孫立武

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第43次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，2017年12月至2018年12月，中國網(wǎng)民使用網(wǎng)絡(luò)直播的比率為47.9%，同比下降了6%，但規(guī)模仍達(dá)3.9億。2019年3月8日，熊貓直播在其微博平臺(tái)以一種悲情的口吻宣布了“流浪”計(jì)劃，這意味著直播界的行業(yè)巨頭之一正式破產(chǎn)，輝煌已經(jīng)成為歷史。人們開始反思這個(gè)行業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制，試圖解釋主播、粉絲、公會(huì)、平臺(tái)之間復(fù)雜的關(guān)系，更加理性地權(quán)衡娛樂與過度消費(fèi)的關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)直播作為一種無可爭(zhēng)議的視覺文化，產(chǎn)生于傳統(tǒng)媒介和人工智能的夾縫之中，它的興起與發(fā)展依托于現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，通過整合受眾的注意力，使觀察者成為一個(gè)富有生產(chǎn)力、可操縱的主體；同時(shí)，也重新書寫著當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)。

一、操控“注意力”的現(xiàn)代直播技術(shù)

視覺理論家喬納森·克拉里說：“時(shí)尚起到了一種作用，把注意力綁到時(shí)尚自身的準(zhǔn)統(tǒng)一體中，但同時(shí)時(shí)尚這種內(nèi)在的暫時(shí)性或過渡的形式，又解構(gòu)了這種努力?！盵1]其意在表明在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，時(shí)尚帶來的一個(gè)結(jié)果就是人們注意力的分散與凝聚。當(dāng)人們沉溺于琳瑯滿目的商品之中時(shí)，事實(shí)上也正是被技術(shù)所掌控的時(shí)候。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)的普及，智能設(shè)備的革新，新媒體技術(shù)的爆發(fā)式發(fā)展，人們面對(duì)娛樂對(duì)象時(shí)早已眼花繚亂，最終構(gòu)建了一個(gè)琳瑯滿目的視覺時(shí)尚世界。網(wǎng)絡(luò)直播作為這一“時(shí)尚世界”的構(gòu)成部分，呈現(xiàn)出了全民性、盈利多、門檻低等特點(diǎn)，也正是因其受眾群體的龐大，發(fā)展勢(shì)頭的迅猛，才有必要拷問：在什么樣的語境中，現(xiàn)代技術(shù)在多大意義上生產(chǎn)出了它的實(shí)踐對(duì)象，這些實(shí)踐對(duì)象又是以什么樣的狀態(tài)做出了何種的反應(yīng)。

首先，智能手機(jī)的普及，讓每個(gè)人成了技術(shù)的俘虜。正如汪民安在《論家用電器》一書中所說的：“手機(jī)——手機(jī)或許不是人的一個(gè)單純用具。實(shí)際上，它已經(jīng)變成了人的一個(gè)器官。手機(jī)似乎長(zhǎng)在人們的身體上面。它長(zhǎng)在人們的手上，就如同手是長(zhǎng)在人們的身體上面一樣。人們丟失了手機(jī)，就像身體失去了一個(gè)重要的器官，就像一臺(tái)機(jī)器失去了一個(gè)重要的配件一樣?！盵2]當(dāng)技術(shù)成為了人身體的一個(gè)器官，其可怕之處不僅僅在于對(duì)人們時(shí)間的占用，還在于技術(shù)越來越能夠征用人的理性，會(huì)讓人完全沉浸于技術(shù)所帶來的空間消費(fèi)中。網(wǎng)絡(luò)直播越來越依托于智能手機(jī)作為載體，而智能手機(jī)的智能程度，早已不再停留在基本的通信功能，在某種程度上作為電腦和電視的縮小版而承載了更多的信息，它彌合了電視機(jī)那種看與被看的二元界線，二元對(duì)立的空間結(jié)構(gòu)已經(jīng)被一種富有生產(chǎn)性復(fù)雜的二元互動(dòng)架構(gòu)所替代。具體來看，網(wǎng)絡(luò)直播已經(jīng)越來越智能化，主播一部手機(jī)，一個(gè)伸縮支架，觀眾一部手機(jī)，一雙眼睛，二者的生活就在網(wǎng)絡(luò)間聯(lián)系到了一起。雖然這里生活的真實(shí)性仍有待分析，但是網(wǎng)絡(luò)直播融合的圖像時(shí)效性與彈幕技術(shù)呈現(xiàn)的互動(dòng)性，牢牢地把觀者與直播者捆綁在一起。生活就是一場(chǎng)場(chǎng)的直播盛宴，可謂是“各有所愛”。殊不知，這里的所愛是技術(shù)和主體之間經(jīng)歷了抑制和激活之后的一種選擇性結(jié)果。

