徐 堃（南京藝術(shù)學院，江蘇 南京 210013）

在佛教傳入西藏之前，當?shù)毓逃械淖诮淌恰氨浇獭?，類似?nèi)地古代的“巫覡”。從第一代聶赤贊普開始，有26代贊普都以苯教治國，且古代贊普左右有苯教徒身居高位，占卜天象以卜兇吉甚至是參與政治決策。第33代贊普松贊干布是西藏強大的武力政權(quán)的締造者，在他執(zhí)政時期，藏族文化有了顯著發(fā)展，佛教也從這個時期傳入西藏。

佛教非常強調(diào)造像功德，認為是“蒼生敬福之肇、歸真之基”。在松贊干布時期，出現(xiàn)了神塑匠這一職業(yè)群體。在劃分手工匠人時，把“神塑匠”單獨列為一類，可見神塑業(yè)已經(jīng)是當時手工業(yè)中的主要組成之一：“松贊干布制定法律，劃分行政區(qū)域，分封官職，力主對外交流。贊普屬下設(shè)五商、六匠。五商指茶商、玉商、刀商、帛商、鹽商；六匠指嘎龍鐵匠、嘎如鞍匠、弓匠、劍匠、鎧甲匠、神塑匠等。”[1]5

從吐蕃時期開始直到西藏民主改革之前，佛教在西藏的影響不斷擴大，同時在經(jīng)濟制度上持續(xù)了近千年政教合一的封建農(nóng)奴制。佛造像的工匠群體及其管理機制也在千余年的發(fā)展中顯示出如下特征：一是從工匠的地域來源上看，由以外地工匠為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆刈骞そ碁橹?；二是從工匠團隊的組成形式上看，聚落式的家庭手工業(yè)作坊與夫妻、師徒、兄弟、父子組成的游走式團隊兼有，并且存在駐寺工匠群體；三是從雇傭關(guān)系上看，從零散雇傭轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^官營手工業(yè)行會進行管理；四是從管理層級的設(shè)置上看，由贊普或王室直接參與造像，或者作為領(lǐng)導者主持造像，逐漸形成組織層級嚴密的監(jiān)督管理機構(gòu)，組織結(jié)構(gòu)走向垂直化。

一、工匠來源

（一）吐蕃及后弘前期以外來工匠為主

1.跟隨和親隊伍而來的工匠

松贊干布時期，尼泊爾尺尊公主和大唐文成公主入藏時先后帶來大批的工匠、藝人，把各自先進的生產(chǎn)技術(shù)傳入吐蕃。為了修建王宮及大批寺院，吐蕃還從中國內(nèi)地、印度、尼泊爾請來大批工匠，加上本地工匠，為數(shù)不少，他們?yōu)榇笮≌阉?、布達拉宮和桑耶寺等著名建筑的完成發(fā)揮了重要作用。小昭寺是由漢地工匠建造的，昌珠寺的銅鐘也是漢人比丘大寶監(jiān)鑄的。

“在贊普出征漢地期間，尼妃赤尊從尼泊爾延請了一千名父姓工匠，仿照下殿的建筑規(guī)模、構(gòu)造及式樣建成了邏些幻顯神殿（大昭寺）上殿……耗時十三年才建成，而下殿只用了七天七夜時間，是由贊普的化身工匠建成。由此可見，神變化身工匠與普通工匠之間的差別竟如此之大?！盵2]

2.戰(zhàn)爭掠奪來的工匠

唐蕃戰(zhàn)爭期間，吐蕃從內(nèi)地掠去大批有技術(shù)的工匠。這一時期通過武力占有能工巧匠的事件時有發(fā)生，據(jù)《巴協(xié)》記載，熱巴巾贊普向李域索要工匠李·覺白杰布，恩威并施，送禮的同時去信威脅，如不交出工匠則陳兵相向。

“于是，召來了漢地、印度、尼泊爾、克什米爾、李域、吐蕃各地所有的能工巧匠，并請一位漢地的堪輿家查看好地形。說在李域的加諾木莫地方有一個巧匠，他是修建溫姜德烏宮殿的工匠師傅。于是，贊普命人將一只獐子關(guān)在鐵籠中，派使者帶著獐子和一封信函。信中寫道：‘籠中關(guān)的是吐蕃贊普的香象，今派人送去，請收下。貴國有一個叫李·覺白杰布的巧匠，請讓他來修建吐蕃贊普的誓愿寺廟。如果不肯贈與，贊普震怒，將陳兵相向！’”[3]

3.召請、征集來的工匠

除前兩種非常規(guī)的工匠來源之外，在西藏地區(qū)古代文獻中，“召請”是一種常見的工匠來源的形式，雖然明顯帶有來自王室權(quán)威的震懾，但是對待工匠的態(tài)度則更加尊重。據(jù)《王統(tǒng)世系明鑒》記載，吐蕃熱巴巾贊普（又名可黎可足）“于溫江島地方，為本尊建無比吉祥增福之殿，乃自于闐國召請善巧工匠，自尼婆羅國召請塑匠、石匠等?！盵4]

