袁一民

（四川大學 藝術(shù)學院，四川 成都 610000）

國內(nèi)影視社會學研究中，除了大眾傳播學和影視藝術(shù)學的視角外，越來越多的學者把目光放在影視傳播本體和社會的互動關(guān)系上。于沛談到，影視社會學以電影、電視同社會之間密切的、多層次的相互關(guān)系為研究對象，著重探討電影電視的社會功能及影視創(chuàng)作中的社會規(guī)律。[1]43-44近年來，鄉(xiāng)村影像研究的興起也為影視社會學研究增加了廣度和深度，從某種程度上說，“這些基于鄉(xiāng)村文化記錄的影像資料為鄉(xiāng)村社會關(guān)系、社會過程、社會團體、社會人口、社會起源（從社會學的角度探討影視的發(fā)生發(fā)展的歷史）、社會功能、社會政策、社會心理（觀眾學）、社會管理等課題”[2]143提供了深入思考的方向。

同時，目前國內(nèi)對鄉(xiāng)村影視的干預(yù)研究存在較多的誤區(qū)。很多學者在研究鄉(xiāng)村影像的過程中，尤其是在開放式訪談階段，就用框架理念去假設(shè)傳播前提，預(yù)判傳播結(jié)果。一些學者在數(shù)據(jù)收集的過程中，對數(shù)據(jù)的分析顯得單薄和機械，因果推論邏輯性不強，提出的傳播范式創(chuàng)新性不夠，僅僅是對以往經(jīng)典傳播理論的局部補充。他們對方法的執(zhí)著及對思辨的避諱也同樣使得實證研究技術(shù)化，趨于繁瑣而難有長足進步。

因此，對鄉(xiāng)村影像的考察是否可以從傳統(tǒng)傳播學視野中分流出來，通過傳播學和影視藝術(shù)學的結(jié)合，討論其與社會發(fā)展的關(guān)聯(lián)和互動，繼而討論其對社會發(fā)展的影響，這是一個很值得深思的問題。以系列鄉(xiāng)村參與式影像為代表的眾多影像公益機構(gòu)作品為這一研究提供了很好的參考佐證。

一、中國鄉(xiāng)村參與式影像的發(fā)展

參與式影像（Participatory Video）在中國很多時候被稱為社區(qū)影像（Community Video），日益引發(fā)影視社會學研究者的關(guān)注。因其制作、傳播和效果反饋方面的特點，研究學者從影視類型、傳播理論和方法論等多角度對參與式影像進行了研究。紹恩（Shawand）和羅伯森（Robertson）將其界定為“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周圍的世界，來生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動”[3]211。里奇（Nichand）和克里斯·朗奇（Chris Lunch）則認為，參與式影像是“動員群體或社區(qū)塑造關(guān)于他們的電影的一套方法”[4]1。以親身觀察、記錄、參與、互動為特點的參與式影像也被認為是今天社區(qū)集群的一個賦權(quán)和實施民主監(jiān)督的手段。

1967年，加拿大在安置福古島移民的時候，啟動了參與式影像發(fā)展史上具有里程碑意義的“福古島程序”。加拿大國家電影局（NFB）的導演柯林·羅（Colin Low）與唐納德·斯諾登（Donald Snowden）成立了“福古小組”，將攝像機發(fā)放到居民手中，通過居民的參與拍攝記錄，完成居民對自己的賦權(quán)和對公民空間的認知與發(fā)聲。

在中國，以“鄉(xiāng)村之眼”為代表的公益影像組織從2007年起，開始在中國西部的鄉(xiāng)村社區(qū)對農(nóng)牧區(qū)學員進行視頻拍攝和剪輯方面的培訓。通過培訓，這些當?shù)氐呐臄z者第一次拿起攝像機，記錄自己眼中家鄉(xiāng)的自然與文化、變化與發(fā)展，從而喚起對鄉(xiāng)土文化的自覺和思考。經(jīng)過十年的發(fā)展，越來越多的參與式影像公益組織在四川汶川地震受災(zāi)地區(qū)、大熊貓自然遺產(chǎn)地雅安片區(qū)，青海的青海湖畔、年保玉則、三江源地區(qū)，云南德欽縣的卡瓦格博雪山等地舉辦培訓班，與當?shù)貦C構(gòu)合作，幫助上百名來自四川、青海、西藏和云南的普通農(nóng)牧民掌握獨立創(chuàng)作影像的方法，并提供影像交流平臺。