其次，新的技術(shù)手段與直播畫面的融合度越來越高。越來越多的直播軟件中，技術(shù)成為了首要的核心元素。在眾多的直播平臺(tái)的各個(gè)直播板塊中，打賞機(jī)制即通俗講的“刷禮物”是軟件開發(fā)者投入技術(shù)手段最多的領(lǐng)域之一。直播平臺(tái)在其營收的環(huán)節(jié)上可謂是煞費(fèi)苦心，各種各樣的“豪車”、“飛機(jī)”、“火箭”給“土豪用戶們”帶來了一種心理上的自豪感；與此同時(shí)，豪華的禮物以一種虛擬的動(dòng)態(tài)特效的方式與直播間主播們的生活畫面交織在一起，這樣的特效畫面根據(jù)禮物金額的大小持續(xù)的時(shí)間或短或長(zhǎng)；一個(gè)直播間的成功與否是以同時(shí)在線的人數(shù)以及日禮物的多少來衡量的。終究，網(wǎng)絡(luò)直播是一種商品生產(chǎn)，離不開商品自身的一些屬性以及商品交換的規(guī)律。在一個(gè)被禮物機(jī)制掌控的直播中，人們的雙眼是如何參與進(jìn)這一生產(chǎn)中的呢？就“刷禮物”所呈現(xiàn)的視覺效果來分析，短暫的禮物畫面會(huì)將人的注意力引向禮物本身的聲光色融合的特效之中，即便是不刷禮物的觀看者也會(huì)沉浸于“禮物”的狂歡中，更重要的是禮物作為“小屏幕”的一個(gè)附屬品時(shí)不時(shí)地占據(jù)畫面的大部分布局，卻不會(huì)帶來違和感。因?yàn)樵谶@樣一個(gè)禮物機(jī)制下，觀者的注意力和主播的注意力會(huì)在同一時(shí)刻被禮物所吸引，技術(shù)圍困之下，網(wǎng)絡(luò)直播的內(nèi)容越來越被原本屬于直播的“附屬品”所取代。

此外，美顏技術(shù)以及新興的部分人工智能技術(shù)逐漸應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)直播中，更是拉大了觀看者與被觀看者的距離。美顏技術(shù)的出現(xiàn)，讓曾經(jīng)存在于武俠小說中的“易容術(shù)”變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，尤其是在網(wǎng)絡(luò)直播中的“顏值”、“星秀”等以容貌的美麗來吸引觀眾的板塊中，美顏成為了必備之術(shù)。受眾們看到的經(jīng)過多重裝飾的主播，由化妝到美顏，再到受眾雙眼的加工，原初的客體對(duì)象在技術(shù)層面上已經(jīng)遠(yuǎn)離了經(jīng)驗(yàn)層面上的真實(shí)。更為重要的是大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來，成為了吸引并擴(kuò)充直播受眾的強(qiáng)有力的手段。流量時(shí)代并非一個(gè)完全無序的網(wǎng)絡(luò)世界，網(wǎng)絡(luò)直播也并非一個(gè)眾聲喧嘩的無序領(lǐng)域，大數(shù)據(jù)會(huì)在潛移默化中引導(dǎo)人們的注意力。大數(shù)據(jù)技術(shù)會(huì)在直播平臺(tái)內(nèi)部收集用戶數(shù)據(jù)，根據(jù)觀看者的瀏覽分類、頻率、時(shí)間等，來推薦觀看者想觀看的內(nèi)容，于是在各種直播平臺(tái)的畫面中會(huì)看到“推薦”、“相似直播”等字眼，這些大數(shù)據(jù)技術(shù)帶來的完全是受眾所想看的內(nèi)容，將“蘿卜青菜，各有所愛”中的所愛為你精心挑選出來，這些被技術(shù)手段挑選出來的內(nèi)容，超出了人的主觀的喜好，而是將其數(shù)據(jù)化為可量化可衡量可操縱的而且是可視化的東西。

