張 園

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

“二戰(zhàn)”后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與藝術(shù)批評(píng)家的積極闡釋和努力推介密切相關(guān)。他們以重要的展覽、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象為分析樣本，生動(dòng)呈現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展史。他們的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)以不同的研究方法彰顯了對(duì)“二戰(zhàn)”后美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的敏銳洞察。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，離不開(kāi)克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）和哈羅德·羅森伯格①哈羅德·羅森伯格臺(tái)灣譯作哈洛德·羅森堡，本文采用哈羅德·羅森伯格的譯法。（Harold Rosenberg，1906—1978年）的支持與促進(jìn)。格林伯格在美學(xué)基礎(chǔ)上，從形式主義的角度來(lái)審視作品，而羅森伯格更關(guān)心作品是如何被出創(chuàng)造出來(lái)的。

邁克爾·萊杰認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義有兩面性，同時(shí)兼具格林伯格和羅森伯格所認(rèn)為的物質(zhì)性、理性和精神性、神秘性，讓抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家聚在一起時(shí)有趣的是，“他們都想去解決那些緊迫的文化問(wèn)題?！橄蟊憩F(xiàn)主義的形成和推廣過(guò)程中，形式創(chuàng)新、政治自由這兩大理論基調(diào)是相當(dāng)明顯的”[1]44。但與格林伯格研究的炙手可熱相比，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)羅森伯格的關(guān)注較少，其藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值與意義尚未被充分認(rèn)識(shí)和發(fā)掘。對(duì)羅森伯格來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義不是藝術(shù)語(yǔ)言的探索，而是批判的態(tài)度。他從文化人類(lèi)學(xué)的視角探討藝術(shù)與設(shè)計(jì)、媒體、美術(shù)館、大眾教育之間的關(guān)系，敏銳地指出，隨著商品經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒的興起，美國(guó)藝術(shù)的狀況已經(jīng)改變，從藝術(shù)史和美術(shù)館的角度去定義藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)已然失效。本文試圖通過(guò)梳理羅森伯格對(duì)藝術(shù)與媒體、設(shè)計(jì)、博物館之間關(guān)系的討論，展現(xiàn)他對(duì)美國(guó)在現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的藝術(shù)趨勢(shì)和社會(huì)文化的深刻反思。

一、哈羅德·羅森伯格藝術(shù)批評(píng)展開(kāi)的語(yǔ)境

1913年的“軍械庫(kù)展覽”是美國(guó)藝術(shù)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它喚醒了藝術(shù)家對(duì)新的可能性的渴求，開(kāi)啟了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)擁有了“文化尊嚴(yán)”。“歐洲新藝術(shù)則在美國(guó)成為藝術(shù)的樣板”[2]176，在藝術(shù)中，任何東西都不再具有優(yōu)越性，原來(lái)享有特權(quán)的材料和技術(shù)被降格為普通的物質(zhì)和手段，這不僅引發(fā)了公眾對(duì)材料、創(chuàng)作過(guò)程、技術(shù)、科學(xué)和工業(yè)的關(guān)注，也在一定程度上消解了美國(guó)文化中大眾與精英之間的敵對(duì)關(guān)系。此后，美國(guó)開(kāi)始尋找一種包含美國(guó)價(jià)值、態(tài)度和生活方式的國(guó)家藝術(shù)觀念。但美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)真正在世界范圍內(nèi)確立地位、建立影響則是源于“二戰(zhàn)”后美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的崛起，一群藝術(shù)家在戰(zhàn)后直接地、堅(jiān)持不懈地攻擊藝術(shù)中的成規(guī)，“他們的作品被冠以‘抽象表現(xiàn)主義’‘行動(dòng)繪畫(huà)’甚至‘抽象印象主義’種種名稱(chēng)，構(gòu)成了美國(guó)藝術(shù)的第一份宣言”[3]251。

“二戰(zhàn)”后，美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)伴隨著美國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展而展開(kāi)。格林伯格因堅(jiān)定捍衛(wèi)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義而聲名顯赫，他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的自我批判本質(zhì)和“平面性”特征，去除了繪畫(huà)中的“文學(xué)性”，將形式從藝術(shù)品中抽離出來(lái)，建立了主導(dǎo)美國(guó)20世紀(jì)上半葉的形式主義批評(píng)。施坦伯格年輕時(shí)反對(duì)形式主義，但后來(lái)認(rèn)識(shí)到形式和內(nèi)容并不是非此即彼，所以他嘗試將形式主義與圖像學(xué)和歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，支持多元闡釋。但真正與格林伯格藝術(shù)批評(píng)形成鮮明對(duì)照的是羅森伯格，與相對(duì)理論化的格林伯格相比，羅森伯格更加注重知覺(jué)和情緒。他從存在主義的角度出發(fā)毫不留情地批判形式主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，關(guān)注藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)家靈魂、精神、內(nèi)心世界的揭示，他認(rèn)為藝術(shù)受多方面因素的影響。

