差異重復的問題。創(chuàng)作最為忌諱的就是簡單地重復他人的編舞方式和技法，缺少獨特性，也即這些作品不是以生成“差異”為特征出現(xiàn)的，而是簡單地挪用他人的編舞手法。優(yōu)秀的編舞家都是敢于嘗試別人沒有做過的，甚至是別人認為不可能成功的編舞方式，不斷地探索新的可能性的藝術創(chuàng)造。如楊麗萍從舞蹈詩《云南印象》《云南的響聲》到舞劇《孔雀》，到《十面埋伏》，再到《孔雀之冬》，直至最近新作《春之祭》，都是在努力尋找各種新的可能性來超越自己原有的編舞方式和創(chuàng)作風格。但在這些作品中，有一種“影子”始終依稀可見——即楊麗萍在創(chuàng)作中體現(xiàn)的藝術個性，這種藝術個性的形成也是差異重復中“重復”形成的結果。

以上論述的組合重復，有一點我們需要強調，即：不是所有的動作、動機都具備可重復的品質，它一定是與主題意義、情感表達或是視覺效果等方面有著某種特殊的關系，同時動作和動機還需具備某種特殊的“力量”和品質，這樣的動作和動機才值得去重復，否則不但會破壞舞蹈作品的整體意義表達，還會使作品顯得不倫不類，進而失去重復的目的和意義。并且重復的方式和時機也要恰到好處，什么時間段出現(xiàn)，什么時候結束，以什么樣的方式進行重復，都需要編導家對其進行精心設計，只有找準適當?shù)臅r機，才能將重復的功能發(fā)揮出來。

記得編導家高成明曾在創(chuàng)作現(xiàn)代舞作品《命運》時說到這樣一句話：“我始終認為當下的舞蹈作品創(chuàng)新，必須從擺脫套路出發(fā)，不模仿、不重復、不走常規(guī)路，方能對得起同樣渴望看到創(chuàng)新的觀眾和身為專業(yè)人的自己……”?！皵[脫套路、不模仿、不重復、不走常規(guī)路”其實就是編導對舞蹈中組合關系尋求差異化的表現(xiàn)，這種組合差異就會直接導致意義呈現(xiàn)方式的不同，從而避免雷同化與媚俗化。海德格爾曾指出：“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的。”[25](P91)舞蹈中的聚合重復是以作品所呈現(xiàn)出來的“表象狀態(tài)”而言的，而“表象狀態(tài)”則指向舞蹈文本中的組合關系。對此我們可以發(fā)現(xiàn)，在舞蹈的表意和審美過程中，組合重復的出現(xiàn)意味著聚合重復的生成，而一味的模仿、守舊和簡單重復，實質是一種舞蹈創(chuàng)意上的迷失。

舞蹈中的聚合重復則指向意義的累積過程，是接收者心理意識活動的反應。一部感人的舞蹈作品，一定是沿著一條敘述主線，多種功能合一的情感誘發(fā)點的集合，這種集合層層遞進、步步累積，直指意義的最深處，臨界觀眾的情感燃點，從而產生情感與思想的共鳴。而這一過程一定是聚合重復的體現(xiàn)，因為所有感人的舞蹈，不是瞬間就能感動觀眾的，而是多種情感意義的不斷累積形成的結果。同時，接收者個人閱歷、經驗、文化背景的不同，會導致觀看同一作品得出完全不同的意義，接收者會根據(jù)自己的審美觀念挑選出各種不同的符號元素，同時在這一過程中會忽視另一些自己認為不重要的元素，從而在自己的心理意識中構建一個有意義的組合，以此解釋出意義。一部優(yōu)秀的舞蹈作品(或舞劇)，總是以獨特的藝術個性標榜自己，運用不同于一般的表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)作品的主題意義和“動人的展示”。在創(chuàng)作過程中，編導家會根據(jù)自己的已有經驗來設計舞蹈結構，編創(chuàng)相應的舞蹈語言。當舞蹈作品展示在觀眾面前時，共同的文化背景是理解和解釋舞蹈作品的條件，這種條件是經過同一解釋社群一再重復形成的。從編導家和觀眾方面來說，他們之間能用這一舞蹈作品進行意義交流，是因為他們共屬相同的文化背景，其中大量重復的符號因素就會成為兩者之間共通的解釋橋梁，這種“大量重復的符號因素”就是每個人的經驗。舞蹈中組合重復必然就伴隨著聚合重復，聚合重復主要依靠組合重復來體現(xiàn)，即組合重復形成舞蹈文本；另一方面則是由舞蹈的伴隨文本來構建意義。