無論是大數(shù)據(jù)時(shí)代對(duì)觀者喜好的量化，還是智能設(shè)備給予網(wǎng)絡(luò)直播的便利，或者對(duì)直播內(nèi)容施于技術(shù)的掌控，這些現(xiàn)代化的技術(shù)在用自身的工具理性來征服作為受眾的個(gè)體理性，以便在偽裝真實(shí)的基礎(chǔ)上完成利益的最大化，對(duì)直播這一產(chǎn)品進(jìn)行有序的生產(chǎn)。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)直播生產(chǎn)伴隨著注意力的凝聚和分散，傳統(tǒng)的看與被看的二元對(duì)立模式發(fā)生斷裂，變成了一種多因素交織的復(fù)雜的生產(chǎn)機(jī)制。

二、“瘋狂理性”下的主體性生產(chǎn)

圍繞著網(wǎng)絡(luò)直播的各種技術(shù)層面的投入，讓網(wǎng)絡(luò)直播這一行業(yè)更加趨近商品生產(chǎn)，只是商品的購買者和出售者的二元界線并不分明，這是因?yàn)檫@一視覺化的商品生產(chǎn)是由多方參與、投入，最終以“俘獲”受眾的消費(fèi)為目的的模式。這里的受眾包括觀看直播以及觀看直播并消費(fèi)的所有人，觀看直播消費(fèi)與不消費(fèi)的區(qū)別在于一個(gè)消費(fèi)的是情感，一個(gè)消費(fèi)的是情感和金錢。二者的主體性都在這種越來越技術(shù)化的直播中呈現(xiàn)一種被控制的趨勢(shì)，主體的理性逐漸被技術(shù)理性所征服，主體的獨(dú)立性也會(huì)隨著一種愈發(fā)強(qiáng)烈的從眾心理消減，真實(shí)更是在一種雙重修飾中難覓蹤影。網(wǎng)絡(luò)直播中的受眾和主播成了被多重力量支配的主體性破碎的群體。

在這樣一個(gè)由技術(shù)手段構(gòu)建的、被圖像化的直播空間中，看似具有自主選擇性的主體逐漸被限制并喪失了部分自由，取而代之的是一種對(duì)眼前呈現(xiàn)東西的絕對(duì)認(rèn)可。這一轉(zhuǎn)變，是在一個(gè)觀者從被吸引進(jìn)網(wǎng)絡(luò)直播到沉浸于網(wǎng)絡(luò)直播的過程中發(fā)生的，觀者的注意力也在這種轉(zhuǎn)變中重新塑造了人的知覺。那些原本可以“捕捉”或“抓住”的知覺意義，在技術(shù)構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)直播視域中為各種力量所支配。在此，被操控的是觀者的注意力，被懸置的是觀者的知覺，這正是網(wǎng)絡(luò)直播生產(chǎn)者在反向利用注意力掌控機(jī)制整合觀者注意力的結(jié)果。

