任亮穎（中山大學(xué) 哲學(xué)系，廣東 廣州510275）

余日昌（江蘇省社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)與文化研究所，江蘇 南京210013）

一、康定斯基抽象藝術(shù)觀中的現(xiàn)象學(xué)交織

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）是20世紀(jì)俄國(guó)抽象主義藝術(shù)的代表人物，不僅是一位出色的畫(huà)家，也是一位藝術(shù)評(píng)論家和理論家。他通過(guò)《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)、線(xiàn)、面》以及《論具體藝術(shù)》等內(nèi)容，集中表達(dá)一種對(duì)抽象主義藝術(shù)觀的建構(gòu)，以哲學(xué)、美學(xué)、戲劇、音樂(lè)等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)構(gòu)成了現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)啟示錄，并且以其獨(dú)特的“內(nèi)在需要原則”作為抽象藝術(shù)觀及其藝術(shù)作品的思想核心。其中，他的抽象藝術(shù)觀不自覺(jué)地接受了德國(guó)現(xiàn)象學(xué)思想的啟發(fā)，并且集中體現(xiàn)在他所提出的“內(nèi)在需要原則”。這個(gè)原則，與現(xiàn)象學(xué)的“內(nèi)在性”觀念產(chǎn)生了直接關(guān)聯(lián)。這也是米歇爾·亨利對(duì)康定斯基藝術(shù)觀的一種內(nèi)涵提升。

法國(guó)當(dāng)代著名生命現(xiàn)象學(xué)家米歇爾·亨利（Michel Henry，1922-2002），是現(xiàn)象學(xué)發(fā)展第三階段即新現(xiàn)象學(xué)的代表人物之一。在其之前，德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾、海德格爾等人完成了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的第一階段，法國(guó)哲學(xué)家薩特、梅洛-龐蒂等人接著完成了現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的第二階段。1984年至1985年期間，康定斯基先后在巴黎和紐約舉辦畫(huà)展，作為小說(shuō)作家和藝術(shù)品收藏愛(ài)好者的米歇爾·亨利被其抽象畫(huà)深深吸引。他在巴黎反復(fù)觀展后又專(zhuān)程前往紐約繼續(xù)觀摩康定斯基的抽象畫(huà)作品。亨利發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)繪畫(huà)注重畫(huà)質(zhì)材料、筆法和形式等因素不同，康定斯基更看重現(xiàn)代畫(huà)中呈現(xiàn)出的內(nèi)在生命力和藝術(shù)家精神世界的內(nèi)在需要（inner necessity），這是他將“內(nèi)在需要”視為藝術(shù)創(chuàng)作中最重要原則的具體體現(xiàn)。這方面，康定斯基抽象畫(huà)所表現(xiàn)的生命價(jià)值與亨利的生命現(xiàn)象學(xué)所要表達(dá)的藝術(shù)觀內(nèi)涵不謀而合。

在發(fā)現(xiàn)與康定斯基“內(nèi)在需求原則”有所契合之后，亨利用現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)言即內(nèi)在性與外在性對(duì)康定斯基的抽象藝術(shù)觀做出了自己的解讀，他認(rèn)為，康定斯基的“內(nèi)在需要原則”主要是圍繞內(nèi)在性與外在性這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)展開(kāi)的，即康定斯基認(rèn)為：“任何現(xiàn)象都是由兩種方法得到體驗(yàn)的。這兩種方法不是任意的，是由來(lái)于與現(xiàn)象不可分的本質(zhì)，即現(xiàn)象的第二性質(zhì)——內(nèi)在性與外在性”。[1]104對(duì)此，亨利評(píng)論道：首先，對(duì)于現(xiàn)象的體驗(yàn)不能脫離身體來(lái)討論，不論是通過(guò)外在性來(lái)體驗(yàn)現(xiàn)象或是通過(guò)內(nèi)在性來(lái)體驗(yàn)現(xiàn)象，身體的因素是絕對(duì)無(wú)法忽略的。人居于自己的身體之內(nèi)，用感官感受外圍世界，在聽(tīng)、看、感受饑餓或者疼痛時(shí)，人實(shí)則是在聽(tīng)、在看、在感受著這些感受。這種感受著的主體擁有純粹主體性，現(xiàn)象激起感受，被激起的感受可以由主體獲得，主體與被激起的感受之間不能分離斷絕開(kāi)來(lái)。另一方面，身體本身就可以被當(dāng)做一個(gè)對(duì)象去認(rèn)識(shí)、去感受。其次，在康定斯基提出的“現(xiàn)象體驗(yàn)方法不是任意的”[2]6這個(gè)前提下，內(nèi)在性與外在性已經(jīng)是通達(dá)現(xiàn)象的必經(jīng)之路。[3]89亨利進(jìn)而要探討的是“現(xiàn)象如何給予我們并向我們顯現(xiàn)，而身體無(wú)外乎是內(nèi)在性與外在性必經(jīng)之媒介”。[2]16從亨利的生命現(xiàn)象學(xué)來(lái)看，康定斯基所談?wù)摰膬?nèi)在性與外在性，可以被進(jìn)一步表述為現(xiàn)象“顯現(xiàn)的兩種模式”，[2]6也就是說(shuō)，一方面，現(xiàn)象的外在性組成了外圍世界的可見(jiàn)性，世界處于主體之外，世界乃至世界內(nèi)的任意一個(gè)客體一旦被表象，那么它們都是被置于主體面前的。這種外在性，往往體現(xiàn)為主客之間的一段距離，而這種距離恰恰為外在性提供了明證；另一方面，康定斯基的內(nèi)在性體驗(yàn)，卻不可能獲得這種主客間的一段距離，也無(wú)法如客體一般置于主體面前。亨利進(jìn)而指出，經(jīng)由內(nèi)在性體驗(yàn)到的現(xiàn)象是一種更為根本的給予，內(nèi)在性構(gòu)成了一種不可見(jiàn)性?！皟?nèi)在性領(lǐng)域是一個(gè)‘我能’的領(lǐng)域，在這里每一個(gè)質(zhì)料都回溯到自我，每一次體驗(yàn)都借助自我或通過(guò)自我與一個(gè)處于某種高度上或深度中的對(duì)象發(fā)生關(guān)聯(lián)”。[4]顯然，亨利的這種解讀，不僅揭示出康定斯基的抽象藝術(shù)觀與現(xiàn)象學(xué)的深度交織，實(shí)際上，其內(nèi)涵也得到了亨利的生命現(xiàn)象學(xué)的進(jìn)一步提升。

