孫建業(yè)

(中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

所謂“跨境敘事”，是指以本國主人公為敘事主體，將故事的主場景/拍攝地設(shè)置于國境之外的一種敘事/制作方式，亦可稱為“跨國敘事”或“域外敘事”。

從本體層面看，“跨境”是電影與生俱來的空間屬性。自電影誕生伊始，就出現(xiàn)了諸多展示異國風(fēng)光的景觀片(Scenics)，“使觀眾一睹遙遠(yuǎn)之地，正如今天的大學(xué)、教堂演講以及電視紀(jì)錄片使用電影展示類似的異國風(fēng)光”[1](P32)。從制作層面看，“跨境”則可視為一種基于本土文化立場或時代背景的國際化敘事/制作策略，其通過設(shè)置一個充滿陌生化或奇觀性的域外情境，“滿足了在地觀眾的窺視心理與異域想象需求”[2](P148-150)。從文化層面看，英國學(xué)者戴維·莫利和凱文·羅賓斯曾指出，對一個民族和國家的認(rèn)同并不局限于對本土文化的單向界定，而更多是通過相對于其它地域文化的獨特和反差之處構(gòu)建，即差異構(gòu)成了認(rèn)同——“認(rèn)同同樣涉及到排斥與包含，因此界定種族集團(tuán)至關(guān)重要的因素變成了界定該集團(tuán)相對于其他集團(tuán)而言的社會邊界……而不是邊境線內(nèi)的文化現(xiàn)實”[3](P61)。故而跨境敘事亦是通過差異建構(gòu)對本民族/國家文化認(rèn)同的有效傳播路徑。

中國電影亦不乏諸多跨境取景之作。早在1923年，中國前輩影人黎民偉就遠(yuǎn)赴日本拍攝了新聞紀(jì)錄片《中國競技員赴日本第六屆遠(yuǎn)東運(yùn)動會》。新中國成立后，雖然曾一度遭受極左思潮影響而導(dǎo)致電影創(chuàng)作的“閉關(guān)鎖國”，但進(jìn)入新時期以來，在改革開放政策的大力支持下，中國電影開始重新融入世界版圖，中國電影人亦再次放眼全球，書寫本土之外的“中國故事”。時代詢喚電影，電影映射時代?？疾旌褪崂硇聲r期以來中國跨境敘事電影的發(fā)展脈絡(luò)以及國家認(rèn)同意識在影片中的建構(gòu)和演變(1)本文的研究主要針對中國內(nèi)地電影，香港和臺灣地區(qū)的"跨境敘事"影片暫不列入本文的考察范疇。，無疑能夠“由外而內(nèi)”地審視中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的時代癥候，進(jìn)而對未來相關(guān)影片的創(chuàng)作有所啟示。

一、1978-2008：尋求認(rèn)同

隨著1978年十一屆三中全會的勝利召開，中國開始實行對內(nèi)改革、對外開放的政策，封閉十年之久的國家終于再次敞開胸懷、融入世界。中國電影亦開始嘗試走出國門、想象世界。早在1980年代，我國就拍攝出了諸如《高山下的花環(huán)》(1984)、《雷場相思樹》(1985)、《國際大營救》(1987)、《秘闖金三角》(1988)等多部涉及“跨境”的戰(zhàn)爭/動作題材影片。盡管這些影片并未從制作層面真正地“跨越國境”，卻在某種意義上表明了彼時的中國內(nèi)地“正需要冷戰(zhàn)延長線上的‘法外之域’為中介，進(jìn)而實現(xiàn)‘第三世界’與‘世界接軌’‘繼續(xù)合作’的國際愿望”[4](P51-57)。