具體來看，手機(jī)、平板等移動(dòng)智能設(shè)備的普及，相較于電影院的巨幕，電視機(jī)的大屏幕，甚至是電腦的顯示屏，移動(dòng)設(shè)備使得當(dāng)今的觀看方式日趨“小屏幕化”。雖然“小屏幕化”不能夠像電影院的大屏那樣給人以視覺的沖擊與臨場(chǎng)的震撼感，但是它卻更加便攜，更容易操控，也更加私人化。除此之外，小屏幕化的一個(gè)重要的影響就是拉近了觀看主體與被觀看圖像的距離，相應(yīng)地減小了觀看者與屏幕背后“表演者”的距離。這種距離的拉近不僅僅是物理意義上距離的縮短，它還使得觀者的注意力更容易被圖像或視頻所吸引，以至于在一個(gè)特定的時(shí)間、特定的情境下，人的注意力會(huì)完全聚集于這樣一個(gè)4到7寸的區(qū)域內(nèi)。巧妙的是這一范圍的長(zhǎng)度正好與人的雙眼的距離相接近，屏幕的大小正好能夠把人的雙眼“裝下”。

在這樣的新媒介發(fā)展之下，網(wǎng)絡(luò)直播憑借實(shí)時(shí)性、娛樂性、互動(dòng)性等特點(diǎn)，首先在觀看主體和屏幕之間建立起了一種聯(lián)系，這種主體與物的表面聯(lián)系掩蓋甚至是取代了觀看主體和被觀看對(duì)象（主播）之間人與人的聯(lián)系。一塊小屏幕所營造的狹小空間在吸引人的注意力的同時(shí)填補(bǔ)了主體知覺意義上的空缺。進(jìn)一步分析這一空間架構(gòu)會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上是技術(shù)與資本等多種力量的復(fù)雜交匯將觀看主體強(qiáng)行納入到了這一空間的生產(chǎn)機(jī)制中，在消解觀看者主體性的同時(shí)，又賦予其一種生產(chǎn)性。這種機(jī)制與?？滤f的主體所受到的“治理”類似，福柯一直主張揭示個(gè)人或群體是如何被社會(huì)、政府所懲戒、限制、駕馭和管理的。[3]網(wǎng)絡(luò)直播正是在這一維度上，憑借著對(duì)注意力的掌控，完成了對(duì)人的規(guī)訓(xùn)。

進(jìn)一步深入到這一觀看模式的內(nèi)部也就是屏幕呈現(xiàn)的表面內(nèi)容以及內(nèi)涵上，這一被觀看的對(duì)象存在著一種被人為技術(shù)切割的一條分界線—— 一個(gè)是主播的“表演區(qū)域”，一個(gè)是觀看者與主播的互動(dòng)區(qū)，即彈幕滾動(dòng)形成的動(dòng)態(tài)區(qū)域。在非全屏狀態(tài)下，這一界線的分布在電腦直播和手機(jī)直播中的布局是不同的，在電腦中，主播直播的畫面占據(jù)了整個(gè)直播區(qū)域的三分之二區(qū)域，留給彈幕的區(qū)域是三分之一；在手機(jī)中，這一布局恰恰相反。除了移動(dòng)設(shè)備本身橫豎屏的局限外，在以手機(jī)為代表的移動(dòng)設(shè)備的盛行趨勢(shì)下，這一不同更能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)直播中注意力的轉(zhuǎn)變。雖然直播區(qū)域的屏占比可以簡(jiǎn)單地解釋為設(shè)備的局限所致，但是從主體性的激活與抑制的角度去分析，這一轉(zhuǎn)變正是激活與抑制所形成的張力在二者之間滑動(dòng)的一個(gè)成因。觀看沒有從電腦轉(zhuǎn)向手機(jī)的同時(shí)，觀看主體的注意力也從一個(gè)他者的視域逐漸向一個(gè)更關(guān)乎自我的視域靠攏。彈幕空間侵入了被觀看者的空間，觀看主體的注意力被影像所喚醒，卻又被一條滑動(dòng)的“線”所抑制，事實(shí)上主體的喚醒和抑制的界線并非向影像中的界線那樣明顯，觀看主體的注意力在被喚醒的時(shí)候，也是主體被技術(shù)構(gòu)建的影響控制的時(shí)候；觀看主體的注意力被引向另一個(gè)三分之二的彈幕區(qū)域時(shí)，觀看主體在一種被控狀態(tài)下完成了自我呈現(xiàn)，參與感增強(qiáng)，主體性被重構(gòu)，整個(gè)直播成了一種主體性的生產(chǎn)。

