吳文格

摘要：從文學到電影的改編之路一直不斷演進和發(fā)展，《一個勺子》的出現(xiàn)讓人們重新思考后現(xiàn)代語境下電影的改編。《一個勺子》作為學院派演員陳建斌的跨界之作，改編自胡學文的中篇小說《奔跑的月光》，融入了更多后現(xiàn)代的意味，其間無論是極端化小人物/邊緣群體，亦或是后現(xiàn)代風格的敘事，還是荒誕感的視覺呈現(xiàn)都給此類頗具實驗性的電影提供了一個難能可貴的改編創(chuàng)作實踐。

關鍵詞：后現(xiàn)代;電影改編;悖論情節(jié);符號化;現(xiàn)代焦慮

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）27-0112-02

一、荒誕中的真實：極端化的人物建構

人之生而為人，汲汲爭取的是身份的確認和社會的認同，導演在處理人物時選擇化繁為簡，將人物群像進行個人化的改寫。對原始文本時做了大量減法，同時削弱了對人物細節(jié)的補充，濃縮成角色的符號化，傳達出典型形象的所代表的人物身份，從而具備了相當程度的諷刺效果。刪掉了賣面的老板娘、釘鞋的老漢、賣孩子的劉光這幾個人物，突出人物的共性和個性。同時對照原著，電影中在對人物進行刪減的同時還對其進行創(chuàng)造性的放大。比如原文中寫村長的身份是殺豬的，宋河去找他的時候，村長正在掛掛歷，而電影中村長是啃著骨頭出現(xiàn)的，這一簡化處理形象地突出村長“肉食者鄙”，言簡意賅地表達了村長和拉條子的關系，以可視性更強的牛骨頭弱化村長的反面形象。而對于大頭哥老婆的改寫也頗有荒誕意味，生動直接地展示了現(xiàn)實世界的某種規(guī)則。小說中細致描寫了一個中年婦女的娛樂生活，而電影里則直觀展現(xiàn)在門禁處，一個肥胖的粗俗女人面對監(jiān)視器的鸚鵡學舌，這樣的改編處理簡化了人物的同時也交代了人物之間的奇妙隔閡，具備了某種荒誕的真實。

而對于主要人物拉條子和傻子，導演則進行了積極地人物重構，使之互為鏡像。拉條子（原著小說里的宋河）無疑是魯迅筆下集阿Q、孔乙己于一身的人物，同時又具備張藝謀《秋菊打官司》里的秋菊式的“一根筋”人物。同時，拉條子的身份是模糊且不確定的，對拉條子人物塑造的過程其實是自我身份的找尋過程。他以一個離經(jīng)叛道者的身份出現(xiàn)，而重構身份的怪誕行為則昭示著某種荒誕的意味，這源于后現(xiàn)代的虛無主義，信仰的卻缺失使人們變得游離，導演正是將此種游離現(xiàn)身于拉條子的命運中，成為“勺子”的過程正是尋找身份確認的表征。而“勺子”則是西北方言中“傻子”的意思，導演設置一個精神失常的人意在揭露一種后現(xiàn)代的荒誕，不得不說導演選擇的“勺子”正是后現(xiàn)代蕓蕓眾生的鏡像，傻子來自于異質(zhì)空間，作為邊緣人群，更是社會失語的客體，瘋癲永遠是一種病理性的，被社會所隔離，因此他們的命運多是被動地、無法自主掌控的，正如傻子一次次被丟棄，都是被動接受的結局，無論是小說還是電影，傻子和拉條子形成一種鏡像轉(zhuǎn)化，拉條子一次次丟傻子、找傻子的過程正是一次次拷問心靈的過程，最后他傻子確定了自我身份，因此他戴上了那頂頗具魔幻現(xiàn)實主義的紅帽子。導演塑造拉條子這一形象意在反映一種普世的真實，這與荒誕派戲劇的構架不謀而合。

與此同時，導演通過設置人物的突轉(zhuǎn)展現(xiàn)群體性和復雜性，而人物性格的突轉(zhuǎn)必須依托于創(chuàng)造性的人物設定和情節(jié)脈絡，并在這個過程中賦予角色獨特的個性與生命。拉條子的性格是矛盾復雜的，相對于原著小說中的宋河，電影更加凸顯了拉條子的單純善良，有著典型的農(nóng)民式的可愛和狡黯，欺軟怕硬。在電影中他是一個有著缺陷的實在人，會偷抓瓜子，會因私泄憤，會打老婆;拉條子的人物性格塑造是飽滿豐富且真實的。原著中的黃花天天睡不醒，幾乎成為一個缺少行動無甚意義的符號，而電影中的金枝子則表現(xiàn)出強烈的從隱忍到爆發(fā)的人物弧線，具有性格的突起;電影中黃花罵宋河是傻子，強化了矛盾沖突;而大頭哥的性格突轉(zhuǎn)也令人猝不及防，作為聰明人被拉條子逼成傻子的大打出手，并退還拉條子之前的5萬塊錢（原著中是大頭哥自掏腰包的1萬塊），這里智者和愚人的界限開始模糊，具有現(xiàn)實荒誕的可能性。