舞蹈作為一種表演文本，其中就會攜帶著大量的附加因素，這些因素可能存在于舞蹈文本之后，舞蹈文本之外，也可能存在于舞蹈文本邊緣。有的是編導家有意設計的，有的則不受控于舞蹈編導家，而是舞蹈文本的接收者辨識出的與該文本相關的文化印跡。但這些附加因素卻總是被舞蹈文本牽帶著顯露出來，積極參與舞蹈文本意義的構成，影響著我們對文本的解釋。我們將這些附加因素稱為“伴隨文本”?！叭魏畏栁谋?，都是文本與伴隨文本的結合體”[26](P216)，舞蹈同樣如此。舞蹈的伴隨文本包括副文本：舞蹈開始前的報幕(包括節(jié)目名稱、編導家、作曲家、表演者、選送單位)、節(jié)目單、海報、舞臺外部的LED屏字幕等都屬于副文本的范疇；型文本：即舞蹈類型與體裁；前文本：包括舞蹈文本產生前的全部文化語境構成的網絡；評論文本：一般出現(xiàn)在觀眾還沒有看到舞蹈演出的時候，從外界看到或了解到與這一舞蹈文本有關的評論；鏈文本：觀眾在觀看某一舞蹈演出時，會有意識或無意識的、主動或被動地與相關文本鏈接起來對其作出解釋；“先—后”文本主要表現(xiàn)為：根據(jù)文學(包括詩歌)、電影、音樂、繪畫等經典文本改編成的舞蹈或舞劇。這些伴隨文本看似與舞蹈文本并無關系，但仔細深究，就會發(fā)現(xiàn)伴隨文本在解釋舞蹈作品時往往發(fā)揮著重要的作用。舞蹈中聚合重復的意義生成過程必然受到上述各種伴隨文本的支撐——“任何符號表意文本必然攜帶著以上各種伴隨文本，沒有這些伴隨文本的支持，文本就落在真空中，看起來實實在在的符號文本，會‘純化’到不存在，從而無法被理解?！盵27](P218)

由以上分析可以看出，舞蹈的表意和審美活動都是在組合與聚合關系軸上展開，而重復是舞蹈符號的一般品質，因此，組合重復與聚合重復就成為舞蹈意義活動的展示單元與解釋單元，組合重復的出現(xiàn)必然導致聚合重復的同步生成(即解釋意義的生成)，兩者相輔相成。筆者認為，舞蹈文本中組合關系構成展示面，蓄積意義等待被解釋，而聚合關系則同時將舞蹈文本與伴隨文本結合在一起，組合重復的出現(xiàn)是為了加深聚合重復，也即拓寬意義的解釋潛力和范圍。前面說到，“重復誘發(fā)創(chuàng)新，重復使創(chuàng)新成為可能”，因此組合重復與聚合重復的生成，主要目的是將前一符號活動與后一符號活動在同一意識中聯(lián)系起來，一方面使得接收者在已有解釋經驗的基礎上及時地對舞蹈蘊含的意義做出解釋，另一方面則是為了使意義發(fā)酵，誘發(fā)創(chuàng)新。熱奈特認為：“重復是一種解釋性行為”[28](P145)，而皮爾斯則說到：“把自己與其他符號相連接，竭盡所能，使解釋項能夠接近真相。”[29](P15)故我們可以這樣認為，重復的目的是為了引發(fā)解釋衍義，舞蹈中所有的組合重復不僅僅是為了提高舞蹈的觀賞性(即形式直觀)，突出“動人的展示”，而更重要的是豐富舞蹈的解釋項意義，重復使部分信息不斷累積，并與新的信息合并，從而在接收者的心理意識層面構建舞蹈的整體意義。