克什米爾與拉達克地區(qū)是11世紀后半葉漢藏佛教復興的策源地之一，也是中古印度西北部與藏區(qū)西部金銅造像的中心。后弘期大譯師仁欽桑波第二次遠赴印度時，就背負著拉喇嘛意希沃和拉喇嘛降秋沃的指令，要為他們迎請一些法本和塑師。意大利學者圖奇（2018）認為，其主要原因是“藏地佛寺還相當簡陋，無法對其隨意莊嚴”，而他們向往“印度佛寺的富麗堂皇”，從審美和弘揚佛法的雙重目的出發(fā)，遠赴印度、克什米爾迎請藝術(shù)家。六年后，仁欽桑波帶著三十二位克什米爾地區(qū)的藝術(shù)家回到故鄉(xiāng)，并把他們分配在諸王給他的二十一處封地，逐步建起二十一座佛寺，再加上塔波寺、阿濟寺和托林寺，完成了佛教在西藏西部部落的傳播。[5]佛教和佛教藝術(shù)二者之間相輔相成，互相推動。后弘初期西藏西部的佛教興盛主要與印度和克什米爾地區(qū)的佛教藝術(shù)互為影響。

另一則文獻也印證了這一點，15世紀的阿里史地文獻《天喇嘛益西沃廣傳》（作者古格班欽扎巴堅贊1413-1498）中明確記載，天喇嘛益西沃之子那伽冉咋召請克什米爾巴達夏地方眾多工匠批量鑄造金銅佛，并稱這些造像為“金銅大像”。[6]這說明印度工匠對西藏佛教藝術(shù)的影響至少持續(xù)到15世紀中期。

4.雇傭而來的工匠

吐蕃時期，大量手工匠人可以在地區(qū)間自由流動，在集市上招攬活計。據(jù)《韋協(xié)》記載，赤松德贊建阿雅巴羅林（建在桑耶寺主寺之前的附屬小寺）時沒有合適的工匠，需要到集市上去臨時招募。

“如是，先建阿雅巴羅林。（赤松德贊）贊普嘆道：‘營造佛像無工匠也。寂護答曰：‘請圣贊普備齊工具，工匠將至?！f完，從集市招來一人，呼名為‘嘉采普堅’。此人常自語曰贊普：如要修筑寺院，我便是那精于塑像的工匠。[7]16

根據(jù)巴擦·巴桑旺堆的《韋協(xié)》譯注版本中的注第184條記述，“嘉采普堅”是一位長于塑像和繪畫的藝人，似乎不是蕃人，有可能是來自中原的唐人。漢人佛造像工匠的名字可以在文獻記載和佛像題記中經(jīng)常見到。在四川鄧柯的查拉姆摩崖石刻（據(jù)題記中“赤松德贊”名號可知，造像雕刻于公元8世紀后半葉）處，主尊左側(cè)菩薩下方已漫漶不清，而右側(cè)脅侍蓮花手觀音身右藏文題記共7行，題記下方有豎書漢文題記，“楊口楊二造佛也”，另有漢文的“楊”字。

“這種藏漢文書寫格式與榆林窟第 25 窟的 T 字形榜題相同，為典型的吐蕃樣式。漢字“佛”寫作“仏”，亦為隋唐時的流行用法。造像溫柔敦厚的審美意蘊，蓮座的樣式，與敦煌菩薩造像風格相似，加之察雅仁達造像同時提到有黃姓漢人參與其中，使我們有理由相信此像出自漢人之手?！盵8]

意大利學者圖奇在對15世紀建成的江孜佛寺佛塔調(diào)研后整理了大量佛像壁畫題記，其中薩瑪達寺題記中記載：“圓滿上師江尊之誓愿，衛(wèi)藏一切語文不同者，眾多塑匠自愿來至亦，為使心喜熏奴沃等等?！盵9]300-301說明不同文化背景的工匠來到阿里地區(qū)建造佛寺，工匠有人身自由，可以按照自己的意愿流動，背后的驅(qū)動力可能是報酬豐厚的經(jīng)濟雇傭關(guān)系。

西藏后弘期初期，隨著佛教從印度漸漸退出歷史舞臺，尼泊爾工匠的作用開始凸顯出來。尤其是在西藏佛教復興運動的蓬勃態(tài)勢下，大量的尼泊爾佛教藝術(shù)品輸出到了西藏。同時，也有大批尼泊爾工匠來到西藏地區(qū)，帶動了西藏本土藝術(shù)的成長和發(fā)展，受到了藏民的普遍歡迎。尼泊爾紐瓦爾人以工匠為一種自愿的職業(yè)，他們技藝高超，與寺院之間的人身依附性弱，同時更看重勞動報酬。[10]1297