二、亨利對(duì)康定斯基“內(nèi)在需要原則”的深度解讀

在某種意義上說(shuō)，深度解讀也是一種內(nèi)涵提升。在同一時(shí)期幾個(gè)抽象派畫(huà)家之中，亨利覺(jué)得只有康定斯基領(lǐng)悟了抽象主義精髓，即把握到真正的“抽象”。正因如此，亨利將康定斯基與蒙德里安①皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944），荷蘭畫(huà)家，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫(huà)的創(chuàng)始者之一，幾何抽象畫(huà)派的先驅(qū)，與德士堡等創(chuàng)立了“風(fēng)格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界，也就是現(xiàn)在我們熟知的“純粹抽象”。和馬列維奇②卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878—1935），烏克蘭至上主義倡導(dǎo)者、幾何抽象派畫(huà)家。和康定斯基、蒙德里安形成早年幾何抽象主義先鋒，最終以樸實(shí)而抽象的幾何形體以及黑白或亮麗色彩的具體幾何形體而形成風(fēng)格。做了比較。他評(píng)價(jià)說(shuō)：蒙德里安和馬列維奇“抓住了客體和可見(jiàn)性的特質(zhì)并作出了超越”，[2]13-15也就是說(shuō)，他們雖然在抽象基礎(chǔ)上使客體成為繪畫(huà)對(duì)象，但是客體依舊處于主客距離中，是一些被置于藝術(shù)家面前的客體，因此，蒙德里安和馬列維奇的作品依舊是對(duì)事物的模仿和復(fù)制。正是為了扭轉(zhuǎn)這一局面，康定斯基才從體驗(yàn)現(xiàn)象的內(nèi)在性出發(fā)，將繪畫(huà)活動(dòng)從可見(jiàn)世界轉(zhuǎn)移到不可見(jiàn)領(lǐng)域，從外在世界移入到精神世界中去，目的在于重拾藝術(shù)品中所蘊(yùn)含的一種內(nèi)在生命，并由此重啟藝術(shù)家心中的“內(nèi)在需要”（inner necessity）。這正是康定斯基抽象藝術(shù)觀的精髓，也是亨利對(duì)康定斯基藝術(shù)觀所具有的現(xiàn)象學(xué)特點(diǎn)的最大發(fā)現(xiàn)之一。亨利根據(jù)自己對(duì)康定斯基抽象畫(huà)的觀感，從現(xiàn)象學(xué)角度指出：“康定斯基的抽象雖然不從自然出發(fā)，但是回到了自然的內(nèi)在本質(zhì)（inner essence）”。[2]138亨利認(rèn)為，自然的內(nèi)在本質(zhì)就是一種內(nèi)在需要。這是因?yàn)?，其一，在原初的抽象領(lǐng)域，關(guān)聯(lián)著絕對(duì)主體性的不可見(jiàn)性先于可見(jiàn)世界及感官；其二，這種不可見(jiàn)性可以通過(guò)“具身性”，③英國(guó)分析哲學(xué)牛津?qū)W派創(chuàng)始人心智哲學(xué)家吉爾伯特·賴(lài)爾(Gilbert Ryle)指出：“我們自己活著的方式根植于我們感受的能力，在我們的深處，活著這個(gè)生理現(xiàn)實(shí)根植于我們身體的感官——透過(guò)直接體驗(yàn)，簡(jiǎn)而言之，這就是具身（embodiment）?！痹撔g(shù)語(yǔ)譯名很多,有體現(xiàn)化、體認(rèn)、體驗(yàn)、化身、寓身、涉身、具身、緣身性、體身化、成體化和肉身化等。有人將梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)歸結(jié)為具身性現(xiàn)象學(xué)。被觀者把握到。也就是說(shuō)，盡管繪畫(huà)的內(nèi)容（主要指藝術(shù)家的情緒）是抽象的，但是色彩和形式是可見(jiàn)的。色彩和形式激起了觀者感官的感受，觀者往往借助于繪畫(huà)的色彩張力和畫(huà)作的整體形式，去領(lǐng)略藝術(shù)家的畫(huà)作內(nèi)涵。此時(shí)，抽象的內(nèi)容雖然保持著其抽象性質(zhì)，但卻可以被觀者所理解并產(chǎn)生內(nèi)心深處的某種共鳴。這個(gè)過(guò)程，便被亨利以其生命現(xiàn)象學(xué)術(shù)語(yǔ)表述為“具身性”。這種特性，實(shí)際上也是一種由不可見(jiàn)領(lǐng)域到可見(jiàn)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。因?yàn)椤盁o(wú)論是現(xiàn)象學(xué)一般，還是現(xiàn)象學(xué)審美學(xué)，都不可能是純粹的意向活動(dòng)的現(xiàn)象學(xué)，也不可能是純粹意向相關(guān)項(xiàng)的現(xiàn)象學(xué)”，[5]所以，通過(guò)這種轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家能夠完成與觀者之間的某種互動(dòng)。