1984年，國務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于自費(fèi)出國留學(xué)的暫行規(guī)定》，放寬了出國留學(xué)的條件，全國開始小范圍興起了一股出國熱。1993年，國家教委進(jìn)一步放寬自費(fèi)出國留學(xué)的政策，提出了“支持留學(xué)，鼓勵回國，來去自由”的十二字方針。正是這“來去自由”四個字，令方興未艾的“出國熱”迅速匯聚成奔涌向前的“出國潮”。彼時的國人心懷“外國的月亮比中國圓”的質(zhì)樸幻想，期盼著盡快走出國門，寧愿忍受“洋插隊”的煎熬，也要通過在外國社會占據(jù)一席之地，來實現(xiàn)對自我的價值認(rèn)同。這一社會風(fēng)潮也自然蔓延至影視作品中。

1994年初，一部名為《北京人在紐約》的國產(chǎn)電視劇火遍大江南北。該劇講述了來自北京的大提琴家王起明和妻子郭燕在美國奮斗和掙扎的故事。劇中“如果你愛他，就把他送到紐約，因為那里是天堂；如果你恨他，就把他送到紐約，因為那里是地獄”的經(jīng)典臺詞曾一度廣為流傳。這部真正意義上跨境拍攝的電視劇作品，對中國電影的跨境敘事亦影響至深。通過尋求西方國家的認(rèn)可來詢喚對自身價值的認(rèn)同，既是1990年代中國社會心態(tài)的真實寫照，也是彼時中國跨境敘事電影共同的內(nèi)在價值訴求。這一時期具有代表性的電影作品有徐慶東執(zhí)導(dǎo)的影片《狂吻俄羅斯》(1994)，葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的影片《紅櫻桃》(1995)，內(nèi)地和香港合拍電影《中俄列車大劫案》(1995)，以及馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《不見不散》(1999)等。尤其是影片《不見不散》中葛優(yōu)飾演的劉元教美國警察學(xué)習(xí)“趴下”“老實點”“少廢話”等中文警告語的情節(jié)，更是對這一心態(tài)的反諷式呈現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著北京申奧成功、中國男足首次打進(jìn)世界杯、亞太經(jīng)濟(jì)合作組織(APEC)會議首次在中國召開以及中國正式加入世界貿(mào)易組織(WTO)等一系列振奮事件的紛至沓來，中國開始全身心投入到全球化的浪潮之中，并更加積極尋求世界對中國的認(rèn)同。2001年，《北京人在紐約》的導(dǎo)演鄭曉龍拍攝了其電影處女作《刮痧》。該片仍然講述了一個中西方文化從沖突走向融合的“跨境”故事。片中的男主角許大同已經(jīng)在美國八年，事業(yè)有成，家庭幸福，卻因為兒子丹尼斯背上的刮痧傷痕被美國醫(yī)生誤認(rèn)為是虐待兒童，使其陷入了一系列由文化差異導(dǎo)致的人生困境。盡管該片對中美文化碰撞的情節(jié)處理略顯簡單和表面化，卻又一次在文化層面“剛好契合了當(dāng)下中國人既要保持民族尊嚴(yán)和傳統(tǒng)又要融入世界的復(fù)雜心理”[5](P91-95)，并再次贏得了內(nèi)地觀眾的廣泛歡迎。

2002年，八一廠又拍攝了首部當(dāng)代軍事題材的跨境敘事電影《沖出亞馬遜》。該片取材于真實事件，講述的是兩名中國軍人王暉和胡小龍在委內(nèi)瑞拉國際特種兵訓(xùn)練中心“獵人學(xué)?！钡呐嘤?xùn)經(jīng)歷。影片中有這樣一個耐人尋味的段落：獵人學(xué)校的校長為女兒舉辦生日晚宴，而她女兒生日當(dāng)天又恰逢新中國的五十華誕，于是校長不但代表全世界的官兵祝賀兩位中國軍人，還讓在場的各國官兵共同收看1999年國慶大閱兵的實況錄像。這一刻，中國人渴望贏得世界認(rèn)可和尊重的迫切心態(tài)似乎到達(dá)了一個巔峰。