目前中國已經(jīng)有上百部公開發(fā)表的鄉(xiāng)村影像紀錄片，其中《牛糞》《望鄉(xiāng)》《蟲草》《我的父親是牧人》《弦子故事》和《羊拉四季》等具有非常強烈的地方特色，很多村民使用參與拍攝的方式，親自作為影像主體參與到影片拍攝過程中。這些影片和影片中的主人公一道成為這些鄉(xiāng)村地方性知識體系的在地構(gòu)建單位，對地方性知識體系的整理和文化傳承具有重要意義。在對這些鄉(xiāng)村影像作品進行收集、整理和分析的過程中，我們也注意到，很多中西部邊遠地區(qū)少數(shù)民族在本民族傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展方面受到很大限制。由于傳播手段的缺乏，以及文化差異所造成的認同障礙，很多少數(shù)民族文化未被文字記載，正在逐步消失，城市傳播者對于這些文化的記錄和總結(jié)很難保持中立和客觀，影響了對這些少數(shù)民族文化闡釋的準確性和公正性。

二、鄉(xiāng)村參與式影像在少數(shù)民族文化發(fā)展中的作用

（一）鄉(xiāng)村參與式影像的干預(yù)：對“貧困文化”理論理解偏差的糾正

當今，少數(shù)民族文化理論在一定程度上已跳出傳統(tǒng)的對文化現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展和治理的經(jīng)濟、社會解釋框架，試圖從社會文化的角度對少數(shù)民族發(fā)展問題進行分析研究，“貧困文化”理論由此產(chǎn)生。美國人類學家奧斯卡·劉易斯（Oscar Lewis）通過對貧困家庭和社區(qū)的實際研究首次于《五個家庭：墨西哥貧窮文化案例研究》（1959年）一書中提出主流文化和非主流文化的區(qū)別，并進一步在經(jīng)濟學和社會分層上予以解釋，引出城市經(jīng)濟發(fā)達家庭人群和以鄉(xiāng)村為代表的經(jīng)濟欠發(fā)達家庭人群的對比。劉易斯認為，經(jīng)濟欠發(fā)達人群在長期的生產(chǎn)生活中，用一種區(qū)別于社會主流文化的文化形態(tài)進行生存，并形成經(jīng)濟欠發(fā)達人群所特有的文化記憶和生活模式。這種非主流的文化形態(tài)深刻影響著社會中的經(jīng)濟欠發(fā)達家庭和人口群落，并在一定程度上讓這些人口“享有和主流社會人群所共有的社會優(yōu)越感和自豪感，在這種文化影響下，他們延續(xù)著自己認為滿足的生活形式并不斷延續(xù)、維持”[5]405。

而在中國，對劉易斯關(guān)于主流文化和非主流文化的解釋并沒有形成體系，各個研究者都在不斷通過探討劉易斯提出的“貧困文化”的內(nèi)涵和外延形成對自己所研究具體問題的闡述。但是“貧困文化”在社會文化學范疇內(nèi)到底是什么，如何界定其概念，其元問題是否在于文化賦權(quán)的不足，國內(nèi)外學者莫衷一是。在影視社會學領(lǐng)域，對非主流文化人群的解釋也主要是通過文化對比和文化批評的方式進行的，一方面摒棄在中國經(jīng)濟高速發(fā)展的背景下，利用西方“貧困文化”理論機械籠統(tǒng)地解釋中國少數(shù)民族貧困人口貧困狀態(tài)的片面的、形而上的研究方法，另一方面試圖避免對少數(shù)民族貧困人口族群的文化多樣性和中國現(xiàn)代化進程中受西方商業(yè)文化影響形成的文化倫理相互批判的文化虛無主義。因此，“貧困文化”并不作為影視社會學的整體文化觀，我們在正視少數(shù)民族文化多樣性的同時，應(yīng)該警惕主流文化將這些少數(shù)民族貧困地區(qū)的獨特文化進行機械分解，截取其順應(yīng)主流經(jīng)濟發(fā)展的文化片斷，而最終將少數(shù)民族整體的多樣性文化進行異化和客體化。