就觀者對(duì)藝術(shù)作品的感受而言，亨利的生命現(xiàn)象學(xué)將痛苦和喜悅定義為其生命現(xiàn)象藝術(shù)觀中的兩種基礎(chǔ)情調(diào)（ fundamental tonalities）。他指出：“痛苦和喜悅作為自身的內(nèi)在自身—體驗(yàn)（interior selfexperiencing），將其自身表象為一種特殊、實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)”。[6]657“痛苦與喜悅的統(tǒng)一，就是存在自身的統(tǒng)一，即單一、基礎(chǔ)的存在論的活動(dòng)的統(tǒng)一。在這個(gè)統(tǒng)一里，存在自身經(jīng)驗(yàn)自身、自身感知自身；在存在關(guān)于自身的絕對(duì)被動(dòng)性（passivity）里，在這種痛苦里，存在經(jīng)驗(yàn)著自身的痛苦及來(lái)自于這種痛苦的喜悅”。[6]662亨利進(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)作品還能夠帶給觀者以熱感或痛感。他認(rèn)為，灼傷的手始終是一個(gè)外在對(duì)象，而“真正體驗(yàn)到熱感和痛感的，其實(shí)不是手，而是絕對(duì)主體性（absolute subjectivity）?！盵6]663——亨利將其稱(chēng)為“生命”。唯有生命，才能體驗(yàn)到熱感和痛感，并且知道什么才是熱的和痛的。[2]71生命具有不可見(jiàn)性，無(wú)法從外在世界去通達(dá)它，因?yàn)樯揪筒粚儆诒豢梢?jiàn)光照亮的范圍，不是一種可見(jiàn)的現(xiàn)象。因此，生命不能被當(dāng)做客體去認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗鼜臎](méi)有離開(kāi)它自身而將其自身置于主體眼前；唯有生命取消了主客間的距離，也就是說(shuō)，除了生命自身以外沒(méi)有別的路徑可以通達(dá)生命。生命自身既是一段通達(dá)它自身的過(guò)程，又以其自身作為這一過(guò)程的終點(diǎn)。這種絕對(duì)主體性所要求的是，只有在生命內(nèi)部并從生命自身出發(fā)，才能獲得通向生命的入口。

