張 穎

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

英國(guó)學(xué)者邁克爾·波德羅[Michael Podro]的《批評(píng)的藝術(shù)史家》(The Critical Historians of Art, 1982)一書是英語學(xué)界第一部系統(tǒng)梳理二戰(zhàn)前德語藝術(shù)史學(xué)的著作，對(duì)后起研究者來說堪稱一部教科書。此書雖然以逐個(gè)評(píng)述藝術(shù)史家觀點(diǎn)這一平淡無奇的方式編排，但是其中一條貫穿線索是黑格爾對(duì)德語藝術(shù)史學(xué)的影響，盡管作者并未明言。這一影響可以概括為以下幾點(diǎn)：第一，黑格爾的歷史決定論與精神史模式啟發(fā)日后德語藝術(shù)史家不懈尋找視覺形式與世界觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系；第二，黑格爾的辯證法、目的論與進(jìn)化觀影響了德語藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史演變規(guī)律的提煉；第三，黑格爾將所有藝術(shù)納入到一個(gè)包羅理性的所有可能形式的體系中，賦予藝術(shù)史以一種系統(tǒng)闡釋模式，引發(fā)了德語藝術(shù)史家的體系沖動(dòng)，也促使藝術(shù)史超越停留在表面現(xiàn)象上的考古學(xué)和鑒賞學(xué)，向著“藝術(shù)科學(xué)”(Kunstwissenschaft, Science of Art)邁進(jìn)。波德羅將潘諾夫斯基視為德語藝術(shù)史學(xué)的集大成者，這部貫穿了黑格爾影子的藝術(shù)史學(xué)史在“潘神”那里畫上了休止符。的確，潘諾夫斯基在德語藝術(shù)史學(xué)中處于黑格爾三段論中“合題”的位置，他的藝術(shù)史研究是黑格爾式思辨的藝術(shù)史范式與鑒賞學(xué)派經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史范式的合題，是精神史與形式史的合題。

盡管潘諾夫斯基的方法通常被概括為“圖像學(xué)”，但是“圖像學(xué)”顯然遠(yuǎn)不足以涵蓋其藝術(shù)理論的方方面面。本文試圖從黑格爾對(duì)潘諾夫斯基的影響，或者說黑格爾元素在后者思想中的滲透這一角度來解讀潘諾夫斯基的藝術(shù)理論，從中可以窺見潘諾夫斯基為提升藝術(shù)史的精神價(jià)值所做的努力。

一、視覺形式與世界觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系

“民族精神”(Volksgeist)和“時(shí)代精神”(Zeitgeist)概念最早由赫爾德[Johann Gottfried Herder, 1744-1803]提出，被黑格爾吸收進(jìn)自身哲學(xué)體系中。在黑格爾看來，“絕對(duì)理念”(絕對(duì)精神、絕對(duì)理性)是世界歷史的推動(dòng)者，藝術(shù)是精神的外化，視覺形式往大里說體現(xiàn)時(shí)代精神，往小里說是藝術(shù)家特定思想態(tài)度的表達(dá)。黑格爾美學(xué)圍繞精神與藝術(shù)的關(guān)系，展開兩個(gè)核心問題：第一，藝術(shù)如何展現(xiàn)精神自由；第二，往昔或異域藝術(shù)如何融入當(dāng)下精神生活。黑格爾依據(jù)精神內(nèi)容與藝術(shù)形式之間此消彼長(zhǎng)的關(guān)系勾勒出藝術(shù)的歷史階段。黑格爾對(duì)藝術(shù)史精神價(jià)值的認(rèn)識(shí)促進(jìn)了藝術(shù)史的學(xué)科化，也開創(chuàng)了藝術(shù)研究的精神史模式，不是將藝術(shù)視為藝術(shù)，而是將其視為一種智識(shí)現(xiàn)象來研究。潘諾夫斯基就走在這條道路上。圖像學(xué)關(guān)注的是特定時(shí)代中人類心靈和外在世界的關(guān)系在藝術(shù)中的表達(dá)。據(jù)美國(guó)學(xué)者邁克爾·哈特[Michael Hatt]和夏洛特·克隆克[Charlotte Klonk]的看法，“他(指潘諾夫斯基)的志向在于抵達(dá)更深的層面，在此層面上，藝術(shù)可以與時(shí)代的世界觀等同起來。”[1] (P105)