基于以上考慮，參與式影像的介入給予了少數(shù)民族經(jīng)濟欠發(fā)達人群自我賦權(quán)功能，讓其能夠通過自覺的文化參與，消解“等級話語表達”，進而維護自我族群的“文化真實話語表達”，讓本民族的文化自覺和自信得到提升，從“民族文化表達”危機中脫離出來，實現(xiàn)文化的價值重建和對社會生產(chǎn)的指導帶動。因此，我們所理解的參與式影像干預(yù)手段或可通過此方式在少數(shù)民族貧困地區(qū)得以實現(xiàn)。

（二）鄉(xiāng)村參與式影像的文化賦權(quán)：個體的文化反省

從影視社會學意義上來講，參與式影像的產(chǎn)生源自同時代的哈貝馬斯（Habermas）和巴西著名教育家保羅·弗萊雷（Freire）的觀念。哈貝馬斯的交往行動理論認為，開放的傳播渠道是社會進步的先決條件,社會成員需要民主的傳播論壇來解決社會沖突，產(chǎn)生共識，因此必須建立一種制度性的理想言語情景，允許成員自由討論和交換意見。[6]201在少數(shù)民族文化社區(qū)中，個人主要分為一般民眾和社區(qū)精英，在文化表達上，這兩類人具有截然不同的傾向。社區(qū)精英在社區(qū)中擔任著具有文化自覺和文化維護功能的文化守護者角色，他們多數(shù)有外出打工的經(jīng)歷，接受過間斷性的文化教育，深受自我文化熏陶，對少數(shù)民族聚居場所具有深切的文化認同和濃烈的鄉(xiāng)愁情懷。如導演了《龍額歌王》（2017年）的張應(yīng)輝，他是創(chuàng)辦于2010年的龍額侗寨公益團隊的主要發(fā)起人，在外出打工返鄉(xiāng)后，和其他社區(qū)熱心公益的青年在村寨中開展了公益助學、紀錄片拍攝、老照片收集、鄉(xiāng)村影像資料庫建設(shè)和民間故事收集等傳統(tǒng)文化記錄工作，一直探索通過參與式影像實踐找到一條生態(tài)、生計和文化三者良性互動的村寨發(fā)展道路?！洱堫~歌王》中的貴州黎平縣龍額鎮(zhèn)龍額村位于貴州東南部，與廣西三江交界，也是侗族祖先從江西遷徙至貴州最先居住的地方，目前已經(jīng)有500多年歷史，全村512戶，2 114人，文化豐富，以侗族特有的河歌文化蜚聲國內(nèi)外。龍額本地一位河歌演唱實力雄厚的年輕人，在本地河歌界有很大的影響，迫于生計外出打工，每晚通過微信群與上百位河歌愛好者對歌，表達自己對家鄉(xiāng)的深切思念，保持了和鄉(xiāng)親的緊密聯(lián)系。

龍額社區(qū)精英因為受過相對良好的教育，通過其社區(qū)號召力，很好地借鑒了參與式影像手段，整理龍額的文化脈絡(luò)，闡釋當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，發(fā)揚和傳承侗族文化。與此同時，越來越多的普通少數(shù)民族社區(qū)居民積極參與到社區(qū)影像的創(chuàng)作中來。鄉(xiāng)村參與式影像《尼瑪講蟲草故事》的作者藏族村民斯南尼瑪從小生活在梅里雪山下的怒江、金沙江、瀾滄江三江并流腹地。影片展現(xiàn)了他和周邊村落的小伙伴們一起挖掘蟲草的快樂時光。他說，采蟲草的伙伴來自不同的村寨，這些村寨以前還有一些矛盾，但是當年輕人聚在一起，總能營造出快樂的時光，這就是當?shù)亻_朗豁達的民族文化鑄就的漢子性格。作為一名普通的藏族青年，他并沒有充分意識到影像記錄在文化表達方面所具有的意義以及文化價值，他拍攝的目的很簡單，就是想為自己留一個影像紀念，老了以后有影像資料可供回憶而已。

