吳文格

摘要：從文學(xué)到電影的改編之路一直不斷演進(jìn)和發(fā)展，《一個(gè)勺子》的出現(xiàn)讓人們重新思考后現(xiàn)代語境下電影的改編?！兑粋€(gè)勺子》作為學(xué)院派演員陳建斌的跨界之作，改編自胡學(xué)文的中篇小說《奔跑的月光》，融入了更多后現(xiàn)代的意味，其間無論是極端化小人物/邊緣群體，亦或是后現(xiàn)代風(fēng)格的敘事，還是荒誕感的視覺呈現(xiàn)都給此類頗具實(shí)驗(yàn)性的電影提供了一個(gè)難能可貴的改編創(chuàng)作實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;電影改編;悖論情節(jié);符號(hào)化;現(xiàn)代焦慮

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）27-0112-02

一、荒誕中的真實(shí)：極端化的人物建構(gòu)

人之生而為人，汲汲爭(zhēng)取的是身份的確認(rèn)和社會(huì)的認(rèn)同，導(dǎo)演在處理人物時(shí)選擇化繁為簡(jiǎn)，將人物群像進(jìn)行個(gè)人化的改寫。對(duì)原始文本時(shí)做了大量減法，同時(shí)削弱了對(duì)人物細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，濃縮成角色的符號(hào)化，傳達(dá)出典型形象的所代表的人物身份，從而具備了相當(dāng)程度的諷刺效果。刪掉了賣面的老板娘、釘鞋的老漢、賣孩子的劉光這幾個(gè)人物，突出人物的共性和個(gè)性。同時(shí)對(duì)照原著，電影中在對(duì)人物進(jìn)行刪減的同時(shí)還對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的放大。比如原文中寫村長(zhǎng)的身份是殺豬的，宋河去找他的時(shí)候，村長(zhǎng)正在掛掛歷，而電影中村長(zhǎng)是啃著骨頭出現(xiàn)的，這一簡(jiǎn)化處理形象地突出村長(zhǎng)“肉食者鄙”，言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)了村長(zhǎng)和拉條子的關(guān)系，以可視性更強(qiáng)的牛骨頭弱化村長(zhǎng)的反面形象。而對(duì)于大頭哥老婆的改寫也頗有荒誕意味，生動(dòng)直接地展示了現(xiàn)實(shí)世界的某種規(guī)則。小說中細(xì)致描寫了一個(gè)中年婦女的娛樂生活，而電影里則直觀展現(xiàn)在門禁處，一個(gè)肥胖的粗俗女人面對(duì)監(jiān)視器的鸚鵡學(xué)舌，這樣的改編處理簡(jiǎn)化了人物的同時(shí)也交代了人物之間的奇妙隔閡，具備了某種荒誕的真實(shí)。

而對(duì)于主要人物拉條子和傻子，導(dǎo)演則進(jìn)行了積極地人物重構(gòu)，使之互為鏡像。拉條子（原著小說里的宋河）無疑是魯迅筆下集阿Q、孔乙己于一身的人物，同時(shí)又具備張藝謀《秋菊打官司》里的秋菊式的“一根筋”人物。同時(shí)，拉條子的身份是模糊且不確定的，對(duì)拉條子人物塑造的過程其實(shí)是自我身份的找尋過程。他以一個(gè)離經(jīng)叛道者的身份出現(xiàn)，而重構(gòu)身份的怪誕行為則昭示著某種荒誕的意味，這源于后現(xiàn)代的虛無主義，信仰的卻缺失使人們變得游離，導(dǎo)演正是將此種游離現(xiàn)身于拉條子的命運(yùn)中，成為“勺子”的過程正是尋找身份確認(rèn)的表征。而“勺子”則是西北方言中“傻子”的意思，導(dǎo)演設(shè)置一個(gè)精神失常的人意在揭露一種后現(xiàn)代的荒誕，不得不說導(dǎo)演選擇的“勺子”正是后現(xiàn)代蕓蕓眾生的鏡像，傻子來自于異質(zhì)空間，作為邊緣人群，更是社會(huì)失語的客體，瘋癲永遠(yuǎn)是一種病理性的，被社會(huì)所隔離，因此他們的命運(yùn)多是被動(dòng)地、無法自主掌控的，正如傻子一次次被丟棄，都是被動(dòng)接受的結(jié)局，無論是小說還是電影，傻子和拉條子形成一種鏡像轉(zhuǎn)化，拉條子一次次丟傻子、找傻子的過程正是一次次拷問心靈的過程，最后他傻子確定了自我身份，因此他戴上了那頂頗具魔幻現(xiàn)實(shí)主義的紅帽子。導(dǎo)演塑造拉條子這一形象意在反映一種普世的真實(shí)，這與荒誕派戲劇的構(gòu)架不謀而合。