1927年發(fā)表的《作為象征形式的透視》(Perspective as Symbolic Form)是潘諾夫斯基早期學(xué)術(shù)中較為典型的體現(xiàn)黑格爾主義色彩的著作。潘諾夫斯基在此分析了古代透視和文藝復(fù)興以來現(xiàn)代透視的區(qū)別，這是觀看方式乃至世界觀之別。藝術(shù)是世界觀的象征，透視正是這一象征性關(guān)系的連接點(diǎn)。

潘諾夫斯基對(duì)透視的論述建立在基多·豪克[Guido Hauck]于1879 年寫的《論主觀的透視》一文中對(duì)兩種視覺感知方式所作區(qū)別的基礎(chǔ)上，所不同的是他將豪克的邏輯范疇歷史化了。在潘諾夫斯基看來，文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代透視對(duì)應(yīng)于豪克所謂 “共線性”(collinearity)的感知方式，通過這種焦點(diǎn)透視，我們看到的直線是筆直的；古代透視對(duì)應(yīng)于豪克所謂“整合性”(conformity)的感知方式，由于眼睛是一個(gè)曲面，直線在我們的視野中變彎，而且越是遠(yuǎn)離視野中心，直線就越彎。古代人眼中真實(shí)的世界可能在現(xiàn)代人看來是很成問題的，“用現(xiàn)代眼光看，古代透視顯得膚淺而錯(cuò)誤，古代人抱定他們所認(rèn)可的透視真理。”[2] (P43)美國(guó)學(xué)者邁克爾·安·霍麗[Michael Ann Holly]將潘諾夫斯基筆下古代人對(duì)真實(shí)的信念視為一種“天真的假設(shè)”：“這種假設(shè)認(rèn)為一幅有透視的畫無論如何與它所反映的世界是同形的?！盵3] (P131)在現(xiàn)代人眼中錯(cuò)誤而天真的古代人力圖借助透視法來重現(xiàn)在有曲度的視網(wǎng)膜上的映像，而在文藝復(fù)興以來的線性透視中，視網(wǎng)膜的曲度被忽略了，現(xiàn)代人逐漸放棄嘗試在最大程度上還原真實(shí)世界?，F(xiàn)代透視假設(shè)再現(xiàn)的對(duì)象不是康德意義上的“物自體”，而是“現(xiàn)象界”，是對(duì)物自體的心理映像，或者說視網(wǎng)膜上的映像，在將曲面上的視網(wǎng)膜映像轉(zhuǎn)移到平面的畫幅上時(shí)，現(xiàn)代人借助線性透視法的整套慣例進(jìn)一步將客觀世界主觀化。由此不難理解為什么自文藝復(fù)興以來，“視角主義”(perspectivism)成為“相對(duì)主義”(relativism)的同義詞，一個(gè)問題可以從若干特定視角來觀察，而不同視角間并無優(yōu)劣之分。[4] (P22-23)也就是說，透視的古今之別實(shí)則是客觀主義與主觀主義、絕對(duì)真理與相對(duì)主義的世界觀之別。不過，潘諾夫斯基筆下的現(xiàn)代透視不純?nèi)皇侵饔^主義的，更準(zhǔn)確地說，現(xiàn)代透視作為現(xiàn)代人的觀看方式和認(rèn)識(shí)方式，是主觀精神與客觀世界恰到好處的結(jié)合?！爸饔^的視覺印象被大大地理性化了，以至使之能夠形成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)……換言之，是一種主觀的客觀化。”[5] (P66)潘諾夫斯基為現(xiàn)代透視找到了康德認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)依據(jù)，或者說，現(xiàn)代透視是新康德主義的隱喻。在波德羅看來，潘諾夫斯基“將他的新康德主義觀點(diǎn)與文藝復(fù)興透視結(jié)構(gòu)相匹配”[6] (P188)。藝術(shù)家引入透視的先驗(yàn)法則，在紛繁復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)世界之上建立起精神化的秩序體系。 “帕諾夫斯基將阿爾伯蒂的透視理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新康德主義的模式。他把透視稱為一種人工的規(guī)范，不是因?yàn)槲乃噺?fù)興把構(gòu)成繪畫的教學(xué)模式稱為 Perspectiva artificialis(人工的透視)，也不是因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)在歷史上歪曲了我們對(duì)世界的真實(shí)觀察，而是因?yàn)樗且环N能被視覺感受的知識(shí)體系，在其最持久的意義上，作為一種強(qiáng)有力的展現(xiàn)結(jié)構(gòu)，一種符號(hào)形式，介入在知者與被知覺物之間?！盵7] (P136)霍麗在此印證了波德羅的論斷，潘諾夫斯基的透視研究獨(dú)特之處在于，他從未將透視問題視為純粹的技藝或者形式上的問題，而是將透視看作一種文化上的癥候，致力于構(gòu)建新康德主義思想與透視法之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