影片對于人物的突轉(zhuǎn)同樣展現(xiàn)出了復雜性，拉條子相對原著中的宋河性格發(fā)展顯然更為豐富和具有強烈的自我行動，雖然看起來還是被動挨打，但是深層意義上是導演陳建斌對這一主要人物的主動創(chuàng)造。使拉條子這一人物具備了完全意義上的荒誕特質(zhì)，不自主的反抗也是反抗，勺子即是傻子，傻子又是拉條子，拉條子又是誰呢？顯然這既是一個具有普遍意義的問題。也是陳建斌受到先鋒話劇影響的影像依據(jù)。從黃花到金枝子的人物突轉(zhuǎn)也體現(xiàn)出導演在處理文學人物的非凡功力，戲劇學院出身的陳建斌顯然更善于處理此類人物，并賦予人物以主動性和行動性。相對小說中的黃花的沉睡金枝子更加被非標簽化，成為戲劇沖突的又一個核心;大頭哥的轉(zhuǎn)變亦代表導演處理戲劇人物的得心應手。

二、后現(xiàn)代的敘述：悖論式的敘事轉(zhuǎn)向

導演通過情節(jié)的互文傳達出一種悖論式的敘事轉(zhuǎn)向，顯而易見的是電影與小說完全不同的敘事策略即線形和環(huán)性。電影敘事完全是線性的，情節(jié)緊緊圍繞“揀傻子——丟傻子——找傻子——變傻子”的順時結構;而小說中則穿插用到回溯式的敘事，小說開頭寫的是宋河被老三挪揄在路上被傻子纏上，而電影中開場直接是在城鎮(zhèn)大舞臺上的塑料棚下遇到傻子。兩相對照，電影的敘事更接近生活現(xiàn)實，進而完成作品在接受層面上的通俗易懂。影片在敘事層面的另一大特點是情節(jié)的互文性，其大體忠實于原著，基本敘事策略仿照小說，完成后現(xiàn)代風格的環(huán)形的重復。從遇傻子——留傻子——扔傻子——留傻子——扔傻子;到第一次、第二次、第三次討債;認領傻子的家人三次到來。影片的另一大特色就是保持了小說中的環(huán)形情節(jié)架構，并透過影像傳達出來，展現(xiàn)出一種強烈的后現(xiàn)代感。拉條子下車后透過后視鏡呈現(xiàn)的動作重復到三哥“人生就是這樣”的語言重復，再到地點的重復（小說中是家——吳多多家——荒野;電影里是家——瓜子鋪——汽車里——歸途——小賣部）導演精心營造出一種荒誕的喜劇效果，頗似于“等待戈多”式的荒誕。

相比小說來講電影更注重的是人物通過荒誕情節(jié)（行動）再造出的荒誕世界的不協(xié)調(diào)，如影片中老實的拉條子與騙子橫行的荒誕世界的不協(xié)調(diào)。此種不協(xié)調(diào)即為后現(xiàn)代語境中的悖論，按照趙耀民的解釋，悖論（Paradox）的含義為“似乎荒謬而實際上可能的”①存在;事實上，荒誕喜劇片的情節(jié)設計關鍵在此：看似是寫實的表層掩蓋不了本質(zhì)上的荒誕，而荒誕中有傳遞著忍俊不禁的喜劇效果。不論是情節(jié)的展開還是故事的講述都采取了寫實的方式，一方面尊重因果邏輯和連貫性，以理性方式累積藝術感染力;另一方面通過情節(jié)的荒謬感制造出與觀眾之間一定的審美距離，最終實現(xiàn)布萊希特式的“間離效果”。多數(shù)情節(jié)是植根于現(xiàn)實土壤之上進行高度夸張而創(chuàng)造出的，這種荒誕不經(jīng)的、陌生化的處理能夠啟發(fā)觀眾深思之后對現(xiàn)實人生的重新評價，引發(fā)苦笑。事實上，這就是迪倫馬特藝術創(chuàng)新的核心：即以怪誕夸張為手段，制造審美距離和喜劇效果，以悖謬情節(jié)為主線，反映嚴肅的社會問題，思考社會或人生中某些荒誕的側面。悲情隱于笑鬧之中，正義與邪惡一體，這些都是悖謬思維的產(chǎn)物，也深刻體現(xiàn)著悲劇是喜劇內(nèi)核的深層能指。最終完成影片所謂的“正常人試圖拯救一個傻子，結果自己卻變成了傻子”的荒誕現(xiàn)實。

導演通過細節(jié)的處理傳達著自我思考，表現(xiàn)出一種理性和非理性的碰撞，影片保留非理性情節(jié)內(nèi)聚戲劇沖突，利用極簡的形式，集中戲劇沖突，進而凸顯一個人如何被社會現(xiàn)實變成傻子的過程，之如給小羊穿上衣裳、帶傻子坐旋轉(zhuǎn)木馬、拉條子夢中自殺等等情節(jié)或細節(jié)設計。這些使作品儼然類似于一出存在主義戲劇，導演通過刪減有理性情節(jié)凸顯荒誕效果，通常意義上來講，任何一種情節(jié)都始于人物的越出常軌，有理性情節(jié)的基本形成過程發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。相對于原著小說，電影刪去了旁枝情節(jié)，比如刪去了村長挖地的情節(jié)及此時的心理活動，再比如小說扔掉勺子后，有大量的荒野心理活動，電影中直接回到家切到勺子;刪去不宜影視展現(xiàn)的心理活動，將動作具像化。文學中的活躍表達表現(xiàn)在電影場景的切換上也被迫刪繁就簡，一切只因循事件的發(fā)展。