因此，在亨利看來(lái)，“內(nèi)在需要原則”因其關(guān)注生命自身而終于成就了康定斯基的抽象藝術(shù)觀。他的內(nèi)在需要原則，直接對(duì)應(yīng)著“藝術(shù)的自由”——即“讓藝術(shù)成為純粹藝術(shù)”。亨利發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，康定斯基是想通過(guò)他的抽象畫(huà)，來(lái)表達(dá)他對(duì)生命的理解或“現(xiàn)象學(xué)”地直接表現(xiàn)生命。在康定斯基那里，生命對(duì)自身的體驗(yàn)是直接性的；在選擇藝術(shù)對(duì)象中，從內(nèi)在需要原則出發(fā)就是從絕對(duì)主體性出發(fā)。因此，康定斯基的抽象畫(huà)，其目的顯然為的是能夠?qū)ⅰ吧牟豢梢?jiàn)性”顯現(xiàn)出來(lái)。換句話(huà)說(shuō)，由于藝術(shù)品的外在因素首先要服從于內(nèi)在因素，從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)亨利進(jìn)而表示，康定斯基抽象畫(huà)的基本內(nèi)容，與其說(shuō)是為他所說(shuō)的那種對(duì)藝術(shù)家的內(nèi)心感情的表達(dá)，還不如說(shuō)，他實(shí)際上想通過(guò)抽象畫(huà)來(lái)充分表達(dá)生命本身。這一點(diǎn)正如亨利對(duì)康定斯基客觀評(píng)價(jià)的那樣：康定斯基已放棄了過(guò)往對(duì)于實(shí)物的復(fù)制和描摹，“除了以生命入畫(huà)，再無(wú)其他”。[2]25

基于上述對(duì)康定斯基“內(nèi)在需要原則”的深度解讀，亨利認(rèn)可了康定斯基通過(guò)創(chuàng)作大量以“即興”“印象”和“構(gòu)成”等命名的抽象畫(huà)作品所表達(dá)的其藝術(shù)作品靈感的三個(gè)來(lái)源。進(jìn)一步，對(duì)于康定斯基一直強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在需要原則”的根源問(wèn)題，亨利也給出了自己的答案——這就是所謂的“生命的觸發(fā)性（affectivity）”。[2]83在亨利看來(lái)，康定斯基抽象畫(huà)要表達(dá)的是生命——生命自行顯現(xiàn)，由它自身去通達(dá)自身。這條從絕對(duì)主體性出發(fā)的路徑，就是觸發(fā)性。觸發(fā)性將內(nèi)在性揭示給生命自身從而體驗(yàn)到自身，生命自身便不再需要通過(guò)外在性去將現(xiàn)象給予自身。這時(shí)，情緒和感情在生命內(nèi)部已得到把握，不可見(jiàn)性隨即得到了直接性體驗(yàn)?；谶@樣一種“生命的觸發(fā)性”，康定斯基方得以?xún)?nèi)在需要為準(zhǔn)則，去把不可見(jiàn)的生命通過(guò)抽象畫(huà)表達(dá)出來(lái)，并使之可見(jiàn)，乃至于藝術(shù)對(duì)象的選擇也要依憑生命的觸發(fā)性，只有這樣才能形成某種心靈深處的反響。

結(jié) 語(yǔ)

康定斯基在回憶錄中寫(xiě)道：“未來(lái)的哲學(xué)，除了研究各事物的本質(zhì)之外，將會(huì)特別專(zhuān)心地研究它們的精神性。于是，使人從總體上感受到事物之精神的那種氛圍就一定會(huì)產(chǎn)生，正像今天一般人從不知不覺(jué)之中感覺(jué)到事物的外部形式那樣，這種對(duì)事物精神的體會(huì)也是在不知不覺(jué)中進(jìn)行的”。[7]172這段話(huà)反映出康定斯基對(duì)未來(lái)哲學(xué)的一種強(qiáng)調(diào)精神性的展望。恰巧的是，亨利正是看到了康定斯基抽象藝術(shù)觀中對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在精神性的追求?？刀ㄋ够非蟮倪@種精神性，與亨利的生命現(xiàn)象學(xué)的追求不謀而合。鑒于此，不論是康定斯基的藝術(shù)理論還是他的抽象畫(huà)，亨利都能夠從中析取到了生命的內(nèi)涵。由于亨利最終揭示了康定斯基是將“生命的觸發(fā)性”作為藝術(shù)作品中的精神性前提，以至于在亨利的生命現(xiàn)象藝術(shù)觀中，便有理由接著康定斯基說(shuō)下去——即藝術(shù)家所想要表達(dá)的感情、想象力、獨(dú)創(chuàng)力等，無(wú)非都是生命自身的顯現(xiàn)和演進(jìn)；在藝術(shù)創(chuàng)作中，生命非但沒(méi)有因其不可見(jiàn)性而表現(xiàn)出某些無(wú)力感，正相反，因?yàn)椤吧挠|發(fā)性”這種根本的內(nèi)在性，比如在抽象畫(huà)表現(xiàn)形式中生命被推到了一個(gè)能夠表達(dá)更多、顯現(xiàn)更多的自身顯現(xiàn)的新層次。對(duì)此，亨利將康定斯基以“內(nèi)在需要原則”為核心的抽象藝術(shù)觀的本質(zhì)歸結(jié)到生命——這就是“將藝術(shù)視為對(duì)生命本質(zhì)的完成”。[2]123