王蕾

摘要：由于不同民族的傳統(tǒng)文化、歷史背景以及生存環(huán)境影響著聲樂演唱風格與形式，因此各個國家在聲樂演唱風格與形式方面存在著較大的差距。再加上女中音是一個極具研究價值與魅力的聲部，那么本文重點研究中西方女中音歌唱家演唱特點及方法的對比，以期望進一步的對西方女中音歌唱家的演唱風格、特征進行借鑒，進而促進我國女中音領域更好的發(fā)展。

關鍵詞：中西方? ?女中音? ?演唱特點

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）23-0004-03

一、女中音的含義與類型

女中音是美聲唱法中介于女低音和女高音的聲部，典型女中音的音域為A3-A5。女中音的高音戲劇張力要比女低音強，同時其聲音質量要比女高音厚重。雖然由于受到歷史、文化方面的影響，導致不同國家女中音聲部的種類與名稱間存在著一定的差異，但通常情況下會將女中音劃分為三種類型：其一，戲劇女中音。在三種女中音中，戲劇女中音擁有豐滿的高音區(qū)、強大的中聲區(qū)。由于戲劇女中音的特征較為明顯，因此在19世紀歌劇中得到了廣泛的運用;其二，花腔女中音。該類型女中音擁有靈巧的高聲區(qū)、豐滿的低聲區(qū)，其音域為G3-B5。相對于女高音來說，花腔女中音的特征為擁有豐滿的聲音質量、寬闊的拓展低聲區(qū);其三，抒情女中音。抒情女中音是介于戲劇女中音和花腔女中音中間的聲部，其特征為擁有自身獨特的柔和流暢聲音質量，并且略帶傷情色彩。

二、中西方女中音歌唱家演唱特點及方法的對比

眾所周知，聲樂的演唱風格、形式以及特征等，與不同國家、民族的歷史背景、生存環(huán)境以及傳統(tǒng)文化等有著密切的關系。對此，中西方女中音歌唱家的演唱特征與方法必然會存在著較大的差異。

（一）西方女中音歌唱家的演唱特點及方法

早在18世紀，歐洲便將女中音聲部確立。在確立女中音聲部后，演唱特點為：在衡量藝術價值的過程中，其評價標準為唱音的高低。而發(fā)展到19世紀中期時，具有代表性的歌唱家有瑪利勃蘭、帕斯塔等?，斃m在《湖上夫人》《塞米拉米德》《灰姑娘》等作品中，不但能夠熟練的掌握女中音聲部的歌唱技巧，同時還能夠演唱難度較大的花腔快速樂句。另外，帕斯塔在《諾爾瑪》《夢游女》等作品中，徹底改變了女聲演唱中膚淺的花腔技巧、高音拼唱的情況，這對于促進女中音領域的發(fā)展做出了卓越的貢獻。

進入到20世紀后，西方女中音歌唱家的演唱特點與方法出現(xiàn)了較大的轉變，重點體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)演唱風格的繼承，同時對歌劇演繹藝術風格的特征進行了創(chuàng)新。在該時期，最具有代表性的歌唱家便是舒曼·海因克，她在參與的作品中將不同種風格的女中音很好的展現(xiàn)出來，對于促進女中音聲部地位的提高具有不可小視的作用。女中音聲部在發(fā)展到20世紀中期時，由于受到文化環(huán)境因素的影響較大，因此在該階段的女中音出現(xiàn)了較大的轉變，最明顯的特征是其歌唱藝術朝著多層面、多角度的方面發(fā)展?；诼暡拷嵌葋矸治?，在控制胸聲、音量方面并沒有過高的要求，導致僅有少部分女中音歌唱家掌握完美高音技術。貝克濃重的、粗獷的聲音引起了歌唱者、聽眾的注意，在此背景下女中音歌唱者對女中音聲部的歌唱藝術有著更加深入、全面的理解與認識。另外，在20世紀末期至21世紀初期階段，西方女中音歌唱家的演唱特點與方法主要表現(xiàn)在：聲音、氣息逐漸統(tǒng)一與平衡，且音色越來越完美，有著超強的表現(xiàn)力?？偟膩碚f，在西方當代女中音聲部方面，不但對傳統(tǒng)進行了繼承，同時其現(xiàn)代感染力越來越強。

（二）中方女中音歌唱家的演唱特點及方法

在20世紀20年代開始，在國內近代聲樂不斷發(fā)展的背景下，國內群眾開始逐漸了解與掌握西方美聲唱法，在此過程中陸續(xù)創(chuàng)造了符合女中音演唱的相關作品。舉例來說，聶耳通過對我國民族的藝術形式、風格等進行統(tǒng)一，同時融入了抒情性、時代性，因此所創(chuàng)作的作品中是適合女中音演唱的。但是需注意的是，由于我國的美聲唱法在當時僅是處于初級發(fā)展階段，導致沒有給予女中音聲部足夠的重視。在20世紀中后期，越來越多的音樂藝術院校開始大范圍的傳播美聲唱法，這對于促進我國女中音聲部的快速發(fā)展起著非常重要的作用。即便如此，女中音聲部在當時仍然處于游離狀態(tài)，例如在《劉三姐》《白毛女》等非常具有代表性的歌劇曲目中，都沒有單獨的設計女中音聲部的唱段，從側面可以體現(xiàn)出對女中音聲部的重視程度是偏弱的。

