文_蔣君慧

江陰職業(yè)技術(shù)學院藝術(shù)系

內(nèi)容提要：要回答北碑之美，必須回答什么是書法的本體。書法本體就是書法在結(jié)字的同時其線條所具有的擬象能力。評價書法的標準是線條的擬象能力，而不是筆法本身，筆法僅是通向書法堂奧的方便之門。書法的物質(zhì)本源是世間萬物，所感所看無不可寓于書，而《易經(jīng)》的取象思想，則是書法的理論根源。

清代趙之謙在《章安雜說》中說到書家的最高境：

書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；績學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書者為最工。

很多人都有這樣的問題：為什么北碑那么不美麗，卻居然是美的？為什么三歲稚童的字也能有神奇之作？

白謙慎先生在《與古為徒和娟娟發(fā)屋》[1]一書中借“王小二”之口問出了這樣的問題：為什么那些不認識多少字、沒有什么筆法訓練的人，有時候?qū)懗鰜淼淖址炊葘I(yè)訓練的書法家更勝一籌呢？

實際上，需要回答的更大的問題是：北碑為什么是美的？

這實在是讓很多花了大量時間學習筆法的人無比沮喪的事情。兀兀窮年，含辛茹苦，十年乃成（有些人十年還未必能成），居然并不比那些根本不會寫字甚至不會執(zhí)筆的所謂荒村野人擁有更多的話語權(quán)，無可奈何極?。?/p>

為什么？

要解決這個問題，首先必須回答什么是書法的本體。

一、書法的本體

關(guān)于書法本體，自從在《書法學》[2]中提出以來，一直沒有比較令人信服的答案。汪小玲先生在《書法本體之思考》[3]中曾經(jīng)用歸納推理的方法推求了什么是書法本體，由于歸納法本身不會產(chǎn)生新知識，所以也沒有一個比較明確的說法。在沒有明確概念之前，大家卻一直在用，這是黑箱效應在書法實踐中的具體體現(xiàn)—相同的因，可以有相同的果，具體過程則有待研究。

什么是書法本體？我以為，簡言之，就是書法在結(jié)字的同時其線條所具有的擬象能力。這種擬象能力，便是書法之所以為書法的關(guān)鍵點。書法以漢字為載體，專家們已有定論，這里就不再贅述了。我們要把關(guān)注點放在“線條所具有的擬象能力”上。有專家曾說過書法的線條是“有意味的線條”（克萊夫·貝爾定義藝術(shù)為“有意味的形式”）。此處“有意味”，已經(jīng)能發(fā)現(xiàn)書法本體所具有的生命力了，但是還沒有找到書法生命力的源泉。了則了矣，善則未善。

我以為，書法的物質(zhì)本源是擬象于世間萬物，所感所看無不可寓于書。而《易經(jīng)》的取象思想，則是書法的理論根源。

從書法的起源看，書法的產(chǎn)生就是擬象?！兑捉?jīng)·系辭傳》曰：“古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！币话阏J為，這是文字的肇始階段。請?zhí)貏e注意“近取諸身，遠取諸物”“以類萬物之情”等語句，這說明從文字起源的那一天起，就具有在客觀中取象以及寓情其中的特點。

郭沫若先生認為：“凡此均于審美意識下所施之文飾也，其作用與花紋相同，中國文字之作為藝術(shù)品的習尚，當自此始?！币簿褪钦f，中國文字從肇始之處就和對美的追求密不可分。從文字線條中體會出線條所具有的擬象形象，是書法的本質(zhì)。

書法與《易經(jīng)》是同源的?！兑捉?jīng)》以象擬物，以物擬象，近取諸身，遠取諸物，能求天下之變。因此有學者說《易經(jīng)》是中國傳統(tǒng)文化的本源。

《易經(jīng)·系辭傳》中說：“天垂象，見吉兇。”

《書》曰：“予欲觀古人之象?！?/p>

在文字的發(fā)展過程中，必然會有兩種趨向：（1）用線條總和表達文字含義；（2）以線條的模塊組合意會文字含義。前者走向繪畫，后者走向書法。而在后者趨向中，也曾經(jīng)產(chǎn)生過以線條整體造型來模擬具象的鳥蟲書，不過由于鳥蟲書脫離了書法日常快捷書寫的實用要求，太過具體的線條造型模式又造成了意象的單一，所以以線條整體造型來模擬具象的這一條路子便漸漸在歷史發(fā)展的長河中隱退了。而以線條本身來擬象，既可滿足實用的要求，也可體會到文字本身之美，這條路子逐漸成為漢字發(fā)展的正途。