與此同時(shí)，導(dǎo)演通過設(shè)置人物的突轉(zhuǎn)展現(xiàn)群體性和復(fù)雜性，而人物性格的突轉(zhuǎn)必須依托于創(chuàng)造性的人物設(shè)定和情節(jié)脈絡(luò)，并在這個(gè)過程中賦予角色獨(dú)特的個(gè)性與生命。拉條子的性格是矛盾復(fù)雜的，相對(duì)于原著小說中的宋河，電影更加凸顯了拉條子的單純善良，有著典型的農(nóng)民式的可愛和狡黯，欺軟怕硬。在電影中他是一個(gè)有著缺陷的實(shí)在人，會(huì)偷抓瓜子，會(huì)因私泄憤，會(huì)打老婆;拉條子的人物性格塑造是飽滿豐富且真實(shí)的。原著中的黃花天天睡不醒，幾乎成為一個(gè)缺少行動(dòng)無甚意義的符號(hào)，而電影中的金枝子則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的從隱忍到爆發(fā)的人物弧線，具有性格的突起;電影中黃花罵宋河是傻子，強(qiáng)化了矛盾沖突;而大頭哥的性格突轉(zhuǎn)也令人猝不及防，作為聰明人被拉條子逼成傻子的大打出手，并退還拉條子之前的5萬塊錢（原著中是大頭哥自掏腰包的1萬塊），這里智者和愚人的界限開始模糊，具有現(xiàn)實(shí)荒誕的可能性。

影片對(duì)于人物的突轉(zhuǎn)同樣展現(xiàn)出了復(fù)雜性，拉條子相對(duì)原著中的宋河性格發(fā)展顯然更為豐富和具有強(qiáng)烈的自我行動(dòng)，雖然看起來還是被動(dòng)挨打，但是深層意義上是導(dǎo)演陳建斌對(duì)這一主要人物的主動(dòng)創(chuàng)造。使拉條子這一人物具備了完全意義上的荒誕特質(zhì)，不自主的反抗也是反抗，勺子即是傻子，傻子又是拉條子，拉條子又是誰呢？顯然這既是一個(gè)具有普遍意義的問題。也是陳建斌受到先鋒話劇影響的影像依據(jù)。從黃花到金枝子的人物突轉(zhuǎn)也體現(xiàn)出導(dǎo)演在處理文學(xué)人物的非凡功力，戲劇學(xué)院出身的陳建斌顯然更善于處理此類人物，并賦予人物以主動(dòng)性和行動(dòng)性。相對(duì)小說中的黃花的沉睡金枝子更加被非標(biāo)簽化，成為戲劇沖突的又一個(gè)核心;大頭哥的轉(zhuǎn)變亦代表導(dǎo)演處理戲劇人物的得心應(yīng)手。

二、后現(xiàn)代的敘述：悖論式的敘事轉(zhuǎn)向

導(dǎo)演通過情節(jié)的互文傳達(dá)出一種悖論式的敘事轉(zhuǎn)向，顯而易見的是電影與小說完全不同的敘事策略即線形和環(huán)性。電影敘事完全是線性的，情節(jié)緊緊圍繞“揀傻子——丟傻子——找傻子——變傻子”的順時(shí)結(jié)構(gòu);而小說中則穿插用到回溯式的敘事，小說開頭寫的是宋河被老三挪揄在路上被傻子纏上，而電影中開場(chǎng)直接是在城鎮(zhèn)大舞臺(tái)上的塑料棚下遇到傻子。兩相對(duì)照，電影的敘事更接近生活現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而完成作品在接受層面上的通俗易懂。影片在敘事層面的另一大特點(diǎn)是情節(jié)的互文性，其大體忠實(shí)于原著，基本敘事策略仿照小說，完成后現(xiàn)代風(fēng)格的環(huán)形的重復(fù)。從遇傻子——留傻子——扔傻子——留傻子——扔傻子;到第一次、第二次、第三次討債;認(rèn)領(lǐng)傻子的家人三次到來。影片的另一大特色就是保持了小說中的環(huán)形情節(jié)架構(gòu)，并透過影像傳達(dá)出來，展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代感。拉條子下車后透過后視鏡呈現(xiàn)的動(dòng)作重復(fù)到三哥“人生就是這樣”的語言重復(fù)，再到地點(diǎn)的重復(fù)（小說中是家——吳多多家——荒野;電影里是家——瓜子鋪——汽車?yán)铩獨(dú)w途——小賣部）導(dǎo)演精心營造出一種荒誕的喜劇效果，頗似于“等待戈多”式的荒誕。