而自20世紀80年代開始，中華文化與外來文化間的交流程度進一步加深，并且越來越多西方著名的聲樂教授、歌唱家等到中國開始進行表演、授課等，他們所帶來的聲樂教學方法、歌唱藝術理念等，對于促進我國聲樂領域的發(fā)展發(fā)揮著不可小視的作用。與此同時，我國也開始逐漸委派大量的歌唱家、聲樂教師到國外學習。在此背景下，我國培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的女中音歌唱家，具有代表性的有關牧村、德德瑪、降央卓瑪?shù)?。其中，羅天嬋的女中音演唱方式質樸、自然，由于羅天嬋在演唱期間中國與蘇聯(lián)間有著較為緊密的關系，因此她在女中音的作品風格、創(chuàng)作技法方面都受到蘇聯(lián)較大的影響。羅天嬋的演唱情感充沛，根據(jù)歌曲的實際情況而表現(xiàn)的時而有力、時而溫婉，她的女中音歌曲演唱都可以做到咬字清晰卻不改變腔體。另外，關牧村憑借著她大氣、優(yōu)美、寬厚、自然的聲音以及獨特的演唱風格和音色，被譽為“中國第一女中音”。其演唱特點主要表現(xiàn)在：民族個性鮮明、時代氣息濃厚，可以基于整體層面來對把握歌曲的藝術性與風格，其代表性作品有《打起手鼓唱起歌》《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》等。德德瑪?shù)呐幸舫ㄅc蒙古族唱法實現(xiàn)了融合，她的聲線醇美渾厚，聲音寬廣悠揚，情感充沛澎湃，具有極強的藝術沖擊力，具有代表性的作品有《我從草原來》《美麗的草原我的家》等。

（三）西方女中音歌唱家對中國女中音歌唱家的影響

進入到20世紀80年代后，中西方文化的交流、溝通日益密切，西方優(yōu)秀的歌唱家、聲樂教育者等，將先進的理論知識、教學方法在中國大范圍的傳播，在此階段我國聲樂教學領域呈現(xiàn)出快速的發(fā)展，音樂學院的教師們發(fā)揮出了自身的作用與價值，為國家培養(yǎng)出一批又一批的歌唱家，在此過程中女中音歌唱家的數(shù)量顯著增加，能夠體現(xiàn)出我國女中音領域的發(fā)展速度。尤其是在黨的十一屆三中全會開始，國內音樂教育的理念、方式出現(xiàn)了較大的轉變，在此之前對西方音樂一直都是持有全盤否定的態(tài)度，而在此之后則開始對西方音樂中的有價值的方法、理念進行借鑒。對此，國內在創(chuàng)作女中音歌曲的過程中，在風格、題材、技法以及思想等方面盡可能的保持中華民族特色的同時，開始將西方音樂的精華部分融入到其中。與之前的女中音作品相比，能夠清晰的看出與西方音樂融合后，表現(xiàn)出更穩(wěn)定、更合理的特征，意味著西方女中音歌唱家對中國女中音歌唱家的影響是非常大的。在全球化趨勢日益推進的過程中，中國各個方面、領域開始與西方發(fā)達國家相融合，而音樂藝術則是重要的分支，全新的方法、全新的領域、全新的理念紛紛被引入到我國女中音作品的創(chuàng)作當中。特別是在女中音的教育和表演方面，在中西方國家交流日益密切的環(huán)境下，實現(xiàn)了國內女中音教育者、歌唱家對西方女中音聲部的教學成果、方法有著更加全面、更加深入的了解與掌握，在促進國內女中音聲樂領域的發(fā)展起著決定性的作用?？偟膩碚f，正是在西方女中音歌唱家的帶動下，才促使我國女中音歌唱家的演唱水平的快速提高，并且取得了較為顯著的成就。當然，在國內女中音歌唱家演唱技術、方法逐漸提升的過程中，作曲家也不斷的對西方音樂藝術的特點與成果進行借鑒，為女中音歌唱家提供優(yōu)秀的作品，以帶動我國女中音領域的更好發(fā)展，因此可以看出西方女中音歌唱家的影響與作用是非常大的。

三、結語

總的來說，由于我國與西方國家的歷史文化、經濟環(huán)境等間存在著較大的差距，因此中西方女中音歌唱家在演唱特點及方法方面必然會有眾多不同。相信未來我國在音樂藝術領域不斷的加強與西方國家間的交流背景下，對于促進我國女中音領域的快速發(fā)展具有重要意義。

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