三、虛無的人生：現(xiàn)代人的焦慮與異化

導演通過符號的構建，以物化象征來傳達對現(xiàn)實的追問，電影中小羊作為符號從來就是代表著可憐、無助與可愛。小羊上了演員表，成為一個具體的角色，同時‘羔羊”在西方文化語境中具有溫馴、順從的特征，羔羊是拉條子的化身，宰殺羔羊的行為正是一種人物命運的喻指，之如“勺子”在這個社會里就是任人宰割的。白茬皮襖在小說中是拉條子父親留給他的唯一遺物，同時也是華歷史遺留物”。電影中舍棄了對皮襖淵源的交代，只是把它給傻子對抗冬夜的酷寒，這里這一皮襖變成了傻子的一部分，同時它又曾經(jīng)屬于拉條子，對照下文傻子和拉條子紅色遮陽帽的互換來看，白茬皮襖的易主便真切地隱喻了一個荒唐的現(xiàn)實：拉條子即是傻子，傻子就是拉條子。紅色遮陽帽成了一個永恒的魔咒與變色的現(xiàn)實，影片結尾拉條子帶上原本屬于傻子的遮陽帽，彌合了自己和傻子之間的分野，淪為“傻子”。主觀視角里拉條子（即是傻子）所看到的現(xiàn)實世界是紅色的，變色的現(xiàn)實才是真正的現(xiàn)實，拉條子被人群追打，也是拉條子對于荒誕現(xiàn)實的追問。

與此同時，影片通過創(chuàng)設情景的寫實和荒謬兩個極端來展現(xiàn)一種日常和超日常的對立體現(xiàn)的荒誕感。影片營造生活化情景內(nèi)蘊社會寫實，誠如電影是映照現(xiàn)實的鏡子，影像只有植根于現(xiàn)實才是有生命力的，顯然，《一個勺子》生活化的呈現(xiàn)更貼近觀眾，導演將原本屬于中原的故事轉(zhuǎn)戰(zhàn)西北，用廣袤淳厚的大西北文化將各種因素統(tǒng)一起來。其間，演員的服飾化妝都極大地顯現(xiàn)出人物形象的地域性。同時植過紀實性的長鏡頭、固定鏡頭甚至偷拍，客觀地觀察著這個現(xiàn)實的世界，粗礪并且寫實。常規(guī)的日常中頻頻出現(xiàn)一種超越日常生活常規(guī)的情境，并外化為黑色幽默的荒誕感，基于此，人物隨著假定性的荒誕情節(jié)的推進而做出反應。之如荒誕喜劇片迫使觀眾直面存在本身，激發(fā)觀眾對日常生活之鎖鏈以外的議題的深層思考，探索被掩埋在日常生活表面之下的人性、社會和哲學問題。

縱觀影片導演精心設置的情節(jié)，皆為展現(xiàn)一個離異的世界，人處在一種被異化的后現(xiàn)代話語之中，而其中“荒誕”感是影片不容忽視的重要呈現(xiàn)。加繆所認為的荒誕就是覺得“世界是無法解釋的，人在其中是陌生的，是沒有希望的，只是無所依托的流放者，與生活是完全分離的，從根本上講是一種離異?！雹诓⑶?，在他看來，“荒誕是理性的，它其實就是指出理性種種局限的清醒的理性。”③導演通過荒誕的笑來傳達人性的灰暗和人生的無奈，此間個人與現(xiàn)實之間沖突并且難于和解，撕扯之后及至斷裂成完全無關的兩個世界，兩種價值，這也是導演真正想要向觀眾傳達的核心所在。世界是如此荒誕，人生亦無比虛無。后現(xiàn)代語境中現(xiàn)代人的內(nèi)心焦慮日趨強烈，“人的異化”成為現(xiàn)代人普遍意義上的焦慮情緒的源頭。

四、結語

進入21世紀，消費文化甚囂塵上，而精英文化則日漸式微，基于此，從作家胡學文的《奔跑的月夕曲到導演陳建斌的《一個勺子》，看似荒誕的背后卻也深沉地傳遞出個體價值和人類社會的獨特思考。導演傳達出此種荒誕意味，更多的是引起觀眾對荒誕的體味，《一個勺子》的成功給這個浮華的后現(xiàn)代社會打了一針強心劑，同時給予電影改編提供了有益的啟示。

注釋：

①趙耀民.試論荒誕喜劇[J].藝術百家，1985（01）.

②③（法）加繆.西西弗的神話[M].杜小真（譯）.桂林：廣西師范大學出版社，2002.