二、2008-2017：建構(gòu)想象

2008年，美國次貸危機(jī)爆發(fā)，隨即引發(fā)了席卷全球的“金融海嘯”。但中國經(jīng)濟(jì)僅僅在稍受影響之后便成功實現(xiàn)了“V型反轉(zhuǎn)”，加之北京奧運(yùn)會的成功舉辦，“中國模式”也再次引發(fā)了全世界的關(guān)注和討論，國家層面的全球化戰(zhàn)略亦邁出了更為堅定的步伐。2011年，根據(jù)日本內(nèi)閣府發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，中國國內(nèi)生產(chǎn)總值(GDP)首次超越日本，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體。而根據(jù)聯(lián)合國世界旅游組織2012年的數(shù)據(jù)顯示，2011年中國出境旅游人數(shù)達(dá)7025萬人次，成為亞洲第一大出境旅游客源國和世界第三大出境消費(fèi)國。一個綜合國力增強(qiáng)，居民生活水平顯著提高的嶄新國家形象開始樹立于世界之林。

盡管自2002年起，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》開啟了中國電影持續(xù)近十年的古裝大片時代，但其間仍有少數(shù)影片以跨境敘事的方式敏銳捕捉到了國家和民間對于西方世界心態(tài)的微妙轉(zhuǎn)換。2008年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)了繼《不見不散》之后的第二部跨境之作《非誠勿擾》，并以3.25億的票房成績問鼎年度票房冠軍，并刷新了彼時的國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄。盡管影片仍然延續(xù)了馮氏喜劇一以貫之的碎片化敘事風(fēng)格，但其對境外空間的文化指涉卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。影片中葛優(yōu)飾演的秦奮和舒淇飾演的梁笑笑不再像《不見不散》中的劉元和李清、甚至更早的王起明和許大同那樣用盡渾身解數(shù)扎根異域，而是以旅行或散心的目的去體驗異國風(fēng)情。無獨有偶，之后諸如《杜拉拉升職記》(2010)、《親密敵人》(2011)、《巴黎寶貝》(2011)等涉及“跨境”敘事/元素的國產(chǎn)影片亦設(shè)計了類似的“出境游”情節(jié)。

2012年，演員徐崢推出了他的電影導(dǎo)演處女作《人再囧途之泰囧》。該片不僅是一部跨境敘事的影片，更是以12.67億的票房成績問鼎年度票房冠軍，并再次刷新了彼時國產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄。而這部影片的橫空出世，也標(biāo)志著中國電影全面開啟了“跨境之旅”，并呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展態(tài)勢。從2012年到2016年，短短四年間，出現(xiàn)了諸如《北京遇上西雅圖》(2013)、《非常幸運(yùn)》(2013)、《我想和你好好的》(2013)、《等風(fēng)來》(2013)、《老男孩之猛龍過江》(2014)、《一生一世》(2014)、《分手大師》(2014)、《有一個地方只有我們知道》(2015)、《命中注定》(2015)、《唐人街探案》(2015)、《橫沖直撞好萊塢》(2015)、《港囧》(2015)、《驚天大逆轉(zhuǎn)》(2016)、《我最好朋友的婚禮》(2016)、《北京遇上西雅圖之不二情書》(2016)等一系列跨境敘事電影。

盡管這些影片涉及多個國家和地區(qū)，所講述的故事和類型也不盡相同，但大多遵循了兩種敘事模式——“跨境之戀”和“跨境歷險”。并且在這些影片中，境外空間作為故事的主場景已經(jīng)不再具有鮮明的文化層面的戲劇功能，僅僅呈示為具有異域標(biāo)識的景觀特征。以《北京遇上西雅圖》為例，雖然該片也在美國拍攝，并在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)下部分國人“赴美生子”的“美國情結(jié)”，但女主角文佳佳內(nèi)心真正所渴望的，并非是美國這個實體國家，而是好萊塢電影《西雅圖夜未眠》中“相愛雙方在帝國大廈樓頂相遇”的橋段——即更為個人化的“浪漫愛情”。故西雅圖作為故事空間反而被“去地域化”了，僅僅是一個愛情類型片中慣例性的“必須場景”。再如《老男孩之猛龍過江》中的肖大寶與王小帥，雖然也是去美國尋夢，但他們尋的亦不是“美國夢”，而是追求更為普世的“音樂夢想”。學(xué)者陸嘉寧對此總結(jié)道：“不同領(lǐng)域的現(xiàn)象共同印證了一種自我想象——比以往更加富裕的、更坦然走向世界的中國……人物在影片中的狀態(tài)不再是發(fā)自內(nèi)心的窘迫不安，而是表面遭遇尷尬、實際玩轉(zhuǎn)異域的瀟灑心態(tài)”[6](P13-17)。