這一藝術(shù)史研究路徑一直至少延續(xù)到二十多年之后發(fā)表的《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》(Gothic Architecture and Scholasticism, 1951)，在此潘諾夫斯基闡述了形象與思想，即哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。為了減弱黑格爾主義的色彩，刻意將“時(shí)代精神”之類的表述換成了“思維習(xí)慣”[8] (P128)。然而這多少像是掩人耳目之舉，無法改變其黑格爾主義的內(nèi)核。1130-1270 年間，在巴黎周圍一百英里之內(nèi)這個(gè)最接近經(jīng)院哲學(xué)中心的環(huán)境中，哥特式建筑蓬勃發(fā)展，潘諾夫斯基認(rèn)為哥特式建筑的發(fā)展處于經(jīng)院哲學(xué)的影響之下，浸透著經(jīng)院哲學(xué)的精神，也反映著經(jīng)院哲學(xué)的發(fā)展歷程?！敖?jīng)院哲學(xué)的特點(diǎn)在于它用辯證的方法調(diào)和了相互矛盾的圣經(jīng)觀點(diǎn)或者相互對(duì)立的神學(xué)立場(chǎng)，還在于它以審慎的分門別類，用詳盡說明的形式制定論證的方式，結(jié)合了主要教派、次要教派以及更小的神學(xué)派別?！酥Z夫斯基把哥特式建筑也看作是調(diào)和矛盾因素、進(jìn)行分門別類；它將紛亂或者抵牾的各種因素調(diào)整為教堂的各個(gè)部分，中殿、走廊、半圓形禮拜堂被歸結(jié)為同一規(guī)格系統(tǒng)的各部分；在他看來，如同將五花八門各教派的文獻(xiàn)匯成一部《文集》的方式一樣，同等看待彼此各派，并且用同一個(gè)辯證結(jié)構(gòu)加以梳理?！盵9] (201)

《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》受到19世紀(jì)中期藝術(shù)史家施納澤[Carl Schnaase]的直接影響，是他最先將黑格爾美學(xué)運(yùn)用到具體的藝術(shù)史研究上。施納澤從繪畫和建筑中讀解出了時(shí)代精神或者倫理狀況，他對(duì)形象和思想、藝術(shù)形式與人類精神狀況之間象征性關(guān)系的探尋，為潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究開啟了先河。施納澤認(rèn)為文藝復(fù)興繪畫具備古代繪畫所缺乏的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，哥特式建筑也因各部分聯(lián)系緊密而與疏離的古代建筑迥然相異，這預(yù)示著古代世界的純粹個(gè)人主義被基督教社群主義所逐步取代。