四、重復的意義累積：舞蹈的象征化

舞蹈是一種文化象征符號，它可以被用來表述族群身份的差異性，辨別“你是什么人(哪一民族)”。在中國，很多民族都有自己獨特且鮮明的舞蹈形式，如朝鮮族長鼓舞、藏族弦子舞、傣族孔雀舞、塔吉克族鷹舞、苗族反排木鼓舞、土家族擺手舞、瑤族棕包腦舞等等，這些舞蹈都成為了某一民族極具代表性的象征符號。那么，這些舞蹈的象征功能是如何形成的呢？傳承主體又是如何將這一舞蹈承傳下來的？舞蹈在這一過程中又經歷了什么？這一系列疑問都需進行仔細探討，這樣才能找準舞蹈的成型原因、發(fā)展規(guī)律以及演變軌跡，從而準確把握其在創(chuàng)新發(fā)展過程中的“度”的問題。

“適者生存，優(yōu)勝劣汰”是地球上所有生物的發(fā)展演變規(guī)律，其實，文化的發(fā)展軌跡也同樣遵循此種演變規(guī)律，包括舞蹈藝術。很多舞蹈之所以傳承幾百年，甚至上千年之久，其主要原因就是這一舞蹈承載著某一民族厚重的歷史文化記憶，它已經成為了人們生產、祭祀、繁衍、娛樂諸方面的重要組成部分。正因為舞蹈蘊含著如此豐富的意義，傳承主體就需要對其做重復的意義累積活動，這樣做的目的一方面是延續(xù)、緬懷、重溫祖輩遺留下來的活態(tài)文化遺產，更為重要的方面則是舞蹈仍然是人們表達當下情感與思想的重要方式。當然，很多舞蹈剛開始僅僅只是某一民族人們情感的宣泄與表達，沒有特殊的意義，但是當這一舞蹈一直被某一民族集體性重復使用(或是表達情感，或是表現(xiàn)內心意愿)，在經歷了許多代人的傳承之后，逐漸地就被這一民族賦予了某種“民族品質”，從而成為這一民族的象征。

在古代南方少數(shù)民族心目中，銅鼓不僅是樂器，更是神器，是權力和財富的象征，幾乎各種祭祀活動都離不開敲銅鼓、跳銅鼓舞，故他們認為跳銅鼓舞可以通神、祀神、娛神。貴州三都水族自治縣至今仍廣泛流傳著跳銅鼓舞的習俗，它源于水族人民古代的祭典活動。在上古社會，銅鼓舞是部落的吉祥之舞、戰(zhàn)斗之舞和勝利之樂。據(jù)《宋史·蠻夷傳》記載：“西南諸蠻……疾病無醫(yī)藥，但擊銅鼓沙鑼以祀神鬼。”可以看出，銅鼓舞還是部落巫師給人“治病”的生命之舞，以及祈求豐收的祭祀之舞。從水族水書中記載的大量舞人圖中可知，銅鼓舞普遍流傳于水族的社會生活中，且已成為水族社會生活中極為重要的精神文化內容，致使某些舞蹈動作已超然于舞蹈本身之外，成為社會生活中具有特定象征意義的符號。[30]現(xiàn)在的銅鼓舞已經由祭壇搬到了實際生活當中，演變?yōu)閭鹘y(tǒng)的水族民間舞蹈，成為人們節(jié)慶娛樂的一部分，但作為祭典舞蹈，仍然保持著莊嚴肅穆的氣氛，廣泛應用于喪葬活動中。時至今日，水族人民跳起銅鼓舞，祭祀成分逐漸淡化，祝福、娛人的色彩更為濃厚。銅鼓舞一直流傳至今，可以說是水族極具代表性的象征物，這種象征形成的過程，也是重復的過程。這樣的例子還有納西族東巴舞、彝族老虎笙、藏族鍋莊、白族霸王鞭、壯族蟆拐舞、維吾爾族賽乃姆、蒙古族安代舞，等等。

