尹崇遠

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

隨著媒介融合的不斷深入和發(fā)展，文化的生產(chǎn)出現(xiàn)了以跨媒介形式的傳播和發(fā)展。同時，傳統(tǒng)邊界不斷得到擴展，影視文本創(chuàng)作向“游戲化”發(fā)展，游戲改編影視作品不僅改變了影視文本的題材的創(chuàng)作思路與形象塑造方式，還為影視產(chǎn)業(yè)打開一個突破口，打破了傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)投資的固化思維，拓寬了主流題材與新興題材的發(fā)展空間和表達形式，成為了跨媒介敘事結(jié)構(gòu)下的一種趨勢。目前，關(guān)于游戲化的審美創(chuàng)作研究主要集中在跨媒介的語境之下，在“影游聯(lián)動”的發(fā)展格局中，建構(gòu)對傳統(tǒng)影視文本和交互式游戲文本的對比分析，并對其改編價值做出討論。

一、跨媒介語境下“影游聯(lián)動”現(xiàn)象的形成

(一) “影游聯(lián)動”：影視游戲化創(chuàng)作的新格局

早在上世紀90年代，尼古拉斯·尼葛洛龐帝便對新舊媒體的碰撞進行了預(yù)言，他將“被動的舊媒介”和“互動性的新媒介”進行了鮮明的對比，認為傳統(tǒng)影視的衰落必將讓位于新的媒介時代。游戲化的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)媒介的革新息息相關(guān)，數(shù)字技術(shù)的不斷突破使得影視游戲化成為可能。正如簡·麥戈尼格爾在《游戲改變世界》中所言：“過去數(shù)十年的信息革命創(chuàng)造了一個全新的虛擬世界，而今天這個虛擬世界已經(jīng)開始深刻影響現(xiàn)實世界的運轉(zhuǎn)……‘游戲化’就是其中最重要的影響因素之一”[1](P65)。在VFX(視覺效果)技術(shù)被廣泛應(yīng)用于影視創(chuàng)作后，三A平臺的游戲大作所特有的華麗逼真感被嫁接了過去，展現(xiàn)了奇觀影像新的生命力與創(chuàng)造力。斯旺也認為，上世紀90年代前后出生的人，從小便見證了計算機與虛擬影像的快速發(fā)展，他們在青年時期接受了大量游戲化影像，并培養(yǎng)了游戲化的敘事識別能力與創(chuàng)作能力，即所謂的“游戲世代”。這也使得這代人在成為影視創(chuàng)作者與主體觀眾群后，在無意識中將游戲化審美代入影視內(nèi)容的創(chuàng)作框架中。

影視內(nèi)容的生產(chǎn)與游戲化敘事的融合，使兩者在各自的基礎(chǔ)上相互借鑒和發(fā)展，在研究、宣發(fā)及粉絲運營中通力合作，誘發(fā)了深層次的共振連鎖效應(yīng)，形成了“影游聯(lián)動”的創(chuàng)作新格局，從而將媒介內(nèi)容的生產(chǎn)價值進一步放大。

跨媒介語境下，亨利·詹金斯認為，影視創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的“跨界融匯”，其中就包含了電影與游戲的融匯，是對傳統(tǒng)影視作品的重新解讀和編寫，是對傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的解構(gòu)，其張揚了游戲化的美學趣味，引入了新的價值批判，這也使得電影的“不純性”[2](P169-173)越發(fā)明顯，其發(fā)展形態(tài)得以進一步轉(zhuǎn)變，帶有游戲化審美的影視作品成為新的衍生品。在如此環(huán)境下，內(nèi)容生產(chǎn)者如何在不同媒介平臺展開統(tǒng)一的故事敘事，如何將不同的敘事邏輯在相同的世界觀內(nèi)建構(gòu)，如何在粉絲社群中能動地實現(xiàn)信息資源的整合，成為影視游戲化創(chuàng)作的新特性。

(二)“交互”與“多元化敘事”：游戲化審美下的影視創(chuàng)作新特性

縱觀影視藝術(shù)的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)敘事更偏重于文本敘事的完整性與邏輯性，建構(gòu)出相對封閉的藝術(shù)形式。受眾更多的是跟從編劇或?qū)а莸乃季S在別人的想象空間中體驗，在無形中制造了難以逾越的“距離感”。同時，電影在不自覺中又會給觀眾營造強有力的精神誘導(dǎo)，是在有限的“觀影自由”中產(chǎn)生對影視藝術(shù)本體的多重思考和認識。