從《作為象征形式的透視》到《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》，潘諾夫斯基建構(gòu)視覺形式與世界觀對(duì)應(yīng)關(guān)系的藝術(shù)史范式直接受到黑格爾的影響，對(duì)黑格爾開創(chuàng)的精神史范式最有力的批判來自于貢布里希。作為漢堡學(xué)派的直接繼承者，他站在思辨與經(jīng)驗(yàn)兩大傳統(tǒng)的交界處，以一種“弒師”的態(tài)度對(duì)彌漫于德語藝術(shù)史學(xué)的“黑格爾主義”進(jìn)行批判。(1)對(duì)貢布里希批判“黑格爾主義”的相關(guān)研究，參見James Elkins, "Art History without Theory," Critical Inquiry 14, no. 2 (Winter 1988): 354-7; Jason Gaiger, “Hegel's Contested Legacy: Rethinking the Relation between Art History and Philosophy”, The Art Bulletin, Vol. 93, No. 2 (June 2011), pp. 178-194; 大衛(wèi)·薩默斯：《貢布里希與黑格爾的傳統(tǒng)》，《藝術(shù)理論指南》，保羅·史密斯、卡洛琳·瓦爾德主編，常寧生、刑莉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第123-132頁(yè)；穆寶清：《“大寫的藝術(shù)”：貢布里希對(duì)黑格爾藝術(shù)史觀的批判》，《江海學(xué)刊》2015年第2期，第195-200頁(yè)；劉國(guó)柱：《有理論的藝術(shù)史——論埃爾金斯<沒有理論的藝術(shù)史>》，《美苑》2006年第3期，第24-29頁(yè)。貢布里希在《藝術(shù)史之父》一文(收錄于《敬獻(xiàn)集》)中批評(píng)了“黑格爾的輪子”。他認(rèn)為不同文化的表現(xiàn)形式并不像車輪的一根根輻條那樣，緊密圍繞“時(shí)代精神”或者說一個(gè)時(shí)代信念體系這個(gè)軸心構(gòu)成渾然一體的車輪。貢布里希并不否認(rèn)同一時(shí)代文化組成部分之間的關(guān)聯(lián)，但是它認(rèn)為“車輪”并非只有一個(gè)軸心，“黑格爾的輪子”只是一種高度簡(jiǎn)化的狀況?！蹲鳛橄笳餍问降耐敢暋返挠⒆g者伍德[Christopher S. Wood]也持這一觀點(diǎn)。他在譯者前言中批評(píng)圖像學(xué)不能證明是一種特別有用的文化解釋學(xué)，因?yàn)榕酥Z夫斯基不愿意理解這一點(diǎn)：文化間不是同質(zhì)的而是任意的、非理性的和有缺陷的。[10] (P23-24)伍德直接質(zhì)疑了同一時(shí)代不同文化形式間的同質(zhì)性，認(rèn)為它們并不想潘諾夫斯基設(shè)想的那樣構(gòu)成和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體，而是充滿差異甚至抵牾。

此外，“黑格爾的車輪”式的精神史范式將復(fù)雜問題簡(jiǎn)單化的傾向還體現(xiàn)在，只是推斷同一時(shí)代思想與藝術(shù)間有高度相似性，卻沒能提供有力證明。例如潘諾夫斯基始終沒能說清楚經(jīng)院哲學(xué)與哥特式建筑具體如何發(fā)生聯(lián)系?！拔譅柗蛄忠笪覀儜?yīng)該找到從學(xué)者隱修之所通向泥瓦匠庭院的路徑，然而這一要求沒有得到潘諾夫斯基的回答?！盵11] (P117)潘諾夫斯基將哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)文集的相似性歸結(jié)為當(dāng)時(shí)的建筑師多是博學(xué)的經(jīng)院學(xué)者，他們?cè)诮柚ㄖ鞑プ约旱睦砟睢＿@種解釋既比較籠統(tǒng)，又略顯單薄，也缺乏具體切實(shí)的歷史證據(jù)，難脫主觀臆測(cè)之嫌。精神史范式在下論斷時(shí)往往只需要借助直覺，但是一旦涉入“深水區(qū)”，即需要證實(shí)論斷時(shí)，卻往往不能令人滿意。