可以說書法的本質(zhì)就是擬象，那么，線條就是擬象的手段。

古人是明白這一點的。所以，即使是王羲之本人，多以擬象來論書法。唐以前，有那么多的書論以象擬書，但講到具體筆法的卻很少。難道只是古人的故弄玄虛？當然不是，他們所有的論述都在反復透露這樣一個事實：書法是以擬象作標準的。

衛(wèi)夫人《筆陣圖》：“然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”請注意其中的“各象其形”四字。

蔡邕《九勢》：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣?！闭堊⒁馄渲械摹翱v橫有可象”五字。

唐代以前難道就沒有對筆法的具體技術(shù)性要求？當然不會，古人（包括今人）所孜孜以求的古法，在唐人而言不過是今法，當代人寫當代法無疑將會有更多的準確性，可靠程度也會更高。但是他們說到書法，卻并不僅僅是講筆法技術(shù)，他們以更多的篇幅講書法要擬象，要有大自然的瑰奇變化。即使是講筆法也是以擬象的手段來講，以具體的筆墨效果來說明用筆所需要的效果。在這里，即使是王羲之，也沒有像后來的明清時代那樣具體到微觀的程度去介紹他是如何用筆的。

在他《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》(傳)、《書論》(傳)中，都沒有涉及具體的用筆方法。即使是其關(guān)于書法的著名論斷“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書”中，也只講形態(tài)不講筆法。為什么？獨矜其技秘不示人？我們當然可以把王羲之想象成“小氣鬼”“猥瑣男”，但是為什么不能把他想得高尚一點呢？以其人坦腹東床的瀟灑，秘不示人的把戲或許還不屑為之吧！那么這樣的情況下，結(jié)論只有一個：王羲之并沒有把如何用筆當最關(guān)鍵的東西，他要的，只是書法的擬象效果，這才是書法的關(guān)鍵點。 這也就是書法和寫字的最大不同處。

書法作品形成過程如何其實不必多慮，我們要擔心的只是效果，唯一能打動我們的也僅僅是作品效果。所以，在書法創(chuàng)作過程中，用羊毫也好，用狼毫也好，用左手也好，用右手寫也好，枕腕寫也好，懸肘寫也好，關(guān)鍵是作品效果。擬象效果好，就是適合自己的好方法，反之，就不是。

二、對“王小二”問題的回答

如上文所述，只要是能夠達到擬象境界的，都是書法。能不能掌握“二王”筆法并不是評判書法水準的唯一標準。所以，哪怕“王小二”們不會拿毛筆，不會分辨生宣和熟宣的區(qū)別、墨汁和油漆的不同，只要他寫出來的字具有擬象能力，就是書法?；拇逡暗旮F鄉(xiāng)兒女造像與豐碑大碣的書法價值標準是一致的，學富五車的大學士與不通文墨的匠人所寫的字，都有資格角力于書法舞臺。

所不同的是，經(jīng)過筆法訓練的，成功的可能性自然要高一點；而未經(jīng)筆法訓練的人，絕大部分的作品是無效的。其中少數(shù)有些沒有筆法訓練的人，寫出來的字能達到擬象的層次（他本人不一定清楚這一點，但是深諳書理的人能看得清楚其書法擬象力），就是書法。

所以，判斷的標準不是專業(yè)訓練，也不是知識積累的高度，而是線條擬象能力。

這種能力是不是可以心口相傳？不一定。藝術(shù)的傳承，即使父子、師徒親傳，沒有擬象能力，是寫不好字的。古往今來，大師的兒子往往不如父輩的歷史事實可作明證（羲獻父子、歐陽父子、米家父子應該是個例外）。技法可以傳授，心法要靠天賦。搞藝術(shù)必須有天賦。寒山子有詩云：“明珠元在我心頭。”訓練只是喚醒天賦，而不能培養(yǎng)出天賦來。這也是當前藝考無比繁榮，而真正能在藝術(shù)上有所造詣的卻還是與歷史上一樣屈指可數(shù)的原因。