奧爾森曾在《集體行動(dòng)的邏輯》一書中思考了集體行動(dòng)的困境，他認(rèn)為：“除非一個(gè)集團(tuán)中人數(shù)很少，或者除非存在強(qiáng)制或其他某些特殊手段以使個(gè)人按照他們的共同利益行事，又理性的、尋求自我利益的個(gè)人不會(huì)采取行動(dòng)以實(shí)現(xiàn)他們的共同的或集團(tuán)的利益?！盵4]可以看到，個(gè)人理性和集體理性之間存在著沖突，集體理性陷入了一種邏輯困境之中。如果拋去其對(duì)利益的關(guān)注，借鑒其提出的困境和解決困境的方法，我們同樣可以分析在網(wǎng)絡(luò)直播的彈幕場(chǎng)域中個(gè)人理性和集體理性之間有著怎樣的關(guān)系，尤其是在技術(shù)理性的干預(yù)下，集體理性是否完全征用了個(gè)體理性，有沒有采用奧爾森所說的那種強(qiáng)制或特殊手段以獲得完整的直播效果，從而將效果轉(zhuǎn)化為利益。彈幕這一由字符組成的攜帶意義的流動(dòng)感的圖像，是眾多個(gè)體參與其中并最終形成的一個(gè)集體話語機(jī)制，作為集體話語的彈幕運(yùn)用視覺上的流動(dòng)感、表情符號(hào)的一致性、禮物符號(hào)的夸張性來吸引個(gè)體的注意力，通過吸引的方式喚醒個(gè)體的參與感，個(gè)體的參與又讓集體話語更加可視化。由此，也可以窺見粉絲經(jīng)濟(jì)的一些運(yùn)行機(jī)制，粉絲并不是一個(gè)單純的個(gè)體化的生產(chǎn)，而是集體理性借助于一些“激勵(lì)”的方式對(duì)個(gè)體的召喚，在召喚中個(gè)體被吸納進(jìn)集體的狂歡中，在完成自我身份建構(gòu)的同時(shí)，也構(gòu)建了一種冠以“集體”之名的東西。

彈幕場(chǎng)域中的個(gè)體更容易陷入一種集體的狂歡中，眾多的個(gè)體構(gòu)成了一個(gè)集體場(chǎng)域，字符的跳動(dòng)變成了一種有節(jié)奏的律動(dòng)，個(gè)體的字符在一個(gè)虛擬的空間中，凝聚成了一股力量，反過來，這股力量又會(huì)將個(gè)體征服，將其納入其中。個(gè)體匯聚成集體，集體又反向征服個(gè)體，技術(shù)理性和集體理性的合謀扮演著一個(gè)“激勵(lì)者”的角色，它們一起征用了個(gè)體，讓個(gè)體在一種無意識(shí)中完成了主體性生產(chǎn)。身體置身于各種技術(shù)和策略構(gòu)建的“瘋狂理性”中，形成了一種新的表征，觀察主體也被重新定義。

三、注意力悖論下的“真實(shí)”

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)直播成為了一種技術(shù)操控下的主體性的生產(chǎn)，觀者的知覺在其中也以這樣一種方式發(fā)揮作用：它既能確保一個(gè)主體富有生產(chǎn)力，又可以被社會(huì)整合，被社會(huì)吸收。這一雙重性勢(shì)必會(huì)帶來一系列的問題：面對(duì)多種復(fù)雜力量的交匯，構(gòu)成觀看主體的大眾如何重塑自身的主體性？觀看主體有沒有從技術(shù)的理性中解放自己的可能？其實(shí)，這些疑問最終歸結(jié)為這樣一個(gè)核心問題：多重技術(shù)控制下的網(wǎng)絡(luò)直播中，觀看主體有沒有可能接近真正意義上的“the real”[5]，或者說觀看主體經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)是不是真正意義上的真實(shí)。