潘諾夫斯基致力于探尋藝術(shù)中的世界觀，這種世界觀是普遍性的，而非個(gè)體藝術(shù)家的意圖，同時(shí)也非代表著時(shí)代心理狀態(tài)的藝術(shù)家的意圖。事實(shí)上，里格爾的“Kunstwollen”概念，因其包含心理主義成分，一直是追求客觀性的潘諾夫斯基想要改造的。潘諾夫斯基反對(duì)以某一時(shí)期的集體心理狀態(tài)為基礎(chǔ)闡釋藝術(shù)，因?yàn)檫@種集體心理是一種由藝術(shù)本身得出的人格化印象，再用其闡釋藝術(shù)就落入了一種循環(huán)論證，此外這些印象本身也無法證實(shí)。[12](P116-117)例如哥特人的心理特征其實(shí)是由哥特式藝術(shù)的特征遷移過來的，所以，如果說哥特式藝術(shù)體現(xiàn)了這一時(shí)期集體的心理狀態(tài)，其實(shí)只是在同義反復(fù)。出于對(duì)確定有效知識(shí)的追尋，使得潘諾夫斯基朝著藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)理論體系邁進(jìn)，以求為藝術(shù)史奠定堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。他對(duì)于先驗(yàn)范疇體系的追求，雖然明顯受到康德認(rèn)識(shí)論的影響，但建立這套體系的動(dòng)力還是源于受藝術(shù)史學(xué)開創(chuàng)者黑格爾影響的一種學(xué)科自覺意識(shí)。

二、向藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系邁進(jìn)

黑格爾奠定了藝術(shù)史這門學(xué)科的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。藝術(shù)史要學(xué)科化，就需要克服趣味鑒賞的主觀性，建立起客觀有效的藝術(shù)判斷原則。不同于康德的不可知論，黑格爾肯定“物自體”是可以認(rèn)識(shí)的，理念世界與客觀世界、思維與存在是統(tǒng)一的，盡管馬克思批評(píng)他將二者統(tǒng)一于思維，將現(xiàn)實(shí)事物視為思維過程的外部表現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為到絕對(duì)精神發(fā)展的最高階段，對(duì)象能夠完全被吸納進(jìn)主體所建構(gòu)的思想體系之中。這樣一來，往昔或者異域藝術(shù)如何融入當(dāng)下精神生活，即其它文化中的藝術(shù)如何能得到理解的問題，就得到了解決。黑格爾將所有往昔藝術(shù)納入一個(gè)符合理性所有可能形式的綜合體系，將每一種藝術(shù)形式都視為終極的理念的顯示。在這個(gè)綜合體系中，萬物皆有理，萬物皆可認(rèn)識(shí)。而這個(gè)體系正是潘諾夫斯基試圖建立的藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)理論體系的雛形。潘諾夫斯基堪稱黑格爾之后又一位藝術(shù)史的立法者。

在潘諾夫斯基看來，面對(duì)解釋中存在的主觀主義與相對(duì)主義，需要具有確鑿性的標(biāo)準(zhǔn)，在對(duì)社會(huì)生活的研究中引入自然科學(xué)的嚴(yán)格性。正如霍麗所說：“作為哲學(xué)家，我們需要建立某種認(rèn)識(shí)論的原則，使我們能夠根據(jù)其自身內(nèi)在的價(jià)值來看待作品，只有這樣我們才能順利地避開相對(duì)主義的陷阱。 ”[13](P60)

在《藝術(shù)意志的概念》(1920)和《論藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)系：向藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系邁進(jìn)》(1925)兩篇文章中，潘諾夫斯基試圖建立一套具有康德意義上的先驗(yàn)有效性的基礎(chǔ)概念體系，并針對(duì)反駁意見闡述了建立這套概念體系的必要性。他區(qū)分了藝術(shù)史的專門概念和基礎(chǔ)性概念，前者源自后者，后者為藝術(shù)史研究奠定方法論基礎(chǔ)。盡管沃爾夫林已經(jīng)提出一系列二元對(duì)立范疇作為藝術(shù)史的基本原理，但是潘諾夫斯基覺得沃爾夫林的方案既缺乏先驗(yàn)有效性，又難以涵蓋豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象?！昂Ｒ蚶锵！の譅柗蛄炙岢龅乃囆g(shù)范疇遭到各方的反對(duì)，因?yàn)樗?jiǎn)化的并非問題的提出，而是具體的解決方案，把一切都納入一條公式之中，從而將具有超驗(yàn)價(jià)值的理論性對(duì)立下放到歷史現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界中。于是，沃爾夫林的理論落在了中間，遭受到兩個(gè)方面的攻擊：如果視其為藝術(shù)理論基礎(chǔ)概念的研究，他的理論又不具備先驗(yàn)有效性，其研究對(duì)象沒有超出經(jīng)驗(yàn)表象之外；如果視其為藝術(shù)史描述性概念的研究，他的理論又不容于豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，而是把豐富多彩的現(xiàn)象限制于一個(gè)建立于極性對(duì)立之上的系統(tǒng)中?！盵14](P10)