雖然在文化表達上，社區(qū)精英在影像講述時自覺投入了更多文化關(guān)注和憂患意識在里面，但是從文化賦權(quán)的角度上來說，社區(qū)精英和普通村民對民族文化本體的關(guān)注是一致的。社區(qū)精英由于長期和外界社會接觸，其地位和聲望很大程度上是由其人際關(guān)系來決定的，他人對社區(qū)精英的身份認同和角色期待也是基于其人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之上。而在理解這種人際關(guān)系的時候，我們通常認為，外部商業(yè)社會的文化先進性可以彌補本民族文化落后的短板，進而推動本民族的商業(yè)化進程并帶動民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展。這個邏輯本身的錯誤在于陷入了西方當代經(jīng)濟文化功利主義的文化絕對論語境，對西方商業(yè)倫理包裹下的民族文化自信和抗爭予以漠視?！柏毨幕钡膫惱頊世K被西方消費主義觀念左右，一切無法滿足現(xiàn)代化消費的文化觀念都是消極無趣的，消費至上的觀念左右著人們的價值判斷。因此，在社區(qū)民眾和精英的參與式影像賦權(quán)過程中，我們發(fā)現(xiàn)，這種方式規(guī)避了在貧困文化研究過程中將少數(shù)民族文化歸因于人格和道德不健全所導致的貧困現(xiàn)象，而在更加寬廣的公民社會模式中去考察文化和貧困的關(guān)系，以及這種關(guān)系在民眾自我賦權(quán)視角下的具體表現(xiàn)。

（三）鄉(xiāng)村參與式影像的公民空間建構(gòu)：少數(shù)民族貧困人口的文化自覺

少數(shù)民族貧困人口的文化自覺主要體現(xiàn)在對本民族文化價值的發(fā)掘和堅守，因此貧困問題的改善及其干預(yù)路徑可以從對少數(shù)民族地區(qū)的文化傳承和創(chuàng)新上進行思考。目前，少數(shù)民族貧困人口的文化權(quán)利和自覺意識并沒有達成統(tǒng)一，表達方式和傳播路徑在當今社會尚顯欠缺。

少數(shù)民族貧困人口中的根本文化自覺和少數(shù)民族主體一樣，植根于共同的民族發(fā)展記憶，在文化自省和自覺方面有強烈的傾訴意識，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，大力宣揚本民族的文化核心思想，即本民族的價值標準和道德倫理。很多參與式影像在講述人物故事和社會事件時，都將這些核心思想作為主題進行表現(xiàn)。比如，在“鄉(xiāng)村之眼”公益組織拍攝的《布朗族傳統(tǒng)文化交流會》影像作品中，云南勐海縣布朗族社區(qū)的價值觀是基于南傳佛教教義之上的，南傳佛教倡導知足、奉獻、萬物有靈且敬畏自然，以此為基礎(chǔ)，布朗族人民建立了與自我、他人、自然和諧共處的價值觀念。這部參與式影像作品對布朗族“揭瓦別罷”活動的全過程進行了記錄。自2013年起，從《阿章交流會》到《布朗族傳統(tǒng)文化交流會》，云南勐?？h布朗族社區(qū)在“鄉(xiāng)村之眼”公益組織指導下拍攝的影像作品已有六部。該系列影像作品還探討了從中心佛寺到子佛寺、孫佛寺為宗教中心的村寨系統(tǒng)空間的布局，以及村民在該系統(tǒng)中的生活和工作情況。該系列影像作品整體風格恬靜莊重，但是涉及到村民生活部分，又顯得活潑生動。每一部影片的結(jié)尾均對村寨在現(xiàn)代化的今天如何發(fā)展和堅守自身的文化特色提出了思考。