很多舞蹈之所以被稱為民族文化研究的“活化石”，其主要原因就是舞蹈蘊藏著一個民族豐富的精神文化內涵，通過舞蹈可以窺見這個民族的歷史、文化、倫理、道德、意識形態(tài)諸方面內容。這些舞蹈意義的形成，就是重復的結果。弗萊曾強調：“過去的文化并不僅僅是人類的記憶，而是我們自己已經埋葬了的生活，對它的研究導致一種認識，一種發(fā)現(xiàn)。通過它，我們不但看到以往的生活，而且還看到當今生活的總體文化形態(tài)?！盵31](P346)無疑，傳統(tǒng)民間舞蹈具有這種品質。

“集體無意識”是榮格在他的老師弗洛伊德“無意識理論”基礎上提出的，而“原型象征”(architypal symbol)是其主要內容。榮格在《心靈與象征》中認為，“集體無意識是一種超意識的傾向，它普遍存在于每個人的身上，所有一切并非是由個人后天獲得而是由遺傳并保留下來的普遍性的精神技能，它屬于本能的活動范疇……每一個原始意象都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復了無數(shù)次的歡樂和悲哀的殘余，并且總的說來始終遵循著同樣的路線?！盵32](P89)。其實，傳統(tǒng)民間舞蹈的世代傳承與榮格的“原型象征”理論有著很大的關聯(lián)性，因為“原型是人心理經驗中的先在的決定因素，促使個體按照祖先所遺傳的方式去行動”[33](P157)，而傳統(tǒng)民間舞蹈也需按照本族祖先所遺留下來的方式進行傳承與發(fā)展，這在很大程度上也是由一個民族心理呈現(xiàn)的“無意識的原型”所決定的。所有的傳統(tǒng)民間舞蹈都有屬于自己的“原型物象”，這種“原型物象”是傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)生之源，并融貫在其深層結構當中，承擔著重要的表意功能。

那么，舞蹈意義累積到何種程度才能成為一個民族的象征呢？從邏輯上講，舞蹈應經歷從剛開始的普通符號(指示符、像似符)到規(guī)約符號，直至象征的升華過程。再經過集體的反復使用，不斷增加舞蹈符號的理據(jù)性，“逐漸被集體神圣化、神秘化、文化化進而成為嚴格意義上的象征”[34](P92)。趙毅衡先生認為，象征并不是一種獨立的修辭格，其始發(fā)修辭機制是比喻，且是一種比喻理據(jù)性上升到一定程度的結果。[35](P202)這種理據(jù)性的獲得就是社會性集體重復使用的結果。舞蹈一旦被某一民族集體性的重復使用，再經過長年累月的意義累積就會成為這一民族的象征符號。

結語

卡西爾有一個著名的定義：“人是符號的動物”[36](P26)。我們也可以說：人是重復使用符號的動物，重復也是舞蹈符號的一般品質。重復在舞蹈創(chuàng)作中不僅是一種編舞技法，而更多的功能應是豐富舞蹈的解釋項意義。傳統(tǒng)民間舞蹈的發(fā)生、成型、發(fā)展及其演變，都經歷了一次又一次“重復”的過程，并將演變過程變成了一種對“新的東西”的檢驗、探索與再生產過程，再經過集體性的反復使用，傳統(tǒng)民間舞蹈就由普通符號逐漸成為象征符號。而對于傳承主體(民間舞蹈傳承人、舞蹈工作者等)，都應懷揣一種“敬畏”的心態(tài)來看待傳統(tǒng)民間舞蹈一貫具有的“真正的重復”。因為對于傳統(tǒng)民間舞蹈來說，它的重復一定是攜帶著意義的，很多時候這種意義不是直接地擺在我們面前，而更多地需要我們對它進行更深一層次的解釋與創(chuàng)造。最后，筆者想再次引用趙毅衡先生的一句話作為結尾：在舞蹈中，“靠符號形成的重復，對社群的‘意識’極其重要，它使人類不僅形成經驗，而且這種經驗能夠借助符號延續(xù)下去，在意識中形成記憶，在人與人之間形成傳播，在代與代之間形成傳承。重復使我們尋找并固定化重復的符號活動，使它們變成意義和知識的承載物”[37]。因此，我們可以說，重復是舞蹈意義世界的基本構建方式。