（二）明代以后本土工匠逐漸取代外來工匠

12-13世紀，西藏的鑄銅技術(shù)有了更大的提高，在粗樸寺（位于拉薩西）、鄧薩梯寺（位于桑日縣）、止貢寺（位于墨竹工卡縣），竹拉籠寺（位于江孜）以及蔡公堂（位于拉薩東）等地寺廟的藏文典籍中均記載了一些鑄銅師的名字。[11]90

1427年（據(jù)圖奇考證），[9]433開始建造的江孜十萬佛塔的眾多題記中，記錄了大量塑師和畫師的名字。

17世紀末5世達賴喇嘛圓寂后，由宮廷總管桑結(jié)嘉措主持修建的紅宮主要由西藏本土工匠完成。建造布達拉紅宮時，西藏本土所有的金銀銅鐵匠高師云集，凡分兩等，第一等是為領(lǐng)頭的師傅（衛(wèi)倉家族）3人；第二等為一般鐵匠，總計有74人。在建造五世達賴靈塔時，西藏境內(nèi)尼泊爾和本地的銅匠師們薈萃一堂，其中藏族銅匠分為三等：頭等（洛巴拉郎巴）一人，二等（洛巴饒登）三人，三等為一般工匠（強巴次仁、昂旺等）四十一人。而與此同時，《五世達賴靈塔目錄》一書中，清楚地記載了所有尼泊爾工匠的人數(shù)、名字，但是沒有記載藏族金器工匠的名字。[11]90-91從扎噶的論述中可以看出，藏族工匠已經(jīng)成為佛造像的主要組成部分之一，但是在《五世達賴靈塔目錄》中它卻處于被忽視的地位，也許跟藏族講究“如”，即“骨系”有關(guān)。衛(wèi)藏地區(qū)的藏族認為，鐵匠的骨頭是黑色的，身份卑賤，這種歧視在藏巴汗時期彭錯朗杰之子嘎瑪?shù)ゅ耐冀y(tǒng)治以前就已經(jīng)出現(xiàn)。嘎瑪?shù)ふ茩?quán)之后，索性把歧視手工業(yè)者的觀念列入法律條文中，從法律上固定下來，如《十六法典》（1618）第九條中“殺人命價律”規(guī)定：“五金匠為首的手工業(yè)者與乞丐同等”，處于社會的最底層。[12]242-243但藏族對待尼泊爾工匠并不受這種等級觀念的約束。

尼泊爾紐瓦爾工匠在西藏銅佛像制造業(yè)中的重要作用一直延續(xù)到20世紀。但是對比《五世達賴喇嘛傳》《七世達賴喇嘛傳》《八世達賴喇嘛傳》可以明顯看到，尼泊爾工匠的活躍程度由強漸弱。[13]374Rong.V（1978）[14]的觀點認為，在十三世達賴喇嘛（1876-1933）統(tǒng)治時期，突然轉(zhuǎn)向支持西藏本地的藝術(shù)家，遣散了在“雪堆白”（建在布達拉宮山腳下的銅佛像法器制作工場）工作的尼泊爾工匠，并用西藏本土工匠取代了他們。LoBue E（1985）[15]認為這一事件是尼泊爾藝術(shù)家在西藏中部壟斷佛像制造業(yè)300年的終結(jié)。這一西方學者記錄的歷史事件，目前還沒有在西藏的相關(guān)歷史文獻中找到對應(yīng)的記錄，但這可能是在此后發(fā)生的西藏東部昌都地方銅匠向拉薩大規(guī)模遷徙的原因。[16]拉薩現(xiàn)在大多數(shù)重要的銅匠都來自昌都，達孜縣白納村整個村莊18戶都從昌都遷來，且拉薩極少發(fā)現(xiàn)本地歷史更悠久的銅匠，可能正是因為尼泊爾工匠被遣散后形成了大量工匠需求的缺口，所以導致需要召集800公里外的昌都工匠前往拉薩。

二、工匠組織形式

（一）佛造像工匠聚集成村落，以家庭作坊模式生產(chǎn)

有當代學者認為：“一千三百多年以前，今拉薩河流域稱‘吉若’，原因是從今墨竹工卡縣的直貢地方至曲水縣的拉薩河流域為‘吉’氏部落的領(lǐng)地，分‘吉堆’（意為河的上游的‘吉’氏領(lǐng)地）、‘吉雪’和‘吉麥’（意為河的下游的‘吉’氏領(lǐng)地）三個區(qū)域，河流稱‘吉曲’（即今天的拉薩河）?！盵1]1這個說法可以從阿底峽尊者發(fā)掘的《柱間史》所述松贊干布修建奔塘寺等寺廟的故事中得到印證：“在忙于修建寺廟期間，（工匠）兄妹四人雙雙結(jié)為夫妻，為生兒育女也忙得不亦樂乎。后來他們的孩子多得就像漫山遍野的‘吉’（秦艽），以至繁衍成人稱‘吉人七莊’的七大村莊……這兄妹四人后代的姓氏因此被稱作‘吉’氏……從此以后，吉人說吉雪河谷是他們吉人居住的地方，故名‘烏如吉雪’。還說碧水河是他們的飲水之源，故名‘吉曲河’。”[17]187這是目前可以找到最早關(guān)于工匠由于需要長期在一地完成建造佛像的工作，于是定居生活、繁衍生息，最終形成村落的文獻。