在?？驴磥?，話語是權(quán)力的話語，也就是用理性來約束和控制主體的行為，用理性來重塑主體。[6]大眾應(yīng)該如何做的問題理所當(dāng)然地有了這樣一個(gè)答案，應(yīng)該用理性來約束身體的欲望和追求，但是實(shí)際的境遇卻是，技術(shù)已經(jīng)先人一步，技術(shù)理性已經(jīng)通過控制人的雙眼進(jìn)而控制了人的行為。人的理性被技術(shù)理性壓制時(shí)，情感等都會(huì)被技術(shù)理性所操控。于是我們看到視覺文化研究者喬納森·克拉里在歷史語境中探討的注意力的不確定性在當(dāng)下達(dá)到了一個(gè)新的高峰，技術(shù)帶來的視覺已經(jīng)完全顛覆了古典的視覺模型，一種對(duì)視覺的徹底性重建昭然若揭。網(wǎng)絡(luò)直播作為當(dāng)下盛行的一種視覺化娛樂形式，給人以直播生活、反映生活、互動(dòng)生活的感覺，事實(shí)上變成了一種技術(shù)左右下的主體性生產(chǎn)。也正是由于各種復(fù)雜的力量的作用，觀者的知覺在網(wǎng)絡(luò)直播中呈現(xiàn)出了克拉里所說的“懸置”狀態(tài)，即關(guān)乎觀者知覺的核心因素——注意力，陷入了矛盾之中，一方面是全神貫注，一方面又是缺席和延擱。在集中與缺席的張力中，現(xiàn)實(shí)也有了多重內(nèi)涵，網(wǎng)絡(luò)直播中的現(xiàn)實(shí)問題，與注意力的不確定性交織在一起，真實(shí)在此不僅僅與網(wǎng)絡(luò)直播的內(nèi)容相關(guān)，還與網(wǎng)絡(luò)直播中操控注意力的方式相關(guān)，更加悖論的是觀者所以為的真實(shí)與真正的“the real”之間相距甚遠(yuǎn)。

“現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”是研究者基于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)盛行提出的一個(gè)概念，意指現(xiàn)實(shí)社會(huì)與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)交融狀態(tài)的社會(huì)形式，其中既有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的延展部分，也包含著網(wǎng)絡(luò)空間的嶄新內(nèi)容[7]。那么究竟網(wǎng)絡(luò)直播中所展現(xiàn)的“生活”和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)”是不是可以等同？事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)直播通過對(duì)“生活”的直播，實(shí)際上是對(duì)“生活”進(jìn)行再加工后的生活，尤其是在直播平臺(tái)中的“吃播”、“戶外”、“日?！钡劝鍓K中，仿佛營造了這樣一種情境：只要你看我的直播便會(huì)進(jìn)入到我的生活，只要你參與進(jìn)直播的互動(dòng)，便會(huì)真切體會(huì)到我的生活，大家的生活是共同的。在今天，生活日益與現(xiàn)實(shí)隔離，或者說，今天的生活越來越不是我們應(yīng)該有的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)困境，被生活之單一化的五彩繽紛所遮蔽[8]。在網(wǎng)絡(luò)直播這一爆發(fā)式的文化生產(chǎn)中，注意力的不確定性在觀者和被觀看對(duì)象之間架起了一座橋梁，觀者以一種開放的姿態(tài)同被觀看對(duì)象一起完成了這一文化生產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)直播吸引新型的粉絲群體的策略也就顯而易見了。