所以，像“王小二”那樣，為什么那些不認識多少字、沒有什么筆法訓練的人，有時候?qū)懗鰜淼淖址炊葘I(yè)訓練的書法家更勝一籌呢？

勝在哪里？即是線條的擬象能力。這種能力來自天賦，不是人人可得，但一旦擁有，就是妙品。

三、北碑之美所能明示的書法特點

（一）所見即所得

只要是能夠達到擬象境界的，都是書法。能不能掌握“二王”筆法并不是評判書法水準的唯一標準。進而言之，只要在結(jié)字的同時線條達到了擬象的境界，就是書法。

所以，所見即所得。我們判斷書法藝術(shù)水準標準是書法作品最后的效果，而不是書法創(chuàng)作的過程。

北碑的斧鑿之氣為什么也是書法？（“斧鑿之氣”是陳振濂先生描繪北碑特質(zhì)的專用名詞。）具有斧鑿之氣的書法具有擬象能力，自然風化的刀痕是擬象的切入點、想象力的源泉。

我們不需要對北碑的剝蝕進行還原，因為正是與這樣的剝蝕交織在一起的書法線條才是讓人怦然心動的。唯一打動觀眾的是最終的擬象效果。而如果硬要拘泥于古人當年如何如何，今人也必須如何如何，那書法的本質(zhì)就失去了。當年那些窮鄉(xiāng)兒女—造像的作者之所以沒能上得廟堂，或許其字本身并不足以引人注目，只是千百年的風刀霜劍，人力加上自然偉力，才使其字變化面目。人們對擬象能力的進一步認識，尤其是對北碑之美的重新認識，才看出了窮鄉(xiāng)兒女造像的書法之美。

進而言之，又何必要拘泥于“筆”，又何必要拘泥于“筆法”呢？北碑不是“筆”的產(chǎn)物，現(xiàn)代人所能見到的《寒切帖》《蘭亭序》等唐摹也同樣不是“筆法”的產(chǎn)物。

北碑是鐫刻加風化的產(chǎn)物，摹本是填墨雙鉤的產(chǎn)物。摹本是否也可以成為筆法寫的產(chǎn)物？這也是可以探討的課題。線條好，自然書法好。上佳摹本的線條因雙鉤填墨，線條更顯渾厚，所以往往更勝原跡?！短m亭序》原跡如何？除了墨跡的自然變化，馮承素摹《蘭亭序》有沒有可能比原跡更精彩？在我們的視野中，我們能看到的是線條的形狀，是線條的形狀帶給我們擬象的體會，并給我們更多的依據(jù)自身的感受所帶來的擬象想象。

擬象，“類萬物之情”，必然天賦有情。

所以，在我們視野中所能感知的書法，如果能打動你的話，不是因為你了解了它的制作過程，而是那一瞬間的心靈的觸動。然后，才是反復地鑒賞，不斷地推敲其過程，不斷地發(fā)現(xiàn)更新的、更深層次的美。

這個發(fā)現(xiàn)美的過程是一個不斷漸進的過程，并且隨著鑒賞者書法水平的提高而提高。

北碑之美，到了清中期才慢慢有人提出，不是偶然，而是人類感知美的能力的進化所致。

（二）書法的節(jié)奏來自漢字自身的形質(zhì)，而不是書法的文字內(nèi)容

文字讀音可以有音律，書法本身不產(chǎn)生樂音，不可能通過樂音表達節(jié)奏。書法是視覺的，而不是聽覺的。在一些特定文字排列順序下，個別字的書寫過程可能會偶合音律，但并不是普遍規(guī)律。

書法的節(jié)奏以文字的空間、線條的形質(zhì)來體現(xiàn)，并且遵循對立統(tǒng)一規(guī)律。漢字必須表達擬象這一本質(zhì)屬性，成為書法節(jié)奏的內(nèi)在驅(qū)動力，而音樂并不具備推動漢字擬象的能力。所以，如果能夠在某件書法作品中發(fā)現(xiàn)文字的排列還能合乎音律，能體現(xiàn)平仄，不是孤證，就是臆想。但是，在實踐中我們往往發(fā)現(xiàn)，有些詩作，天生合乎草書，天然就有節(jié)奏，而有些詩作，則書寫起來相對困難。這是由漢字內(nèi)在的結(jié)構(gòu)決定的，而這樣的文字結(jié)構(gòu)，也正是文字由擬象而來的最好證明。這樣的詩作，往往也是杰作。

話說回來，書法的藝術(shù)性是靠線條本身的擬象能力以及線條分割的空間來體現(xiàn)的。簡單說，書法是視覺藝術(shù)的，不是聽覺藝術(shù)，用聽的辦法來解決看的問題，不現(xiàn)實。