古格王國時期也有因為手工匠聚集形成的村落，名為“魯巴”（藏語“魯巴”意為“冶煉人”），今天是阿里扎達縣的一個鄉(xiāng)。這個地方素以精于冶煉與金銀器制造而聞名，當時阿里三圍以托林寺為主寺的下屬24座寺院的金屬佛像與法器，都由魯巴鑄造。據(jù)說魯巴鑄造的佛像用金、銀、銅等不同的原料合煉而成，工藝精湛，通體全無接縫，如自然形成，價值超過了純金佛像。古格遺址發(fā)掘出的雕刻、造像和壁畫中成就最高的是被稱為“古格銀眼”的金屬雕像，眼球采用一種特殊的鑲銀平錯技法做成，這是11-13世紀在西北印度和克什米爾一帶流行的技法。今天在皮央佛寺發(fā)現(xiàn)的真人大小的古格銀眼佛像，體腔內(nèi)留有鑄造時的泥胎，重達幾百公斤，它不可能由克什米爾工匠鑄造好后攜帶入古格，可以推測，這正是由技藝高超的魯巴工匠鑄造的。

根據(jù)益希孜的《根敦朱巴傳》所述，在一世達賴根敦朱巴建造扎什倫布寺的時候，大量采用尼泊爾工匠進行金銀銅器的打造。佛像的建造時間長，需求量大，可能有一批尼泊爾工匠留在緊鄰扎什倫布寺的扎西吉彩村長期居住、通婚招徒，形成手工匠聚集的村落。扎西吉彩村的形式屬于家庭作坊式，不存在職稱以及管理體系，與提供對口專門服務(wù)的扎什倫布寺之間的關(guān)系傾向于雇傭關(guān)系，而非隸屬或者被管理的關(guān)系。

（二）長期駐寺的工匠團隊

古格王朝時期出現(xiàn)了駐寺的塑師和畫師，可能由于長期在一處建造寺廟和佛像，就駐扎在此地并且因此而聞名。其駐寺塑師和畫師并非專屬于一處，如工程有需要則可以支援附近其他佛寺佛像的建造工作。

位于今日喀則地區(qū)康馬縣南尼鄉(xiāng)境內(nèi)的乃寧寺，由蓮花生大師的親傳弟子嘉降白桑瓦創(chuàng)建，在前弘時期是寧瑪派寺廟，屬于父傳子的白衣帶辮寺。阿底峽到衛(wèi)藏傳法之后，其徒弟之一約曲旺學成之后到乃寧寺收徒講經(jīng)，自此乃寧寺改為堪布選接制，教派也改為噶當派。而乃寧寺的駐寺畫師正是在這種轉(zhuǎn)變之后出現(xiàn)的，并被記錄在白居寺十萬佛塔的壁畫題記中。

題記中在畫師的姓名之前加上寺廟的名稱，可以推測出，畫師與寺廟之間存在比較強的關(guān)系，或是存在人身依附，或是因為畫師由某一寺廟而聲名遠播、受人尊敬。有繪制了第一層第十六間佛殿的“善巧畫師乃寧本莫切班覺瓦父子”；繪制了第一層第十七間佛殿、塔瓶第三間佛殿（西殿）和八山頂層的“乃（寧）善巧畫師本尊貝培瓦兄弟”；繪制了第一層第二十間佛殿“乃寧善巧畫師本切堅贊巴師徒”；繪制了第二層第九間佛殿、第二層第十一間佛殿（與他人合作）的“乃寧善巧畫師帕覺贊勒”；繪制了第二層第十五間佛殿、第三層第十六間大殿和第四層第一間佛殿的“身披褐黃法衣、戒行精嚴之乃寧善巧畫師、祥瑞畫王本莫切班覺仁欽”；與班覺仁欽合作繪制第二層第十五間佛殿，以及繪制塔瓶第一間佛殿（東殿）的“于所知處智慧極其廣大之祥瑞乃寧善巧畫師本莫切格西索南班覺師徒”。[9]

除此之外，還有來自覺囊寺（位于今日喀則拉孜縣歐布瓊山山腰處）、年堆寺（位于今日喀則市江孜縣年堆鄉(xiāng)）的畫師大量參與到十萬佛寺的佛像繪制工程中，甚至有來自較遠處寺廟的畫師，如來自杰康寺（位于今拉薩市城關(guān)區(qū)）和桑丹寺（位于今四川省阿壩藏族羌族自治州理縣夾壁鄉(xiāng)夾壁村）的畫師。