此外，潘諾夫斯基認(rèn)為沃爾夫林的五對(duì)基本范疇脫胎于里格爾“觸覺的”與“視覺的”等幾對(duì)范疇，它們都有“心理主義”之嫌而難以令人滿意。這些都源自經(jīng)驗(yàn)觀察，對(duì)觀者的主觀理解有著強(qiáng)烈依賴，難以構(gòu)成客觀有效的范疇體系。它們并非源自理性反思，屬于描述性、經(jīng)驗(yàn)性的范疇，難以成為超歷史的邏輯范疇。所以據(jù)哈特和克隆克的看法，經(jīng)驗(yàn)觀察在潘諾夫斯基看來能夠展現(xiàn)藝術(shù)家如何解決藝術(shù)問題，但是卻不能揭示問題自身。只有在為作品提供框架的先驗(yàn)原則的指引下，才能對(duì)藝術(shù)家們面臨的問題有一個(gè)清晰把握。[15](P103)也就是說，描述性范疇能夠展現(xiàn)藝術(shù)作品的感性特質(zhì)，但是這對(duì)于藝術(shù)史研究來說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)闆]有將對(duì)感性特質(zhì)的描述置于先驗(yàn)范疇所規(guī)定的藝術(shù)問題的框架下。而問題指向才是藝術(shù)史研究的關(guān)鍵所在，這也是“闡釋的學(xué)問”區(qū)別于“物的學(xué)問”之所在。

波德羅擔(dān)心作為經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的藝術(shù)作品難以附著到先驗(yàn)系統(tǒng)上去，也就是擔(dān)心先驗(yàn)概念體系對(duì)具體作品的解釋力不足：“我們?nèi)绾伟褋G勒的《憂郁 I》或者他的《正義的太陽(yáng)神》中各組成部分的融合加到這個(gè)先驗(yàn)的圖式上去呢？ ”[16](P185)但實(shí)際上這種擔(dān)心是多余的，潘諾夫斯基在此文中回應(yīng)了對(duì)先驗(yàn)概念體系解釋力的質(zhì)疑。 “所謂基礎(chǔ)概念體系，若其不辜負(fù)自己的這個(gè)稱謂，其目標(biāo)并非拿出一條公式，以涵蓋各種藝術(shù)問題的具體解決方案，而是闡明此類問題的構(gòu)成方式。正確的理解是：此類基礎(chǔ)概念并非貼在具體對(duì)象之上的標(biāo)簽，它們所引出的種種必然對(duì)立并不存在于表象世界中，并不是兩個(gè)可直接加以觀察的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象之間的風(fēng)格差異，而是表象世界之外兩種原則之間的對(duì)立，惟有借助于理論方能定位。這些基礎(chǔ)概念必然成對(duì)出現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)千姿百態(tài)，無論如何也不可能簡(jiǎn)化成非此即彼的二元世界。故而，這些基礎(chǔ)概念不能直接拿來解釋經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)現(xiàn)象，可如果因此就對(duì)它們橫加指責(zé)，未免有失公允?！盵17](P8-9)也就是說，藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)概念體系奠定的是認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，其意義是方法論上的，而非具體方法上的。前文所述潘諾夫斯基對(duì)概念-形象關(guān)系的梳理，其實(shí)服務(wù)于他要建立的先驗(yàn)的闡釋體系。在作品中建立起特定的精神-世界關(guān)系，正是這套先驗(yàn)闡釋體系要實(shí)現(xiàn)的目的。