其次，在少數(shù)民族文化自覺的建構(gòu)過程中，民族審美理想也在不斷地進行提煉和更新。在本民族長期發(fā)展過程中，這些審美理想不斷被少數(shù)民族群眾記憶、總結(jié)和提煉，形成了少數(shù)民族群體的審美追求。這些審美追求同時也是少數(shù)民族群體的文化觀念表達，并最終讓少數(shù)民族的審美表達成為系統(tǒng)和風格。在貴州瑤族分支白褲瑤的影像作品《引路歌》中，“引路歌”作為白褲瑤“鬼師”（祭司）為死者引路上天堂時所唱的古歌謠，要在葬禮上連續(xù)不停地唱一夜。對于沒有本民族文字的白褲瑤來說，儀式祭辭便是其傳統(tǒng)知識的總匯，屬于文化的核心部分?！耙犯琛敝杏邪籽潿幦嗣窆餐袷氐牡赖乱?guī)范，有白褲瑤的生產(chǎn)生活規(guī)律、神話故事、歷史傳說，等等，內(nèi)容包羅萬象，猶如一棵枝繁葉茂的文化樹。“引路歌”歌曲渾厚優(yōu)美，聲音多變，歌詞（翻譯自古漢語）精煉押韻，富于意境，是不可多得的中國少數(shù)民族音樂詩歌美學的獨特范本。

最后，少數(shù)民族貧困人口中，文化自覺的表達要求文化權(quán)利的回歸。在中國少數(shù)民族貧困地區(qū)，貧困的主要表現(xiàn)有制度貧困、地理空間貧困和文化貧困三個方面。目前國家實施的“精準扶貧”戰(zhàn)略，基本實現(xiàn)了對少數(shù)民族貧困人口的全方位覆蓋和精準對口扶持，解決了制度貧困和地理空間貧困的問題。但是在少數(shù)民族文化表達上，貧困人群顯然還不具備與非貧困群體相等的權(quán)利。阿馬蒂亞·森曾經(jīng)明確指出，一個人的“可行性能力”由此人可以選擇的那些可以相互替代的功能性活動量組成，因此人們實現(xiàn)生活功能的“可行性能力”也包括“不帶羞恥地出現(xiàn)在公眾面前，或參與社群生活的能力”[7]101-109。概括地說，森所說的能力貧困是指一個人有實質(zhì)性的自由去選擇任何他所珍視的那種生活的能力的缺失。文化表達的權(quán)利也是公民社會中公民的重要賦權(quán)，這些文化表達權(quán)利能讓貧困人群有意識地將目前的文化狀態(tài)和主流文化狀態(tài)相對比，從主客觀方面尋找到貧困的文化元問題，在民族核心價值觀的引導下，轉(zhuǎn)變對貧困的認識和行為機制，并且通過文化手段，積極進行脫貧的實踐探索，提升自己和國家、社區(qū)進行文化對話的能力。

三、鄉(xiāng)村參與式影像發(fā)展中的少數(shù)民族文化認同

在中國，鄉(xiāng)村參與式影像發(fā)展到今天，出現(xiàn)了很多值得思考的問題，其中少數(shù)民族文化的社會認同問題是學術(shù)界一直激烈討論的焦點。少數(shù)民族文化認同的權(quán)利不是當今社會進步和經(jīng)濟增速的要求，而是少數(shù)民族存在和發(fā)展內(nèi)在的基本權(quán)利，具有正當性和合理性。

認同理論產(chǎn)生于心理學領(lǐng)域，逐步過渡到社會學領(lǐng)域。心理學家弗洛伊德提出的“認同”概念主要是指個人性格的歸屬和自我認知，即在父母、家庭影響下，個人性格和家庭性格最終有機結(jié)合，形成家庭認同機制。到了20世紀60年代，哈貝馬斯、庫里和埃爾舍等人試圖運用社會認同理論，研究人和社會的關(guān)系，并借此探討“人”在社會中的生活和工作發(fā)展路徑，以及自我感知體驗。從這個意義上來講，社會認同已經(jīng)轉(zhuǎn)化為群體集合（國家、種族、人群等）對自我的情感認知、性格評價、行動實踐以及與社會、世界關(guān)系的描述，并成為今天影視社會學研究的熱點問題之一。

（一）少數(shù)民族文化認同的權(quán)利基礎(chǔ)