所以那些以文字內(nèi)容附會書法藝術(shù)的想法可以休矣。明清兩代對《祭侄稿》《黃州寒食詩》每多以文字附會書法之文，就事論事固然也不差。不過，用到別的地方就明顯捉襟見肘，可見以文字內(nèi)容來說明書法藝術(shù)只是孤證，不能推廣。不然，沒有辦法解釋張旭《肚痛帖》《十七帖》、歷代書寫的《千字文》等很多書法經(jīng)典。沈鵬先生也有類似觀點：“素材不等于書法內(nèi)容。”[4]

（三）書法同樣不能給人知識[5]

既然書法與文字內(nèi)容是分離的，那么書法本身也即是沒有文字含義的。就同一字而言，王羲之寫來和“王小二”寫來，文字表達的意思是同一的。所以，書法就是書法，書法不能表達除文本之外的更多的訴求。

（四）書法與抒情寫意不是一一對應的關(guān)系

有學者認為，書法的最高境界是抒情寫意，從書法本體看，這種說法是值得商榷的。

首先，線條的擬象能力需要欣賞者的想象力做補充，需要欣賞者的書法專業(yè)技能作為平臺。專業(yè)水準越高，欣賞能力越高。兩者是互補共進的關(guān)系。也就是說，是否達到了抒情寫意的程度，不同的觀眾有不同的見解。既然對同一作品的觀感都不同，如何能說這達到了最高？而且，藝術(shù)不是梁山好漢結(jié)義，有不同的境界，卻沒有最高、次高的座次。

其次，書法創(chuàng)作者寓情于書，相對于欣賞者從書法作品還原其所寓之情是完全不同的兩個過程。如果我以草書連續(xù)三天寫同一內(nèi)容，比如“朝辭白帝彩云間”，哪位高人能告訴我每天不同的情緒變化？所以凡是寫這類一看書法作品就知作者如何如何激情澎湃、大義凜然的文章的，我一概認為是跑江湖的大忽悠。

最后，如何判斷所寓之情？即使是被人反復引用的孫過庭《書譜》中的著名論斷，照樣也是糊涂賬：

寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。

那么我來問：這笑是苦笑，是歡笑，還是大笑？這哀是默默的哭泣，是淡淡的悲傷，還是涕泗橫流的絕望？

（五）書法與文化知識無關(guān)

讀書多，并不表示文化深，只能說是知識學得比較好?，F(xiàn)在好多人，是有專業(yè)無文化。六祖慧能不識字，照樣能傳佛法真如，六祖是不是文化人？書法也是這樣，能達線條擬象境界的，就是書法。才高八斗、讀書萬卷，不是書法的必要條件。讀書有助于提高修養(yǎng)、變化氣質(zhì)，有助于少走彎路，有助于保持書法持久的創(chuàng)作能力，有助于明白什么是真正的書法，有助于在更高的層次上認識書法的擬象能力；但讀書多不見得能寫出好書法，有些研究文字專業(yè)的博士生、碩士生、文壇大家的書法作品可以作為這個命題的說明書。

文化很重要，但是首先，知識不等于文化；其次，評價書法高下的標準也不是受教育程度的高低，而是線條的擬象能力。足球運動員的飲食也很重要，不過衡量足球運動員能力大小只能體現(xiàn)在進球成績，而不是體現(xiàn)在跑步成績上，更不在吃飯成績上。

（六）筆法不是書法本身

筆法是傳統(tǒng)書法的核心，唐代張懷瓘《用筆十法》中稱之為第一要務(wù)。為了筆法，盜墓吐血有之，廢紙三千而十年不得也有之。

為什么要那么重視筆法？因為求得筆法，能比較方便地寫出書法作品來。

所謂筆法，不過是能使書法線條達到擬象層次的方便法門。掌握我們現(xiàn)在常見的據(jù)說是傳自“二王”的用筆方法，可以比較方便地達到擬象的水平。

那么有沒有其他法門能到達擬象層次的水準了呢？當然有。就像攀登珠峰，南坡是條經(jīng)典線路，但是北坡也能上啊。而即使是南坡路線，也可以根據(jù)登山隊員的不同體質(zhì)、不同要求、不同裝備，設(shè)計不同的宿營地乃至不同的具體路線。