三、結(jié)語

潘諾夫斯基堪稱德語藝術(shù)史家中最后一位黑格爾主義者，黑格爾元素在他于20世紀(jì)30年代移居美國(guó)之后的著述中逐漸淡化。潘諾夫斯基沒能進(jìn)一步實(shí)施早年構(gòu)建藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)概念體系的規(guī)劃，他的理論家面孔漸漸模糊，而藝術(shù)史家面孔越發(fā)清晰。藝術(shù)史學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義轉(zhuǎn)向成為與潘諾夫斯基同代的流亡學(xué)者們不約而同的選擇，于是出現(xiàn)了一種吊詭的現(xiàn)象：盡管德語藝術(shù)史學(xué)借助流亡學(xué)者的努力在北美新大陸延續(xù)生命，但是德語藝術(shù)史學(xué)的奠基人黑格爾卻成為藝術(shù)史家敬而遠(yuǎn)之的“老狗”。自黑格爾以來思辨的藝術(shù)史方法被回避，學(xué)者們逐漸轉(zhuǎn)向自下而上的經(jīng)驗(yàn)研究。伴隨戰(zhàn)后美國(guó)地位的上升，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)作為后起之秀開始挑戰(zhàn)德語國(guó)家乃至整個(gè)歐洲在這一學(xué)科的權(quán)威，黑格爾所代表的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)進(jìn)一步式微。

思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在美國(guó)的式微主要有兩方面原因——入鄉(xiāng)隨俗與以史為鑒。其一，流亡藝術(shù)史學(xué)者們從形而上轉(zhuǎn)向“形而下”，是出于與美國(guó)本土藝術(shù)史學(xué)中實(shí)證主義傳統(tǒng)相適應(yīng)的考量。“這種實(shí)證主義 , 原則上是對(duì)抽象理論探索持懷疑態(tài)度的，由此而變得對(duì)物質(zhì)性的問題有了更加強(qiáng)烈的意識(shí)”[18](P14)，潘諾夫斯基此言多少透露了他移居美國(guó)后研究重心轉(zhuǎn)向的原因。這一轉(zhuǎn)向中主動(dòng)調(diào)整的成分應(yīng)當(dāng)多于被動(dòng)適應(yīng)，因?yàn)椤睹绹?guó)藝術(shù)史中的三十年：一位歐洲移民的印象》一文中洋溢著潘諾夫斯基對(duì)美國(guó)藝術(shù)史學(xué)的樂觀態(tài)度和積極評(píng)價(jià)。其它流亡學(xué)者雖不盡然都像潘諾夫斯基這樣能夠主動(dòng)適應(yīng)，但是“新世界”的整體氛圍不可避免會(huì)對(duì)他們的研究取向造成或深或淺的影響。其二，戰(zhàn)后藝術(shù)史家們刻意擺脫黑格爾主義，是因?yàn)樵诨赝麘?zhàn)爭(zhēng)悲劇時(shí)，他們認(rèn)為黑格爾哲學(xué)所代表的抽象思辨與民族主義、歷史決定論的意識(shí)形態(tài)鋪就了通向納粹之路。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家考夫曼[Thomas DaCosta Kaufmann]在《美國(guó)聲音：美國(guó)早期藝術(shù)史學(xué)和接納德裔藝術(shù)史家情況的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》一文中提到了藝術(shù)史家阿克曼[James Ackerman]的觀察，阿克曼注意到當(dāng)時(shí)的流亡學(xué)者們認(rèn)為德語學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的抽象思維是導(dǎo)致他們的祖國(guó)崩潰的原因。[19](P50)阿克曼的觀察反映了德語藝術(shù)史學(xué)者對(duì)思辨的藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)“矯枉過正”的心態(tài)，黑格爾那抽象晦澀的哲學(xué)美學(xué)高頭講章正因這種心態(tài)被刻意回避。但是，阿克曼只是在描述現(xiàn)象而非解釋原因，沒有分析思辨?zhèn)鹘y(tǒng)為什么會(huì)導(dǎo)致德意志民族悲劇。這一問題在貢布里希那里得到了某種解答，貢布里希點(diǎn)出了黑格爾歷史決定論與極權(quán)主義的隱秘關(guān)聯(lián)：“這是一種整體的時(shí)代觀——‘整體’(unitary)也許太弱了，你幾乎可以用‘極權(quán)’(totalitarian)這個(gè)詞——每個(gè)時(shí)代都極端統(tǒng)一的觀點(diǎn)。在這些時(shí)代中，每一樣?xùn)|西都有邏輯地聯(lián)系著，因?yàn)樗鼈兌际墙^對(duì)精神(the Spirit)的展示。”[20](P221)這種在黑格爾歷史哲學(xué)與極權(quán)主義之間建立因果聯(lián)系、要求黑格爾哲學(xué)為德意志民族主義乃至納粹思潮的泛濫負(fù)一定責(zé)任的主張，盡管不乏有待商榷之處(2)例如羅素就不贊同將黑格爾的國(guó)家學(xué)說簡(jiǎn)單視為忽視個(gè)體的“極權(quán)主義”主張：“在國(guó)家內(nèi)部, 他的一般哲學(xué)也應(yīng)當(dāng)使他對(duì)個(gè)人感到更高的敬意，因?yàn)樗摹哆壿媽W(xué)》所論述的全體并不像巴門尼德的‘太一’，甚至不像斯賓諾莎的神，因?yàn)樗娜w是這樣的全體：其中的個(gè)人并不消失，而是通過他與更大的有機(jī)體的和諧關(guān)系獲得更充分的實(shí)在性。個(gè)人被忽視的國(guó)家不是黑格爾的‘絕對(duì)’的雛形。”(羅素：《西方哲學(xué)史(下卷)》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第290頁(yè)。，但確實(shí)代表了不少學(xué)者的想法。于是黑格爾所奠定的藝術(shù)史思辨?zhèn)鹘y(tǒng)便被懷有戰(zhàn)爭(zhēng)切膚之痛的流亡學(xué)者們拒絕繼承。