（三）游走式項目團隊

江孜白居寺十萬佛塔的題記中，也有許多記錄塑師與畫師籍貫的語句，使用地名而非上述寺院名稱表述。這說明這些工匠是身份自由的，與寺院的關(guān)系較弱，工匠之間基于師徒關(guān)系或父子、叔侄等親緣關(guān)系組成游走式項目團隊，當一處工程完畢再前往下一處。他們可以單獨承接整幅壁畫或整個佛像，也可以與別的團隊和個人合作完成。

根據(jù)題記的不同表述，可以把塑師和畫師分為幾種級別，表示其技藝水平及外人對工匠的尊重程度。最簡單的是“善巧塑師（或畫師）”；更高級別是在“善巧塑師（或畫師）”后面加上后綴“本莫切”表示尊重；更進一步的，對畫師班覺仁欽的表述是“身披褐黃法衣、戒行精嚴之乃寧善巧畫師、祥瑞畫王本莫切”，對塑師拉益堅贊的表述是“學識淵博、技藝精湛的善巧大塑師本莫切拉益堅贊”，極為敬重。[9]

五世達賴喇嘛時期，曾把山南洛扎和曲松一帶的工匠畫師召集到拉薩來。從順治六年（1649）開始，集中了60余名西藏最好的畫家來繪制白宮壁畫，耗費十余年心血方告功成。項目結(jié)束之后，畫師們大都返鄉(xiāng)。[10]1199可見，此時畫師仍屬于項目制，不論項目持續(xù)時間多長，一旦結(jié)束便離開，之后再投入新的項目之中。

三、雇傭關(guān)系

（一）勞動報酬支付形式

1.有形實物為主，同時賦予身份與權(quán)力

吐蕃時期，雇傭工匠建造佛像后，所使用的支付手段主要是物品和食品，并非等價貨幣。如松贊干布答應(yīng)來自澎波的能工巧匠，為建造奔塘寺而支付給他們的勞動報酬既包括足夠的口糧和披風穿戴等有形實物，也包括無形的權(quán)力，如特殊的身份地位和穩(wěn)定的工作，“在漢妃文成尚未修建惹冒切寺之前，贊普曾跟她商議過修建奔塘寺的事宜。他倆商量好后，贊普便去澎波尋找工匠。當時，在澎波有一對不知姓氏的夫婦，生有郎才女貌的兩男兩女。兄妹四人長大以后，彼此相互傾慕卻不能結(jié)為夫妻，備受廉恥煩惱的煎熬，但他們個個都是善于工巧技藝的能工巧匠。當他們得知贊普要請他們?nèi)バ藿ㄋ聫R，便提出四個要求：一是不受（兄妹通婚）羞恥的制約，二是不再自己找其他活兒干；三要供給足夠的口糧；四要配發(fā)披風等穿戴。這四個條件贊普都答應(yīng)了。此后兄妹四人和其他工匠一起，先后建造了奔塘寺、惹冒切寺、卡札寺、滕博古巴寺和棋苑寺等寺廟?！盵17]186-187通過這四種獎勵和安撫的途徑，贊普獲得了穩(wěn)定且優(yōu)秀的工匠團隊，這個團隊為他建造了后續(xù)一系列寺廟，避免了臨時尋找工匠的麻煩。

吐蕃時期，鹽也是一種支付手段，文獻中有松贊干布時根據(jù)鑿石的數(shù)量多寡，按照比例用鹽犒賞工匠的記錄，等價關(guān)系是一斗石換取一升鹽?！百澠盏谋姾箦捕家灰幌群笈d建了自己的寺廟……木雅妃赤尊在藥王山鑿巖建寺，她許諾工匠每鑿一斗石，犒賞一升鹽，終于建成貢布更德霞巖洞寺?！盵17]156-157在另一則記錄中，也提到使用鹽作為支付手段，并且記錄了當時鹽價昂貴“至60倍”，可見支付給佛造像工匠的報酬非?？捎^。

“復次，王（松贊干布）又于扎拉魯浦修建神廟，此廟主神為吐巴扎拉貢布，其右旁自現(xiàn)舍利佛，左旁目犍連，又右彌勒，左觀世音，主從共五尊。雖然在巖石上已自然現(xiàn)出，但為未來眾生培積福德，復由尼婆羅匠師將其刻鏤，更加顯明。在轉(zhuǎn)經(jīng)堂巖壁上，所有雕刻均由藏民竣其事功。斯時鹽價昂貴，至六十倍，王許其雕巖粉一升，即付以鹽一升為酬。但又雕得巖灰半升，仍以一升與之交換。諸神殿彩繒工程完畢，亦為其做迎神開光云?！盵18]