無(wú)論從藝術(shù)史還是文化史的角度來(lái)看，“二戰(zhàn)”后美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展都極為特殊，文化與藝術(shù)的結(jié)合促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)在美國(guó)的繁榮發(fā)展。海因里?！た寺宕模℉einrich Klotz）將“二戰(zhàn)”后以美國(guó)為中心的現(xiàn)代主義稱(chēng)為“第二次現(xiàn)代主義”，也即美國(guó)的現(xiàn)代主義，其首要任務(wù)是與歐洲的現(xiàn)代主義保持距離。羅森伯格指出，1946年到1952或1953年是美國(guó)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的輝煌時(shí)期，此時(shí)期美國(guó)藝術(shù)家從歐洲體系獨(dú)立出來(lái)，轉(zhuǎn)向非洲、美洲的象征藝術(shù)，進(jìn)而經(jīng)由畫(huà)布上的行動(dòng)進(jìn)行自我發(fā)掘，表現(xiàn)出與過(guò)去傳統(tǒng)的疏離。羅森伯格于1952年創(chuàng)造性地提出“行動(dòng)繪畫(huà)”理論①羅森伯格關(guān)于“行動(dòng)繪畫(huà)”的主要觀點(diǎn)見(jiàn)拙作《哈羅德·羅森伯格的“行動(dòng)繪畫(huà)”理論》，《媒介評(píng)論》第 7輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年。， 行動(dòng)包含藝術(shù)家的本性、獨(dú)立意志和洞察力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我創(chuàng)造、自我發(fā)現(xiàn)、自我定義，他希望藝術(shù)家摒除再現(xiàn)和自我表現(xiàn)，從自然、社會(huì)和藝術(shù)史中解放出來(lái)。羅森伯格的“行動(dòng)繪畫(huà)”理論不僅反駁了格林伯格的形式主義批評(píng)，也開(kāi)啟了對(duì)抽象表現(xiàn)主義和藝術(shù)的重新思考，使藝術(shù)家逃離了“責(zé)任”的威脅，也使美國(guó)藝術(shù)擺脫了謹(jǐn)小慎微的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。多爾·阿什頓說(shuō)：“他本質(zhì)上是一個(gè)文化的歷史學(xué)家，比起細(xì)節(jié)他更感興趣的是寬泛的概括?！盵4]621在羅森伯格看來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)——分離與敵意，只適用于軍械庫(kù)展覽及抽象表現(xiàn)主義前期。他敏銳地指出，隨著大眾傳媒的發(fā)展，處于電影、電視、廣播、雜志這些媒體掌控下的藝術(shù)不斷被重新定義。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)本質(zhì)變得模糊，藝術(shù)家自我膨脹、唯利是圖和漫無(wú)目標(biāo)，波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、色域繪畫(huà)（Colorfield Painting）、偶發(fā)藝術(shù)都在去除否定的沖動(dòng)，前衛(wèi)藝術(shù)被用作教育和謀利的素材。藝術(shù)形式與設(shè)計(jì)和大眾媒介的融合成為最突出的問(wèn)題，美術(shù)館也不再是高雅藝術(shù)的保存者而成為大眾媒體中的一環(huán)。面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境及藝術(shù)現(xiàn)象，羅森伯格進(jìn)行了冷靜、敏銳、深刻的剖析，使其藝術(shù)批評(píng)展現(xiàn)出超越同時(shí)代人的前瞻性，是藝術(shù)關(guān)于未來(lái)趨勢(shì)的預(yù)言。