相比小說來講電影更注重的是人物通過荒誕情節(jié)（行動(dòng)）再造出的荒誕世界的不協(xié)調(diào)，如影片中老實(shí)的拉條子與騙子橫行的荒誕世界的不協(xié)調(diào)。此種不協(xié)調(diào)即為后現(xiàn)代語境中的悖論，按照趙耀民的解釋，悖論（Paradox）的含義為“似乎荒謬而實(shí)際上可能的”①存在;事實(shí)上，荒誕喜劇片的情節(jié)設(shè)計(jì)關(guān)鍵在此：看似是寫實(shí)的表層掩蓋不了本質(zhì)上的荒誕，而荒誕中有傳遞著忍俊不禁的喜劇效果。不論是情節(jié)的展開還是故事的講述都采取了寫實(shí)的方式，一方面尊重因果邏輯和連貫性，以理性方式累積藝術(shù)感染力;另一方面通過情節(jié)的荒謬感制造出與觀眾之間一定的審美距離，最終實(shí)現(xiàn)布萊希特式的“間離效果”。多數(shù)情節(jié)是植根于現(xiàn)實(shí)土壤之上進(jìn)行高度夸張而創(chuàng)造出的，這種荒誕不經(jīng)的、陌生化的處理能夠啟發(fā)觀眾深思之后對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的重新評(píng)價(jià)，引發(fā)苦笑。事實(shí)上，這就是迪倫馬特藝術(shù)創(chuàng)新的核心：即以怪誕夸張為手段，制造審美距離和喜劇效果，以悖謬情節(jié)為主線，反映嚴(yán)肅的社會(huì)問題，思考社會(huì)或人生中某些荒誕的側(cè)面。悲情隱于笑鬧之中，正義與邪惡一體，這些都是悖謬思維的產(chǎn)物，也深刻體現(xiàn)著悲劇是喜劇內(nèi)核的深層能指。最終完成影片所謂的“正常人試圖拯救一個(gè)傻子，結(jié)果自己卻變成了傻子”的荒誕現(xiàn)實(shí)。

導(dǎo)演通過細(xì)節(jié)的處理傳達(dá)著自我思考，表現(xiàn)出一種理性和非理性的碰撞，影片保留非理性情節(jié)內(nèi)聚戲劇沖突，利用極簡(jiǎn)的形式，集中戲劇沖突，進(jìn)而凸顯一個(gè)人如何被社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成傻子的過程，之如給小羊穿上衣裳、帶傻子坐旋轉(zhuǎn)木馬、拉條子夢(mèng)中自殺等等情節(jié)或細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。這些使作品儼然類似于一出存在主義戲劇，導(dǎo)演通過刪減有理性情節(jié)凸顯荒誕效果，通常意義上來講，任何一種情節(jié)都始于人物的越出常軌，有理性情節(jié)的基本形成過程發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。相對(duì)于原著小說，電影刪去了旁枝情節(jié)，比如刪去了村長(zhǎng)挖地的情節(jié)及此時(shí)的心理活動(dòng)，再比如小說扔掉勺子后，有大量的荒野心理活動(dòng)，電影中直接回到家切到勺子;刪去不宜影視展現(xiàn)的心理活動(dòng)，將動(dòng)作具像化。文學(xué)中的活躍表達(dá)表現(xiàn)在電影場(chǎng)景的切換上也被迫刪繁就簡(jiǎn)，一切只因循事件的發(fā)展。