赤松德贊修建桑耶寺時，也使用實物（食物及物品）來支付勞動報酬?！爱敯⒀虐土_林殿開光之時，贊普要賞賜食物及物品于造像匠人‘嘉采普堅’，于是設(shè)置座位要召見此人，但卻不見其蹤影，亦不知身往何處，后來只道此人是某某佛尊顯露的幻身。”[7]17

直到五世達賴喇嘛時期，仍然習慣把佛造像的工錢報酬折算成糧食進行計算和發(fā)放。在大昭寺新建內(nèi)供佛像工程中，“此項工程由班覺扎西和丹增拉丹二人主持，歷時七個多月，所有工錢薪金折合糧食共計三千七百藏克”，在修繕金頂后結(jié)算工程耗費，“大部分的工薪物品由強林桑珠杰布負擔，工價薪俸伙食等折合糧食為官秤一萬一千三百藏克”。[19]40-42

2.貨幣和實物結(jié)合的支付形式

一世達賴時期，由瑜伽自在者桑布堅贊規(guī)劃設(shè)計，施主們提供資財，在扎什倫布寺依怙殿建造佛像。在考慮應(yīng)當請什么樣的工匠來建造佛像時，根敦朱巴召請高僧大德來商議，多數(shù)人認為：“尼泊爾工匠不僅技藝好，而且費用較低”，應(yīng)當請尼泊爾工匠，根敦朱巴則認為：“要是請尼泊爾工匠，給他們的工匠就必須是金銀和綢緞”，且后來在召請一批在倫波孜建造佛像的尼泊爾工匠時，因為他們要的工錢太多而沒有談成。[19]41可見，此時支付給尼泊爾工匠的報酬必須要有金銀，且尼泊爾工匠會討價還價?？梢酝茰y，當時藏族工匠仍能夠接受金銀以外的物品作為報酬。

3.以佛造像作為稅費抵充物的形式

在《五世達賴喇嘛傳》中記載，“作為繳納的財物稅，尼泊爾人斯拉居先后鑄造了藥師八如來的金像，在此基礎(chǔ)上又鑄造符合新寫的藥師經(jīng)文的在壇場上展覽的諸天神眾的金像，我為這些金像裝藏開光，并且撰寫了一切善行回向菩提的祈愿文”。[19]180這一記載與尼泊爾人看重貨幣報酬、會討價還價，并且“生性慳吝、貪圖錢財”的印象不同，這位尼泊爾藝術(shù)家斯拉居不求回報，只是以佛像作為財物稅的抵充物上繳。并且可以推斷，對于外來佛教藝術(shù)家來說，達賴喇嘛允許他們使用佛教藝術(shù)作品抵充一部分稅收。

（二）工匠管理形式

在吐蕃的政權(quán)機構(gòu)中就出現(xiàn)了為各種工匠設(shè)立的管理機構(gòu)“拉本”和管理人員。[21]

到了公元17世紀，五世達賴喇嘛統(tǒng)治西藏時期，西藏地方政府開始派官員管理手工業(yè)，形成了五大官營性質(zhì)的行業(yè)協(xié)會：泥、木、石行業(yè)的“多辛基社”，縫紉行業(yè)的“索康”，作畫、雕刻行業(yè)的“晉素”，鞋業(yè)的“桑賈巴”和金銀銅鐵業(yè)的“雪堆白奪列當空”，統(tǒng)屬于噶廈。每個行設(shè)立一名叫做“來蘇朵當巴”的官員，負責各行的稅收、派差等事宜。行業(yè)協(xié)會的頭領(lǐng)由噶廈政府或達賴喇嘛直接任命，政府直接管轄行業(yè)協(xié)會的有關(guān)機構(gòu)為“阿布勒空”和“多貝勒空”。[12]222其中“雪堆白”歸屬于達賴內(nèi)侍系統(tǒng)。

西藏手工業(yè)行會與西方傳統(tǒng)意義上的行會組織有很大區(qū)別。西方行會是非官方的，由同一手工業(yè)或商業(yè)的從業(yè)人員組成的，主要職能是團結(jié)同業(yè)、反對封建貴族掠奪和商人欺詐，維持對當?shù)厥袌龅膲艛啵S持產(chǎn)品的質(zhì)量標準，保持穩(wěn)定的外部環(huán)境，還有的行會完全是為了交際目的而組建。行會是自治的，其官員來自于內(nèi)部選拔，會員加入行會時，需要繳納很高的入會費。