少數(shù)民族文化認同源于社會現(xiàn)代性的不斷發(fā)展，社會現(xiàn)代性的發(fā)展在于市場經(jīng)濟的激烈演進。在當今社會中，市場化經(jīng)濟對當代文化傳統(tǒng)進行了異化性闡述和指導，讓包括少數(shù)民族文化在內(nèi)的文化主體顯得迷茫無助，傳統(tǒng)的穩(wěn)定的社會關(guān)系已經(jīng)不復存在。在這種情況下，民族文化主體如何進行自我表達以及如何看待其他民族的文化現(xiàn)象和內(nèi)涵是當代文化研究亟待解決的問題。在解決這個問題的過程中，明確少數(shù)民族文化的主體地位是遠遠不夠的，在文化歸屬感之外，還需要尋找到文化的社會相似性。在這個方面，泰勒的“承認的政治”（Politics of Recognition）對此進行了深入的闡釋。[8]331文化認同包括了族群認同和社會認同兩個方面。[9]355在個體的文化主體性自覺建立以后，經(jīng)過歷史的沉淀，族群逐步形成對文化的本真性理解，同時一個民族基于對自我文化的確認而承認其他文化的同等性，即“承認”或“認同”其他族群的平等性。

這種認同性很好地解決了民族文化權(quán)利的社會普適性問題，即如何看待本民族文化和其他民族文化的關(guān)系問題，及如何對民族文化保護傳承進行制度性設(shè)計和實踐指導。2018年4月23日，“影像·地方性知識·社區(qū)發(fā)展”“鄉(xiāng)村之眼”第三屆論壇在云南昆明舉行，來自云南、四川、西藏、青海、貴州等多個地區(qū)的少數(shù)民族代表帶著他們的影像作品參加會議，并分享了各自的民族文化收集、保護、傳承經(jīng)驗。這次會議采取座談的方式，學術(shù)方面的引導并不介入，讓村民們自己進行溝通交流，獲得了很好的效果。少數(shù)民族文化代表發(fā)現(xiàn)，本民族的特征、文化符號、儀式行為都能在其他民族中找到影子，對民族文化的認同和進一步發(fā)掘、思考有了新的方向。在交流中，一種文化的“平等和寬容態(tài)度讓多元文化視角下的民族文化以一種獨立和自由的姿態(tài)和其他民族文化聯(lián)系、溝通、發(fā)展”[10]113。這種交流在文化認同過程中具有巨大的張力，在尊重族群的話語權(quán)和文化主體性地位的同時，構(gòu)建了文化認同的民主權(quán)利土壤。

因此，我們應(yīng)當認為“文化認同是人類對于文化的傾向性共識與認可。這種共識與認可是人類對自然認知的升華，并形成支配人類行為的思維準則與價值取向。文化認同是一個與人類文化發(fā)展相伴隨的動態(tài)概念，是人類文化存在與發(fā)展的主位因素”[11]127。同時，這種文化認同作為一種社會現(xiàn)象，讓我們在社會發(fā)展過程中，更多地關(guān)注不同民族文化主體的社會一致性。這種以文化紐帶和身份識別為主的社會特征必然成為將來不同國家、民族緊密聯(lián)系的關(guān)鍵影響因素，進而影響到人權(quán)領(lǐng)域相關(guān)重要權(quán)利的實現(xiàn)。當代人權(quán)制度和理論認為，人們對自己文化的認同權(quán)應(yīng)該得到應(yīng)有的尊重和維護。

（二）鄉(xiāng)村參與式影像中作為文化存在的少數(shù)民族公民社會

馬克思在《黑格爾法哲學批判》中提到公民參與國家政治時指出，公民“希望表明和積極確定自己的存在是政治的存在”，而市民社會也“力圖獲得政治存在”，“力圖變?yōu)檎紊鐣?。[12]36-40按照馬克思的論述，個人和個人集合一方面是和國家相割裂的單獨存在的具有獨立身份的個體，另一方面又是積極參與國家事務(wù)治理的具有政治身份的“政治市民”（即公民）。和個體市民構(gòu)成“私人社會”不同，“政治市民”構(gòu)成的“公民社會”具有政治愿望表達和文化意志張揚的特點。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域及其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中認為，公民社會在私人空間和私人社會以外需要被重構(gòu)，讓人們在自由交往、自由意志表達的過程中，重新發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)在價值和增強文化認同。[13]67-78