不僅是黑格爾，就連潘諾夫斯基自己，也幾乎要成為“老狗”。潘諾夫斯基逝世于1968年，正是巴黎“五月風(fēng)暴”蔓延的那一年，而后者成為更新了當(dāng)代幾乎所有人文社科領(lǐng)域研究范式的那些理論的溯源點(diǎn)。這個(gè)年份上的巧合耐人尋味，它象征著德語藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)與“新藝術(shù)史”的新陳代謝，后者將文化政治引入保守的藝術(shù)史研究。新藝術(shù)史不滿于在大學(xué)體制中占據(jù)主導(dǎo)地位的“舊藝術(shù)史”社會(huì)批判性的缺乏以及研究范式的陳舊，批評(píng)“舊藝術(shù)史”隱含“歐洲資產(chǎn)階級(jí)白人男性異性戀”的單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、流于藝術(shù)家生平、風(fēng)格分類、形式鑒賞等表面的視覺經(jīng)驗(yàn)問題。較之舊藝術(shù)史，新藝術(shù)史將關(guān)注重心從圖像轉(zhuǎn)移到“話語”、從經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到理論，將藝術(shù)的歷史從單數(shù)、大寫的“History of Art”擴(kuò)展為復(fù)數(shù)、小寫的“histories of art”。

然而，即使是“新藝術(shù)史”的領(lǐng)軍人物，也并不主張將洗澡水和孩子一起潑掉，將以潘諾夫斯基為集大成者的德語藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)全盤否定。如新社會(huì)藝術(shù)史的代表T.J. 克拉克[T.J.Clark]就認(rèn)為沃爾夫林、潘諾夫斯基等人代表了藝術(shù)史真正的“英雄時(shí)代”。的確，人文學(xué)術(shù)以解釋而非創(chuàng)造為要?jiǎng)?wù)，解釋者無法擺脫“前見”、掙脫傳統(tǒng)，就好比人無法抓起頭發(fā)將自己帶離地球。以德語為母語的藝術(shù)史學(xué)，不可能將黑格爾主義的殘余清理干凈，那樣無疑會(huì)將自身拆解成廢墟。潘諾夫斯基致力于確認(rèn)藝術(shù)與世界觀的內(nèi)在一致性，致力于構(gòu)建藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)性的先驗(yàn)概念體系，他的理想是提升藝術(shù)的智性與思想含量，捍衛(wèi)藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科的尊嚴(yán)與價(jià)值，而這，不應(yīng)隨著他的身影漸漸遠(yuǎn)去。