西藏的手工業(yè)行會是官方性質(zhì)，并非工匠藝人自發(fā)的組織。組織最重要的職能就是組織該行業(yè)的能工巧匠去拉薩服勞役或者在當?shù)貫槿箢I(lǐng)主支服實物差役，是統(tǒng)治階級為了加強對手工業(yè)的管理以便更好地滿足自己的需要而建立的。在行會的管理之下，西藏的手工業(yè)生產(chǎn)者開始繳納實物差并服勞役.與宗教信仰有關(guān)的那部分手工業(yè)掌握在噶廈政府和寺院領(lǐng)主手中，銅佛像制作工匠只是附屬于這個系統(tǒng)而生存，受行會的制約與管理。工匠也只有為政府支差時才能獲得工資，而且工資一般都不高。

行會成員向政府支勞役差，帶有強烈的超經(jīng)濟強制性質(zhì)，不僅不能逃避，而且只能拿很低的報酬。很多工匠不愿意為政府支差。為了保證政府有足夠的勞動力，行會就要那些不向政府支勞役差的人支付貨幣差，以補償支勞役差的虧損。加入行業(yè)協(xié)會原則上自愿的，但是如果不加入就不能以此謀生，一旦加入就被套上之勞役差或交貨幣差，即“波瑪”的繩索。加入行會之后，可以在特定區(qū)域內(nèi)自由謀生，但不能隨意離開這一地域。如要離開，必須得到行會頭人的批準。因退出行會之后很難再找到合適的職業(yè)，現(xiàn)實中退出行會的行為非常少見。[12]225如工匠逃避支差，行會還有明文規(guī)定進行嚴厲處罰，重罰使工匠不敢隨意拒絕支差。

四、管理制度與等級

（一）佛造像業(yè)分工與等級

從松贊干布時期開始，佛教在西藏的傳播就和王權(quán)之間的關(guān)系就非常緊密，佛寺、佛像的建造主要由贊普或王室直接贊助，贊普、王室成員或宗教領(lǐng)袖直接參與造像過程，有的成為佛像建造的主持者和領(lǐng)導者。

在察雅丹瑪扎仁達石刻造像的藏文題記中有關(guān)造像過程的記載中明確提到，在贊普赤德松贊直接領(lǐng)導之下，有政教大詔令比丘益西央，其下的佛造像管理職級有安居總執(zhí)事、工頭、勒石者等?！昂锬晗?，贊普赤德松贊時，封比丘為政教大詔令，踢給金以下告身，王妃琛薩勒姆贊等，眾君民入解脫之道。詔令比丘禪卡云丹及洛頓當，大論尚沒廬赤書昂夏，內(nèi)論口論赤孫新多贊等參政，口初與唐會盟時，親教師郭益西央，比丘達洛添德，格朗嘎寧波央等，為愿贊普之功德與眾生之福澤，書此佛像與禱文。安居總執(zhí)事為窩額比丘朗卻熱，色桑布貝等，工頭為比丘西舍，比丘松巴辛和恩當艾等，勒石者為烏色涅哲與及雪拉公，頓瑪崗和漢人黃有增父子，華豪景等。日后對此贊同者，也同獲福澤。益西央在玉、隆、蚌、勒、堡烏等地亦廣寫口， 口者為比丘仁多吉。”[8]

玉樹文成公主寺摩崖造像，其佛堂所在崖壁吐蕃藏文題記記載了佛像及經(jīng)文的雕刻情形?！坝诠纺辏沟穹鹣癫⒈妷咽靠虒懺肝牡?，贊普赤德松贊在位之時，為君臣施主與一切眾生之利， 比丘大譯師益西央所施。工匠比丘仁欽朗瑪載、杰桑、班丹及眾監(jiān)工皆善德回滿。緣( 巖 )頂， 其有無比力量之眾壯士于巖石雕刻佛像與諸壯士并三寶所依之身像，一切眾生見之，觸之，膜拜之，思念之，則福澤與徹悟，用祝贊普父子及一切眾成無上菩提?！盵8]可見施主仍為益西央，處于主導地位的是工匠比丘，比“眾監(jiān)工”地位更高。在監(jiān)工之下還有眾多地位較低的工匠，即文中所提“眾壯士”。

朗達瑪滅佛之后，贊普后裔的一支到阿里地區(qū)成立了古格王朝，成為后弘時期主要的佛教復興和傳播的基地，國王直接領(lǐng)導建立寺塔等宗教活動，“從古格王國初期開始，歷代國王就把復興佛教、以教輔政作為一個基本國策。迎請高僧、建寺立塔、翻譯經(jīng)籍、舉辦法會、供養(yǎng)圣山等重大活動都是在國王的直接領(lǐng)導和資助下進行的。為了牢牢控制宗教權(quán)，先后有不少王室成員出家修行（如拉喇嘛意希沃、絳曲沃等），成為當時的宗教領(lǐng)袖。從古格故城拉康嘎波、金科拉康、四區(qū)126號洞壁畫的禮佛圖中可以看到，在法事活動中，國王和王室成員總是居于極尊的位置。”[20]