筆法也是如此。“二王”筆法當然好，但并不妨礙后人的改造。從執(zhí)筆方法看，現(xiàn)實生活中就有回腕執(zhí)筆，也有轉(zhuǎn)指用筆，也有高執(zhí)筆只用三指攥住筆桿子頂端的，也有低執(zhí)筆拿毛筆像是拿著錐子的，也有指腕不動只用肩背力量的，也有肩部、腕部都不怎么動只有手指轉(zhuǎn)動的……

毛筆一定要垂直于紙面嗎？不一定。祝嘉先生傳包世臣筆法，是要向右前方略側(cè)的，取澀勢；我親見山西徐樹文先生用筆是向正前方側(cè)的，同樣也是取澀勢。并且，這些是有具體的歷史傳承的，并非個人獨有的習慣。

所以，不要迷信筆法。筆法不過是走向書法殿堂的一條比較方便的路子，這樣的路子應該還有很多。唐代以后，由于多年的戰(zhàn)亂，資料流失，慢慢地，即使是筆法也變得不可多得了，于是追求筆法技術(shù)成為書法的頭等大事。再到后來，人們把筆法就直接當成了書法，以為筆法就是書法，那完全就是舍本逐末了。這好比主人長年不出門，都是門房在接待客人，時間長了，居然有人以為門房就是主人！哪有這樣的道理？

所以，筆法就是達到書法擬象能力的捷徑。傳承有緒的“二王”筆法是能夠達到擬象境界的最佳途徑之一。筆法不等于書法，懂筆法不等于懂書法。

歷史證明，為筆法而筆法，必然所見甚淺。

帖學發(fā)展到清代為什么已經(jīng)窮途末日？我以為，就是筆法禁錮了書法的結(jié)果。這一點其實從徐渭的書法中就可見端倪了。不知道讀者諸君有沒有注意到，徐渭的筆法其實是非常簡單的，就是兩頭粗中間細的唐楷寫法。

天才如徐渭可以用一致的技法隨手而施，從打破字外空間入手，做出常人難以企及的高度，這就是擬象的境界；而常人就只能拿著雞毛當令箭，偏還以為雞毛就是真令箭，于是處處雷池、滿眼迷霧，繼承既難，談何創(chuàng)新！

藝術(shù)怕的就是思想一統(tǒng)，最可怕的是就連技法也統(tǒng)一了。實踐證明，“二王”筆法不能滿足所有的書法擬象需要，比如，像北碑所特有的斧鑿之氣。這一點可以從側(cè)面證明常見的“二王”筆法只是通向書法珠峰的大道之一，絕非全部。并且，這“二王”筆法到底是不是真正的“二王”筆法呢？傳承過程中的漸變在多大程度上掩蓋了原創(chuàng)者的真意呢？王羲之自己為什么不說呢？你學的所謂“二王”筆法就是真法嗎？相信這個問題沒有人能有自信回答。

技術(shù)是有邊際的，技術(shù)是可以窮盡的，為筆法而筆法，必然有走到窮途末路的一天。于是有識之士要給書法本體加入新鮮血液，這個新鮮血液就是碑學。用上面登珠峰的比喻來說，如果“二王”筆法所展現(xiàn)的南坡風光的話，那么魏碑的斧鑿之氣就是北坡風光，用寫碑的筆法寫書法，或許就是傳說中的登頂珠峰的北坡路線。（當然，我相信，筆法不會就只有“二王”、北碑兩個系統(tǒng)，在更多的時候，寫字就是了，想那么多干什么。正如錢鍾書說的：“既然覺得雞蛋好，又何必去看那只生蛋的母雞呢？”）

碑學興起的本質(zhì)是什么？就是要破解書法在技術(shù)已經(jīng)很完備的情況下居然越寫越死的困境。（當然，康有為又加上了自己“以書寓政”的想法，于是書法之外，又多了點書法范疇以外政治論戰(zhàn)的意思。）以北碑的斧鑿之氣，砍帖派的靡靡之風，振聾發(fā)聵，效果明顯。但是，北碑的斧鑿之氣發(fā)展到極致就是荒率，就是支離破碎。有識之士以為這是不修筆法的惡果，我以為，那只是表象，根本原因是某些人想象中的北碑筆法已脫離了線條的擬象要求。這同樣也是為筆法而筆法的惡果。