游戲化的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)意義上的敘事枷鎖，跨媒介敘事的文本進一步延展了故事情節(jié)，原先完整封閉的結(jié)構(gòu)被重新解構(gòu)為松散的網(wǎng)絡(luò)體系。粉絲社群得以從方方面面滲透到文本的研習與創(chuàng)作，傳統(tǒng)的邊界得到進一步的擴大。游戲化的創(chuàng)作，是基于游戲世界觀而非現(xiàn)實世界觀，從而獲得的一種超現(xiàn)實性的類游戲規(guī)則[3](P43-48)，帶來的是人性化的交互與沉浸式的體驗，既是使用上的，也是情感需求上的，即所謂的“高互動性”和“高參與感”[4](P84-92)。虛擬現(xiàn)實、超現(xiàn)實化的體驗成為了游戲化審美創(chuàng)作的關(guān)鍵要素，以此進行“多元化”的敘事闡釋?！岸嘣笔强缑浇閿⑹碌靡凿佌归_來的基礎(chǔ)，其創(chuàng)作思維更加貼合粉絲意志，在創(chuàng)作期間粉絲可以以創(chuàng)作者的身份進行情節(jié)建議：如《復(fù)仇者聯(lián)盟》為主的漫威系列中，粉絲在整個故事的情節(jié)設(shè)定環(huán)節(jié)以創(chuàng)作者的身份出現(xiàn)，并在官方建議平臺中呼吁導(dǎo)演或編劇按觀眾所期望的走向來控制劇情的發(fā)展，可以說，《復(fù)仇者聯(lián)盟》是迄今為止，漫威系列中最“粉絲向”的一套作品。

另一方面，為了更好地迎合粉絲，游戲化的敘事邏輯多以“升級”式的敘事模式逐層進行。游戲必然有一個主體任務(wù)，對于每一個玩家來講，雖然枝節(jié)龐雜，但目的仍然是完成主體任務(wù)。同樣，類似游戲中完成主體任務(wù)的過程，在影視文本的創(chuàng)作中也屢見不鮮，這其實也是好萊塢主流的類游戲化電影敘事模式，被稱之為“英雄之旅”的敘事模式，來源于比較神話學研究作家約瑟夫·坎貝爾的理論。比如，《頭號玩家》里諸位挑戰(zhàn)者在挖掘彩蛋時也遵循著這樣漸進式的成長模式展開敘事，人物能力及角色間的關(guān)系隨著時間線的推移而不斷發(fā)生改變，從而在完成主線內(nèi)容的敘事時，使得游戲情節(jié)的設(shè)定與電影故事的發(fā)展保持了高度一致，觀眾更加輕易地完成心理認同，獲得“浸入式”體驗。在影片的高潮部分，機動戰(zhàn)士高達雷霆般的出場方式讓觀眾大呼過癮，符合了玩家或觀眾在不同媒介環(huán)境中對于人物英雄般登場的類似設(shè)想，導(dǎo)演的所作所為，完全迎合了對粉絲社群的滿足感。

很顯然，影視文本的游戲化審美創(chuàng)作特性，已經(jīng)在潛移默化中成為了一種普遍的敘事形態(tài)，從動態(tài)中傳遞審美給觀眾，打破了傳統(tǒng)單一的影像信息傳播方式，實現(xiàn)影視文本的深層次變革[5]，使受眾實現(xiàn)了從“觀眾”到“用戶”的轉(zhuǎn)變，從而更加注重影像敘事中的體驗、創(chuàng)作和參與，“互動”因素逐漸在影視內(nèi)容的策劃和制作上有了舉足輕重的地位，傳統(tǒng)熒幕與觀眾信息的單向傳輸，變?yōu)榱颂摂M現(xiàn)實與用戶的雙向互動新特性。

二、“影游聯(lián)動”中的探索發(fā)展

(一)“影游結(jié)合”的難點：對不同群體的滿足

在旁人看來，游戲改編影視作品似乎更輕易，直接將游戲內(nèi)容改編為現(xiàn)實電影就是游戲電影，于是，便有了《極品飛車》《波斯王子》等缺乏情節(jié)構(gòu)建的探路實驗品。這些作品雖有不錯的視聽體驗，但過分依賴于動作題材的夸張表現(xiàn)，通篇充斥著刺激性格調(diào)，整體節(jié)奏和情節(jié)卻遭到嚴重忽視，拋卻了基本的編劇與故事敘事技巧，或者說這都不能算作一部合格電影的范疇，只可稱得上是一部具有一定游戲情節(jié)的視頻，對于觀眾和玩家來說也只是所謂的“賤賣情懷”罷了。