以“吃播”為例，所謂的“吃播”最初是“吃飯直播”的簡(jiǎn)稱，最早要追溯到“美食真人秀”，即直播自己吃飯的過程以獲得打賞。后來逐漸演變成以美食為核心的制作、食用兼具粉絲互動(dòng)的節(jié)目，這類“吃播”節(jié)目中，有一類主播采用一種直播日常生活的形式來直播，即對(duì)日常的吃飯過程不加以修飾或包裝，呈現(xiàn)在熒幕上的就是主播的日常，但是更多的主播為了贏得更多的粉絲關(guān)注，會(huì)采用策略，讓直播內(nèi)容變得更具吸引力，例如采用夸張的食物容器、奇特的餐具甚或是將某些奇珍怪味搬上餐桌，更為重要的是在拍攝的技巧上會(huì)將鏡頭貼近食物或容器，以獲取一種視覺上的震撼效果。毫不夸張地講，“一口大鍋，一盆鮑魚”組成了千篇一律的吃播圖景，似乎粉絲們每天來到虛擬的直播間中，就能獲得一種食欲上的滿足，似乎就能天天吃得起鮑魚龍蝦。以“吃播”代表的日常類直播，營造了一種栩栩如生的生活場(chǎng)景，在與粉絲互動(dòng)的過程中還會(huì)達(dá)成一種關(guān)乎生活的情感交流，但是文化工業(yè)流水線上的文化產(chǎn)品，終不能反映當(dāng)下中國社會(huì)的真實(shí)面貌。這一“有生活的假現(xiàn)實(shí)”終究只是現(xiàn)場(chǎng)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一種替代。

然而，還需要將“現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”的內(nèi)涵進(jìn)一步理清，網(wǎng)絡(luò)直播本身作為一種文化生產(chǎn)，其本身就是對(duì)“the real”的一種逃避，并用一系列的“瘋狂理性”生產(chǎn)出了帶有強(qiáng)烈現(xiàn)場(chǎng)感的全民狂歡。而這里的“瘋狂理性”正是作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)生文化藝術(shù)現(xiàn)實(shí)感的一種方法。理解了這一邏輯之后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)直播，無論是操控人的注意力，還是真實(shí)的反映，無疑是在假的面孔之上再戴上一層假的面具。雙重虛假的邏輯的背后，是現(xiàn)代化的技術(shù)理性以強(qiáng)制的方式植入到集體理性和個(gè)體理性，這也是注意力危機(jī)的一個(gè)表征。它掩蓋真實(shí)的同時(shí)，更是消解了情感認(rèn)知上的主動(dòng)性，暴露出一個(gè)更深刻的問題：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代并不缺少信息，而是缺少一種思維方式，而當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)直播提供了這樣一種僵化的不加思考的模式。

注意力悖論之下，人們很容易喪失的不僅僅是接近真實(shí)的可能，也很容易陷入精神上的匱乏，克拉里所說的自我的開放性，似乎又有回到古典視覺模式的傾向，但這表象之下，并非主客體二元對(duì)立的模式，卻是主體以被動(dòng)的姿態(tài)加入到一種文化生產(chǎn)。面對(duì)這一困境，需要一種獨(dú)特視角的介入，去發(fā)掘網(wǎng)絡(luò)直播這一文化生產(chǎn)中的斷裂，保持警惕，以免被瘋狂理性完全的征服。

結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)直播作為當(dāng)下最為盛行的一種文化生產(chǎn)，已經(jīng)深入到了每一個(gè)人的生活之中。鑒于其受眾的廣泛性，傳播內(nèi)容的復(fù)雜性，首先應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)其復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制，現(xiàn)代化的技術(shù)以及資本運(yùn)作的策略共同造成了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)直播的“盛況”。在此基礎(chǔ)之上，我們窺探到了網(wǎng)絡(luò)直播作為一種文化生產(chǎn)，其參與者們是如何被征用理性，“自主地”加入到了網(wǎng)絡(luò)直播這一商品的生產(chǎn)機(jī)制中，并把這種生產(chǎn)變成了一種主體性的生產(chǎn)。最終指向了一個(gè)思考當(dāng)下的文化藝術(shù)必須思考的普遍性的問題——真實(shí)性問題，生活越來越不等同于現(xiàn)實(shí)的趨勢(shì)愈發(fā)地明顯，保持警惕的同時(shí)也應(yīng)該謀求一種“賦魅”的可能。