（七）書法不具有書寫程序性的特點

書寫性一直是書法的技術(shù)亮點。具有書寫程序可以成就書法作品，但不是所有的書法都是書寫程序產(chǎn)生的結(jié)果。比如，碑學所推崇的大部分作品都不是書寫的結(jié)果，人們的書寫效果與最后手刻風蝕的斧鑿之氣大相徑庭。“二王”系列的唐摹也是反復疊加的過程，雖然原跡是書寫的產(chǎn)物，但呈現(xiàn)在我們眼前的已經(jīng)不是原跡的線條意象了?？梢钥隙ǎp鉤摹寫已經(jīng)大大改善了原跡線條的品質(zhì)。同理，甲骨文、金文、所有的雙刀刻本都不是書寫程序的產(chǎn)物。

按照這樣的標準認定的書法，范圍要廣泛許多。我始終認為，對線條擬象能力的判斷才是書法的標準。書寫程序、時間的要求，更多表達了技術(shù)的難度與高度，但作品效果才是最終的判定標準。難度高，當然能提高藝術(shù)含量，但是難度高并不等于效果一定好。

你看那些武術(shù)套路比賽就明白了：很多套路動作都很有難度，幾乎等同于體操動作了，但是我們都知道，武術(shù)的標準是技擊效果。真正的武術(shù)，用于制敵而不是炫耀動作的難度，再大的高難度動作，也是為技擊效果服務(wù)的。光是難度大，不能制敵，只是舞術(shù)，不是武術(shù)。

（八）書法的擬象不是象征

書法是不是象征藝術(shù)？這個問題多年前安旗教授以及陳方既先生已經(jīng)討論過了。我想說的是，擬象不同于象征，用后代的鞋子給祖先穿，總是難盡如人意。再則，多讀《易經(jīng)》可以發(fā)現(xiàn)，擬象從來都不是一個固定對應的過程，剛?cè)嵯嗄σ郧笕f物，以象擬物，以物擬象，擬象的層次以及范疇都是無限的。以有限命名無限，怎么可能呢？正如老子所說：“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大?！?/p>

（九）書法不是精英文化

既然知識不是書法的必要條件，那么書法不是精英文化的命題就是真的。在知識成為少數(shù)人的專利的時代，書法是這一小撮人的專利。其實，普通百姓同樣也有搞書法的權(quán)利和能力。北碑大部分不是精英分子的作品。碑學大興以來，窮鄉(xiāng)兒女碑記造像廣受好評，康有為更有“魏碑十美”的著名論斷。這正說明，普通百姓不僅能搞書法，而且可能搞出高質(zhì)量的書法。今天，知識再也不是一小撮人的專利，書法大倡不僅是時代的必然，也是書法本體發(fā)展的必然。

因為書法的本體從來都不會強調(diào)書法創(chuàng)作者知識的多少。判定作品藝術(shù)水準的只是線條的擬象能力。這樣線條不一定是毛筆產(chǎn)生的，也不一定是寫出來的，只要是所寫漢字線條有擬象能力就是好書法。

在現(xiàn)在這個知識爆炸信息過剩的時代，我們只擔心書法普及面太窄，書法的受眾太少，人們對書法的了解太淺薄。北碑之美，說明被掩埋的美終將絢爛于世，書法從來都不是少數(shù)人的專利，過去不會，今后也不會。

只有書法普及了，才不會有那么多人只看頭銜不看藝術(shù)質(zhì)量；只有書法普及了，才不會有那么多人拜倒在權(quán)、錢腳下，以權(quán)力、地位的高低表示書法藝術(shù)品位的高低；只有書法普及了，才有可能產(chǎn)生大量的作品。精品和經(jīng)典需要量的積累，當代人是評不出當代大師的，所以無論是專家還是一般的普通書法愛好者都要為歷史積累作品，幾十年上百年后，歷史會蕩滌這些積累，大量淘汰后才有精品和經(jīng)典的可能，讓時間消除人與人的地位差別，然后才有藝術(shù)大師。

大量普及，才會形成文化氛圍，才能用高雅的文化鼓舞人，才能上升到國家文化安全的高度。鏟除雜草的最好辦法是種莊稼，形成牢固的文化高地只有提高全民族的文化積累、擴大文化的受眾，而不是想方設(shè)法去降低外來文化的高度。

書法來自生活，來自田間，來自森林，來自宇宙洪荒的想象……為什么要把這么美好的東西用金絲籠子關(guān)起來，成為一小撮人標示高貴的羽毛呢？

還書法以本來面目吧！這就是北碑之美給我們最大的啟示。