如若影視作品深度結(jié)合游戲的交互性和參與性，在跨媒介敘事的創(chuàng)作語境中，充分考慮受眾真正所需要的滿足感是什么的時候，導(dǎo)演的作品才更值得觀眾留戀和熱愛，加之時興的虛擬現(xiàn)實技術(shù)，使觀眾在觀影時達到一種前所未有的在場感。比如，在2018年第一季度上映，由史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《頭號玩家》也是一部“粉絲向”超強的“影游聯(lián)動”作品?？苹弥?，導(dǎo)演將不勝枚舉的文娛經(jīng)典元素在影片中雜糅為一，以VR技術(shù)作為貫穿全片的導(dǎo)引，加之以天馬行空的奇想，打造了一場酣暢淋漓的視覺盛宴，同時又對現(xiàn)實與虛擬的邊界進行探討，使電影的意義不僅局限在虛擬世界，還著墨于現(xiàn)實的當下。

《魔獸》《刺客信條》等影片雖有好的票房，但口碑并沒有想象中那樣可觀?？梢哉f，“影游結(jié)合”的難點在于創(chuàng)作者既要滿足游戲玩家，又要滿足普通觀眾。老玩家講究情懷，粉絲社群恐難接受對原劇情和人物設(shè)定的肆意篡改，一旦處理不當，電影的口碑極有可能一落千丈，與預(yù)期相差甚遠。但玩家相對于普通觀眾來說，畢竟只是小眾群體，即便對于在全球有著數(shù)以千萬計玩家的熱門游戲，其受眾也不及一部電影在某一地區(qū)的觀眾數(shù)量，同時讓玩家和觀眾兩大陣營的關(guān)注點和需求得到滿足，就需要所謂基于集體智慧的參與式創(chuàng)作。因此，影游IP的聯(lián)動，“勢必要建立在既能滿足游戲玩家的基礎(chǔ)上，又盡可能多的吸引普通觀眾，這才是獲得可觀票房收益的保障”[6](P126-128)。

(二) IP化運營與“游動觀看”：游戲化創(chuàng)作下的審美轉(zhuǎn)變

如今，“IP”化運營，成為跨媒介語境下的一種成熟的創(chuàng)作表現(xiàn)，這也使游戲與影視的聯(lián)系愈發(fā)密切，帶動了影視全產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)。游戲改編電影《古墓麗影》系列、《最終幻想》系列等引發(fā)的票房奇跡與粉絲狂潮，使“影游聯(lián)動”成為熱議名詞。由此可見，這些成功的改編作品在“翻炒”老IP的同時，進一步激起了產(chǎn)業(yè)市場的活力與生命力。IP化運營，成為打通“影游聯(lián)動”產(chǎn)業(yè)壁壘的全新方式。

首先，游戲IP的文本價值在于可以凝聚更多的粉絲社群所帶來的多次創(chuàng)作能力，影視作品越來越成為IP文本補全劇情敘事，完善IP生態(tài)的可選方法之一。以十七年前的《生化危機》為例，電影改編自日本Capcom公司1996年推出的游戲BIOHAZARD, 是恐怖冒險類游戲的開山之作。粉絲社群對于彩蛋的發(fā)掘，影片內(nèi)建世界觀的宏觀架構(gòu)梳理，人物關(guān)系及背景故事情節(jié)的深挖，都以“電影+游戲”的方式，完成對IP內(nèi)容的發(fā)掘。正如亨利·詹金斯在《融合文化》中提到的，影游創(chuàng)作以開放、參與、互惠及點對點等多重原則運行，基于協(xié)同創(chuàng)作、集體智慧，在影游文本內(nèi)容創(chuàng)作的企劃過程中，充分考慮不同受眾在不同媒介平臺的內(nèi)容體驗需求，圍繞一個統(tǒng)一有秩序的世界觀，在不同的媒介平臺上展開相互獨立，但邏輯上高度關(guān)聯(lián)的故事主線，建構(gòu)起一套完整的體系，從而使得角色更加立體豐滿富有層次[7](P10)。這樣的運作模式，也使得《生化危機》在整個“影游聯(lián)動”的創(chuàng)作體系下，變得更加宏大和難以想象。2017年，德國Constantin Film確認將重啟《生化危機》系列，并計劃制作全新的六部電影。