在建造江孜十萬佛塔的過程中，有一位負責給工匠傳授佛造像藝術(shù)形象與宗教儀軌的管理者名為“仁欽貝朱”，是一位“大賢哲”“善知識”。壁畫上內(nèi)容的布局和配置，都遵循仁欽朱貝所述來安排。其職責和名字在題記中多次出現(xiàn)，如塔瓶第一間佛殿（東殿）題記所述：“依此配列善巧塑師之，壁畫布局造作之監(jiān)督，是為仁欽貝朱善知識，清凈監(jiān)管而善為成辦”，[9]398-399塔瓶第二間佛殿（南殿）題記所述：“嫻熟善巧塑藝諸師傅，莊嚴配列凸塑身像及，莊嚴配列壁畫監(jiān)督者，成為仁欽貝朱善知識”，[9]404-405第四層第十二間佛殿題記所述：“拉孜善巧畫師本格年兄弟依據(jù)大賢哲仁欽貝朱所述配置而圓滿繪制”。[9]393-394除此之外，還有負責監(jiān)督管理的僧人，如第四層第二間佛殿殿門左側(cè)題記中記載：“多當喇嘛查布所監(jiān)管，稀有題記玉垅巴所撰，抄寫之人為智慧尼瑪，以此全善眾生獲遍知”。[9]382

《五世達賴喇嘛傳》中記載，在繪制小昭寺佛像和壁畫的工程中，對參與的管理者和工匠進行了等級明晰的分工，畫師分為大畫師、中畫師和小畫師，另有參與者四十九人；塑匠分為大塑匠和小塑匠，另有參與者十五人，他們上面還有總負責人。[19]111

（二）佛造像工匠組織

為了便于集中管理佛造像手工業(yè)者，出現(xiàn)了名為“雕塑院”“造像廠”的機構(gòu)。藏族學者白日·洛桑扎西認為四世班禪洛桑確吉堅參（1570-1662）以扎什倫布寺拉章的名義組建了“扎西基采魯定雕塑院”，邀請尼泊爾的金銅匠和當?shù)氐淖诮趟囆g(shù)家參與塑佛繪像，并且扎什倫布寺的鍛銅強巴佛就由該雕塑院承造。[22]

在《七世達賴喇嘛傳》中出現(xiàn)了目前最早的關(guān)于固定金銅工場的記載：“是年（1754年），派專人去尼泊爾造像，并于布達拉宮附近設(shè)立清凈造像廠，造出佛菩薩、上師、本尊、護法鍍金銅佛像大型的八尊、小型的二十尊、各種大小響銅佛像一百九十尊”。[23]張學渝、李曉岑（2015）認為這是“雪堆白”的前身。

不同藏族和漢族學者對“雪堆白”的定位有所不同。張學渝、李曉岑（2015）總結(jié)分析后得出結(jié)論，認為對“雪堆白”大致具有三重身份和職能：一是官辦金銅工場，二是金銅工匠“行會”，三是金銅工藝傳承和學習的學校[13]。作為金銅工匠“行會”的雪堆白等級森嚴，結(jié)構(gòu)完整。在由噶廈政府直接委任的最高管理者“堆白奪當巴”；（2人）下設(shè) “欽莫列參巴”（4人），四個人輪流擔任“基巧”（2人）和“對白若基”（4人）兩個職位。“欽莫列參巴”下面設(shè)有“仲多”一職，這兩種職位都由行會里的手工業(yè)者逐級升上來，有固定工資，不參加實際勞動，由老欽莫在伍欽、伍窮中推選，報噶廈或遞交達賴喇嘛審議通過后才能擔任。伍欽（7人）和伍窮（8人）是手工技藝高超的工匠，屬于行會中的技術(shù)骨干。行會會員人數(shù)（108人）受到嚴格控制，除有官職的工匠之外，都是“居瑪”，即一般工匠。

五、總結(jié)

藏傳佛教的傳播與西藏政權(quán)之間的關(guān)系非常緊密，佛寺經(jīng)濟與政教合一的社會經(jīng)濟制度也不可分割。佛造像工匠群體在這種政治、宗教、經(jīng)濟制度中生存，雖然有工匠因為技藝高超獲得當權(quán)者的認可和尊重，身份高貴、收益可觀，并且能夠名留青史，但大量工匠的狀態(tài)是勞動條件艱苦、身份地位卑微、收入菲薄、工作流動性大且不穩(wěn)定。西藏佛造像工匠在千余年的藝術(shù)創(chuàng)造中，融合漢地、于闐、印度、尼泊爾、克什米爾等地造像風格，創(chuàng)造出數(shù)量蔚為壯觀、形制多樣、精妙絕倫的佛像，傳播并繁榮了宗教藝術(shù)。囿于能夠獲取的文獻的范圍，本文僅就工匠來源、工匠組織形式、工匠雇傭關(guān)系以及管理機制和層級四個方面做一點粗淺分析，仍有許多問題值得進一步探討。