少數(shù)民族的文化表達和文化認同是其公民社會構(gòu)成的最重要特征。參與式影像在少數(shù)民族文化公民空間構(gòu)建上具有兩個作用。首先，少數(shù)民族文化公民空間須具有組織性。良性發(fā)展的社會中間組織是公民社會發(fā)展的催生劑，而參與式影像的進入在一定程度上彌補了傳統(tǒng)非政府營利組織的不足，通過影像媒介的方式要求村民自行組織拍攝、觀摩、討論并提出問題的解決方案，在組織、教育公民，表達公民的利益和訴求，維護公民的自由和權(quán)利，服務(wù)國家和社會，監(jiān)督和制約國家權(quán)力等方面，具有政府無法替代的作用。鄉(xiāng)村參與式影像雖然不能實現(xiàn)NGO（非政府組織）的實體運營功能，但是從另一個側(cè)面，為社會組織介入鄉(xiāng)村提供了一個窗口，對少數(shù)民族公民社會中急需解決的教育、貧困、老年人看護、婚姻擠壓問題，以及經(jīng)濟發(fā)展資源的調(diào)配都能夠及時予以關(guān)注。此外，這些鄉(xiāng)村參與式影像的傳播和交流范圍也對政府和NGO的運營效率、權(quán)利平衡和規(guī)范運作提供了很好的監(jiān)督平臺。這些影像雖然被歸納在現(xiàn)代文化傳播的范疇內(nèi)，但在文化框架內(nèi)，深刻呼吁社會學對現(xiàn)實問題的解決機制，并在公民社會中予以驗證和改進。2011年，云南迪慶州德欽縣卡瓦博格山下的思朗布農(nóng)和扎西尼瑪，利用“卡瓦博格文化社”組織當?shù)卮迕?，拍攝了系列鄉(xiāng)村參與式影像作品，有《葡萄》《我的父親是牧人》《婚禮》《永芝村雪山》《羊拉四季》和《弦子故事》等，這些影像作品涉及到藏族村寨的各方面文化特征和公共事務(wù)。他們陸陸續(xù)續(xù)地召集到更多的社員，一方面?zhèn)鞒胁刈逦幕?，另一方面積極和外界社會保持聯(lián)系，激活古老村寨的文化活力，帶動經(jīng)濟發(fā)展。

其次，文化認同是少數(shù)民族公民社會的信仰支撐。少數(shù)民族公民社會不僅僅是個人的簡單集合，也不單純是血緣、宗教、家族、地域和經(jīng)濟等因素構(gòu)成的人口疊加，其核心是基于文化認同和歷史沿革所形成的公民化、政治化社會共同體。湯因比曾經(jīng)指出，公民社會的構(gòu)建如果離開文化共性和對文化共性的認可，那就是虛偽和軟弱的。[14]62-68在文化認同基礎(chǔ)上，公民社會的成員取得社會公民資格并按照共同的文化邏輯共同生活，以對抗外來的權(quán)力和不公。在這個意義上，所有公民社會的公民可以平等自由地生活在這一公民空間中，進行有組織的交往，并依照共同制定的道德準則逐步規(guī)范自己的行為和完善社會結(jié)構(gòu)。

結(jié)論

參與式影像雖然進入中國的時間較晚，但是在中國鄉(xiāng)村影視實踐中做出了巨大貢獻。目前對鄉(xiāng)村參與式影像的研究已經(jīng)逐步成為學界熱點，在研究其本體性問題過程中，對影像賦權(quán)、文化傳承問題也有了一些初步研究，但是在結(jié)合社會性問題研究方面，依然顯得較為稚嫩，這為影視社會學對其進行專題研究提供了一個廣闊空間。尤其是涉及到少數(shù)民族鄉(xiāng)村參與式影像元問題的時候，很多問題依然困擾著我們：如何實現(xiàn)少數(shù)民族多元文化和現(xiàn)代文明進程的同步發(fā)展；如何保持少數(shù)民族文化特色的身份認同問題；在參與式影像主體界定方面，如何保持社區(qū)精英和社區(qū)居民的話語同權(quán)問題；在商業(yè)發(fā)展的潮流下，少數(shù)民族公民社會的構(gòu)建該以何種姿態(tài)去看待商業(yè)倫理，等等。這些問題的提出，無疑為不同學科的學者對鄉(xiāng)村參與式影像的發(fā)展提供了更多的思考和研究方向。