正是這種“玩轉(zhuǎn)異域的瀟灑心態(tài)”，標(biāo)志著中國電影的跨境敘事在“大國崛起”的時代氛圍中建構(gòu)了對異域/本土的雙重想象——異國他鄉(xiāng)已經(jīng)不再是中國人試圖融入和扎根的“理想之國”，而更像是中國都市中產(chǎn)階層修行或成長的“愈療之地”。

三、2017以后：自我認(rèn)同

2013年3月，國家主席習(xí)近平在莫斯科國際關(guān)系學(xué)院的演講中首次向世界提出了“人類命運(yùn)共同體”的構(gòu)想——“這個世界，各國互相聯(lián)系、互相依存的程度空間加深，人類生活在同一個地球村里，生活在歷史和現(xiàn)實交匯的同一個時空里，越來越成為你中有我、我中有你的命運(yùn)共同體”[7]。同年9月和10月，習(xí)近平又分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”(簡稱“一帶一路”)的合作倡議，推動了構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的全球化實踐。2017年，在中國共產(chǎn)黨第十九屆全國代表大會上，習(xí)近平在報告中又提出了中國發(fā)展新的歷史方位——中國特色社會主義進(jìn)入新時代。這一系列倡議和理念的提出，不僅體現(xiàn)了改革開放四十年來中國取得的矚目成就，也令中國人對國家的認(rèn)同感和自豪感達(dá)到了前所未有的高度。中國電影的跨境敘事也與時俱進(jìn)地走向了“新時代”的空間變奏。

2016年，影片《北京遇上西雅圖之不二情書》似乎已經(jīng)開始為新的“跨地域想象”進(jìn)行了某種鋪墊。在其前作《北京遇上西雅圖》中，作為異國他鄉(xiāng)的西雅圖和紐約還仍然承擔(dān)著“愈療之地”的空間指涉。而在《北西2》中，空間指涉再次發(fā)生了反轉(zhuǎn)，作為異域空間的澳門和洛杉磯，不再是主人公的心靈圣域，而是主人公永遠(yuǎn)都無法融入的情感荒漠，只有故鄉(xiāng)秭歸——“國家”才是真正的“不二情書”。同年國慶檔，影片《湄公河行動》(2016)以一個改編自真實事件的“跨境抓捕”故事，再次全方位地展現(xiàn)了更加強(qiáng)大、更為負(fù)責(zé)、更具國際影響力的中國國家形象。

從2017年開始，雖然仍有諸如《情圣》(2017)、《功夫瑜伽》(2017)、《大鬧天竺》(2017)、《唐人街探案2》(2018)、《李茶的姑媽》(2018)等“跨境之戀”或“跨境歷險”的影片問世，但對于已經(jīng)習(xí)慣出境旅游的國內(nèi)觀眾而言，異國風(fēng)情的陌生化和奇觀化效應(yīng)正在減弱，觀眾對其的觀影興趣亦逐步喪失，于是“跨境營救”反倒成為近年來中國電影最為流行和成功的跨境敘事模式。典型如《戰(zhàn)狼2》(2017)、《非凡任務(wù)》(2017)、《空天獵》(2017)、《中國推銷員》(2017)、《紅海行動》(2018)等影片，均以不同的方式或篇幅講述了中國軍警去境外拯救同胞的熱血故事。其中《戰(zhàn)狼2》更是以56.39億的票房成績位列內(nèi)地電影票房總冠軍，《紅海行動》亦取得了36.22億的票房佳績。