其次，“游動觀看”[8](P43-48)已經(jīng)成為用戶視頻體驗的新形式。移動設(shè)備的成熟發(fā)展，使得用戶在網(wǎng)絡(luò)平臺上對于多元化視頻信息的需求進一步增加；用戶在任意節(jié)點、倍速的觀看視頻的形式，也正像玩家在游戲中加載存檔、啟用秘籍的體驗形式；彈幕的出現(xiàn)，也進一步推動了用戶主動參與影視內(nèi)容的討論，弱化了屏幕與用戶間的隔閡，這些形式都改變了傳統(tǒng)的觀影模式。

目前，影游聯(lián)動在數(shù)字技術(shù)的支持下呈現(xiàn)了影像新特性，其表現(xiàn)出來的影像奇觀極具吸引力。經(jīng)典IP《古劍奇譚》《仙劍奇?zhèn)b傳》《誅仙》等都可謂是國產(chǎn)化“影游聯(lián)動”的成功案例，借助多平臺互動，憑借新的視聽技術(shù)，使游戲效應(yīng)與影視文本做出了承接，使影視作品本身，在跨媒介語境中吸納了游戲的種種魅力，營造出富有吸引力的奇觀影像和敘事情節(jié)，讓觀眾在觀看影游創(chuàng)作的同時，還能自覺調(diào)動其游戲經(jīng)驗和審美體驗參與到消費過程中，從而獲得一種將影視藝術(shù)當作游戲一樣消費享受的跨界融合效果，使用戶在影游文化強烈的時空一體感中獲得滿足和歸屬，即“游玩審美”[9](P2)。

同時，VR技術(shù)的進一步探索，也使得觀眾在影視作品的交互體驗上更具“浸入感”。VR利用視效對人腦的欺騙，使人身臨其境地沉浸于環(huán)境中，達到一種“虛擬的在場”。相應(yīng)地，VR敘事也與傳統(tǒng)敘事方式不同，實現(xiàn)了從“線性敘事”到“類游戲化敘事”的轉(zhuǎn)變，充分彰顯了新技術(shù)下的敘事潛能，這也使得影視作品向游戲化特質(zhì)靠攏，從而建構(gòu)一種新形態(tài)的游戲化審美。

三、結(jié)語

在以美國為代表的西方文化的跨媒介敘事中，已經(jīng)形成一套完備的影視工業(yè)化生產(chǎn)線，借助成熟的團隊制作和舒適的影視生態(tài)支撐，以及發(fā)散的創(chuàng)新思維和發(fā)達的技術(shù)支持，使類似“星戰(zhàn)”、超級英雄等相關(guān)產(chǎn)品足以延續(xù)多年熱度不減，粉絲社群得到進一步壯大，受眾范圍涵蓋全年齡、全領(lǐng)域。相較之下，中國的影游創(chuàng)作還處于初級階段，關(guān)于跨媒介敘事的環(huán)節(jié)也尚在探索，目前階段的產(chǎn)品內(nèi)容格調(diào)尚有提升空間。

當然，創(chuàng)作者在進行影視的游戲化審美創(chuàng)作時，也應(yīng)該平衡好游戲與影視之間的關(guān)系。影視創(chuàng)作者應(yīng)充分考慮玩家用戶的觀影感受，“神還原”是較為理想的狀態(tài)；作品的亮點和懸念，應(yīng)該是把握受眾內(nèi)心的關(guān)鍵點；影視作品的敘事結(jié)構(gòu)，應(yīng)構(gòu)成完整體系且符合電影的創(chuàng)作標準，而非一味遷就游戲。

總之，“影游聯(lián)動”的進一步發(fā)展，彌補了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論在美學與受眾方面關(guān)注的不足，在跨媒介的語境中，將影視文本的結(jié)構(gòu)作為驅(qū)動力，聯(lián)動觀眾的觀看方式，呈現(xiàn)了敘事與交互方式結(jié)合下的審美效果，將敘事、受眾、美學，以游戲的方式，更緊密地聯(lián)系在一個研究框架下。同時，創(chuàng)作者和觀眾應(yīng)對國產(chǎn)文化樹立民族自信，培養(yǎng)高度的IP忠誠度，不斷創(chuàng)新，講好中國故事，在跨媒介敘事的語境中進一步探究。