三、虛無的人生：現(xiàn)代人的焦慮與異化

導(dǎo)演通過符號(hào)的構(gòu)建，以物化象征來傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的追問，電影中小羊作為符號(hào)從來就是代表著可憐、無助與可愛。小羊上了演員表，成為一個(gè)具體的角色，同時(shí)‘羔羊”在西方文化語境中具有溫馴、順從的特征，羔羊是拉條子的化身，宰殺羔羊的行為正是一種人物命運(yùn)的喻指，之如“勺子”在這個(gè)社會(huì)里就是任人宰割的。白茬皮襖在小說中是拉條子父親留給他的唯一遺物，同時(shí)也是華歷史遺留物”。電影中舍棄了對(duì)皮襖淵源的交代，只是把它給傻子對(duì)抗冬夜的酷寒，這里這一皮襖變成了傻子的一部分，同時(shí)它又曾經(jīng)屬于拉條子，對(duì)照下文傻子和拉條子紅色遮陽帽的互換來看，白茬皮襖的易主便真切地隱喻了一個(gè)荒唐的現(xiàn)實(shí)：拉條子即是傻子，傻子就是拉條子。紅色遮陽帽成了一個(gè)永恒的魔咒與變色的現(xiàn)實(shí)，影片結(jié)尾拉條子帶上原本屬于傻子的遮陽帽，彌合了自己和傻子之間的分野，淪為“傻子”。主觀視角里拉條子（即是傻子）所看到的現(xiàn)實(shí)世界是紅色的，變色的現(xiàn)實(shí)才是真正的現(xiàn)實(shí)，拉條子被人群追打，也是拉條子對(duì)于荒誕現(xiàn)實(shí)的追問。

與此同時(shí)，影片通過創(chuàng)設(shè)情景的寫實(shí)和荒謬兩個(gè)極端來展現(xiàn)一種日常和超日常的對(duì)立體現(xiàn)的荒誕感。影片營造生活化情景內(nèi)蘊(yùn)社會(huì)寫實(shí)，誠如電影是映照現(xiàn)實(shí)的鏡子，影像只有植根于現(xiàn)實(shí)才是有生命力的，顯然，《一個(gè)勺子》生活化的呈現(xiàn)更貼近觀眾，導(dǎo)演將原本屬于中原的故事轉(zhuǎn)戰(zhàn)西北，用廣袤淳厚的大西北文化將各種因素統(tǒng)一起來。其間，演員的服飾化妝都極大地顯現(xiàn)出人物形象的地域性。同時(shí)植過紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭甚至偷拍，客觀地觀察著這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，粗礪并且寫實(shí)。常規(guī)的日常中頻頻出現(xiàn)一種超越日常生活常規(guī)的情境，并外化為黑色幽默的荒誕感，基于此，人物隨著假定性的荒誕情節(jié)的推進(jìn)而做出反應(yīng)。之如荒誕喜劇片迫使觀眾直面存在本身，激發(fā)觀眾對(duì)日常生活之鎖鏈以外的議題的深層思考，探索被掩埋在日常生活表面之下的人性、社會(huì)和哲學(xué)問題。

縱觀影片導(dǎo)演精心設(shè)置的情節(jié)，皆為展現(xiàn)一個(gè)離異的世界，人處在一種被異化的后現(xiàn)代話語之中，而其中“荒誕”感是影片不容忽視的重要呈現(xiàn)。加繆所認(rèn)為的荒誕就是覺得“世界是無法解釋的，人在其中是陌生的，是沒有希望的，只是無所依托的流放者，與生活是完全分離的，從根本上講是一種離異?！雹诓⑶?，在他看來，“荒誕是理性的，它其實(shí)就是指出理性種種局限的清醒的理性。”③導(dǎo)演通過荒誕的笑來傳達(dá)人性的灰暗和人生的無奈，此間個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間沖突并且難于和解，撕扯之后及至斷裂成完全無關(guān)的兩個(gè)世界，兩種價(jià)值，這也是導(dǎo)演真正想要向觀眾傳達(dá)的核心所在。世界是如此荒誕，人生亦無比虛無。后現(xiàn)代語境中現(xiàn)代人的內(nèi)心焦慮日趨強(qiáng)烈，“人的異化”成為現(xiàn)代人普遍意義上的焦慮情緒的源頭。

四、結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)，消費(fèi)文化甚囂塵上，而精英文化則日漸式微，基于此，從作家胡學(xué)文的《奔跑的月夕曲到導(dǎo)演陳建斌的《一個(gè)勺子》，看似荒誕的背后卻也深沉地傳遞出個(gè)體價(jià)值和人類社會(huì)的獨(dú)特思考。導(dǎo)演傳達(dá)出此種荒誕意味，更多的是引起觀眾對(duì)荒誕的體味，《一個(gè)勺子》的成功給這個(gè)浮華的后現(xiàn)代社會(huì)打了一針強(qiáng)心劑，同時(shí)給予電影改編提供了有益的啟示。

注釋：

①趙耀民.試論荒誕喜劇[J].藝術(shù)百家，1985（01）.

②③（法）加繆.西西弗的神話[M].杜小真（譯）.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.