2018年，筆者作為劇本編審參與了電影《三重威脅之跨國大營救》(2019年上映)的部分編劇及后期剪輯工作。影片邀請了陳虎(中)、托尼·賈(泰)、伊科·烏艾斯(印尼)三國動作明星以及《戰(zhàn)狼2》的女主角盧靖姍出演，講述的是三個分別來自中國、印尼、泰國的雇傭兵在馬哈扎雅(虛構(gòu)地名)營救和保護(hù)一位中國女性免受恐怖分子侵害的動作冒險故事。盡管該片有跟風(fēng)之嫌，且票房和口碑亦不盡如人意，但它卻令“跨境營救”更具國際化視野，也在一定程度上契合了人類命運(yùn)共同體的新時代理念。

2019年，號稱中國首部“硬核科幻片”的《流浪地球》以46.18億的成績，成為繼《戰(zhàn)狼2》之后第二部過40億的國產(chǎn)跨境敘事電影。該片雖然也講述了一個“跨境營救”的故事，但被營救者已經(jīng)不再局限于國內(nèi)同胞，而是拓展到整個人類，國內(nèi)觀眾也第一次在大銀幕上看到中國人拯救全世界的故事。因此，該片也再次超越了國產(chǎn)跨境敘事電影的空間格局，以中國特有的價值觀和想象力，進(jìn)一步詮釋了人類命運(yùn)共同體這一“重大命題”，并更加積極的“彰顯了中國精神、中國力量、中華美學(xué)風(fēng)范”[8]。

這些影片的接連推出，也折射出當(dāng)下從國家到民間正在進(jìn)行新一輪“自上而下”的全球化想象——在新時代語境和人類命運(yùn)共同體的思想主導(dǎo)下，國家和國民不再尋求通過“他者”來定義“本土”的文化/價值，而是通過對“他者”的祛魅重構(gòu)，完成對“本土”文化/價值的自我認(rèn)同。

四、結(jié)語

從“追求認(rèn)同”到“自我認(rèn)同”，這既是新時期以來國家認(rèn)同意識的建構(gòu)軌跡，也是中國跨境敘事電影不斷演變的敘事動力。但不可否認(rèn)的是，當(dāng)國內(nèi)觀眾無法再通過差異建構(gòu)對民族和國家的認(rèn)同時，中國電影的跨境敘事便會面臨從陌生化走向常態(tài)化的創(chuàng)作困境。故本文針對其未來的發(fā)展趨勢，提出三點粗淺的對策性建議：

(一)從陌生情境到戲劇情境。在未來的相關(guān)影片創(chuàng)作中，異域情境不能僅僅局限于展示文化景觀或者視覺奇觀，而是要作為戲劇情境有效地參與到影片的敘事進(jìn)程中，成為無法替代的戲劇元素。

(二)從類型模式到現(xiàn)實主義。雖然“跨境之戀”、“跨境歷險”以及“跨境營救”是目前中國電影最為主流且相對成熟的三種“跨境”模式，但已經(jīng)呈現(xiàn)出“陳詞濫調(diào)”的套路化趨勢，很容易引起國內(nèi)觀眾的審美疲勞，創(chuàng)作者還是應(yīng)該更加深入地挖掘生活，以現(xiàn)實主義為原則，尋找更為生動和真實的“跨境”故事。

(三)從國家認(rèn)同到共同體意識。越是“大國崛起”，就越要警惕“民族主義”和“大國沙文主義”。而這也是諸多國產(chǎn)跨境敘事電影雖然在國內(nèi)風(fēng)生水起，卻無法走向世界的原因之一。因此，在影片中構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的全球價值觀，并融入更多的中國話語，才能夠真正實現(xiàn)人類價值的中國表達(dá)。