二、媒體：藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)者與合作者

羅森伯格早在1948年就注意到，大眾媒體和大眾文化想去統(tǒng)一和控制人類(lèi)錯(cuò)綜復(fù)雜思想的嘗試，指出“大眾文化的基礎(chǔ)是一個(gè)對(duì)大多數(shù)人相對(duì)公共的經(jīng)驗(yàn)”[5]15，他反對(duì)大眾媒體以商業(yè)化的方式操控人們的精神。此后，羅森伯格持續(xù)關(guān)注媒體與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，他指出，20世紀(jì)五六十年代每位藝術(shù)家都生活在媒體對(duì)藝術(shù)本身和審美傾向的影響之中，并從中獲利，美國(guó)藝術(shù)的流行和接受是受了報(bào)紙、雜志、電臺(tái)、電視等大眾媒體的影響。在他看來(lái)，波普藝術(shù)的主要成就是打破了近百年來(lái)藝術(shù)與媒體的界限，將混合帶入了新境界并且使商業(yè)和流行藝術(shù)不再被當(dāng)成傳統(tǒng)藝術(shù)的敵人。波普藝術(shù)家在藝術(shù)、娛樂(lè)及傳媒之間跨界，與大眾媒體進(jìn)行友好的競(jìng)爭(zhēng)與合作。20世紀(jì)中葉，藝術(shù)和媒體不可分割，繪畫(huà)、雕塑對(duì)大眾媒體可大量復(fù)制和銷(xiāo)售的特性加以利用，雜志、海報(bào)等所刊登的復(fù)制品對(duì)大眾的藝術(shù)欣賞和教育起到了比原作更大的作用。媒體也利用了藝術(shù)的特性，劇照、海報(bào)、工業(yè)設(shè)計(jì)被認(rèn)為是藝術(shù)，漫畫(huà)、雜志等也被重新定義。

包裝是媒體的創(chuàng)作原型。從傳統(tǒng)來(lái)看，包裝是經(jīng)濟(jì)、可靠的產(chǎn)品，具有品質(zhì)如一、方便搬運(yùn)、易于接受等特性，與藝術(shù)正好相反。藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)法獲知完工的確切日期，品質(zhì)和接受也會(huì)因人而異，其生產(chǎn)、消費(fèi)受到人的感官和精神影響，沒(méi)有較高的效率機(jī)制。歐登伯格的織布臉盆與軟性辦公設(shè)備是反機(jī)器的，是對(duì)杜尚將現(xiàn)成品直接拿到美術(shù)館的拒絕，在歐登伯格看來(lái)，工業(yè)品只有在失去其功用特性后才有美感。20世紀(jì)60年代的潮流是用復(fù)雜的工業(yè)技術(shù)制作藝術(shù)品，這種作品的生產(chǎn)效率很高，像工廠大量制造的包裝。但是，不管藝術(shù)是以包裝或非包裝的形態(tài)出現(xiàn)，它都擁有像包裝那樣的特性。它通過(guò)新聞界的傳媒系統(tǒng)，包括藝術(shù)刊物、美術(shù)館、畫(huà)廊或其他行銷(xiāo)和教育機(jī)構(gòu)來(lái)傳播。[6]11

在藝術(shù)作品和媒體作品相類(lèi)似的情況下，面對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)品與日常娛樂(lè)產(chǎn)物的區(qū)分這些問(wèn)題，人們?cè)噲D從藝術(shù)史中找尋答案。從客觀上看，藝術(shù)品與媒體作品的區(qū)別在于前者以藝術(shù)史為最終目標(biāo)，藝術(shù)品最強(qiáng)有力的定義是在藝術(shù)史上留有位置，而它最好的歸宿是美術(shù)館。媒體作品不是藝術(shù)，因?yàn)樗鼈兒退囆g(shù)史無(wú)關(guān)，也不可能被美術(shù)館收藏。比如，羅伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的米老鼠和漫畫(huà)中的米老鼠不同，因?yàn)樗撬囆g(shù)史和藝術(shù)史家根據(jù)20世紀(jì)繪畫(huà)的構(gòu)圖、主題、色彩等美學(xué)觀念所創(chuàng)造出來(lái)的，關(guān)注的是美術(shù)館；漫畫(huà)家畫(huà)米老鼠的目的則是要取悅受眾以增加刊登其作品的雜志銷(xiāo)量。但是在羅森伯格看來(lái)，以美術(shù)館作為美術(shù)史的一個(gè)典范，從而判定什么是藝術(shù)品也是暫時(shí)的，因?yàn)樵谛碌纳鐣?huì)條件下，美術(shù)館已成為傳媒機(jī)制的一部分，失去了它保存過(guò)去的特性?！懊佬g(shù)館變成一個(gè)社教單位，一個(gè)分配經(jīng)紀(jì)，一所社區(qū)中心及一個(gè)公開(kāi)單位。……為美術(shù)館生產(chǎn)的藝術(shù)品并不進(jìn)入‘不朽’而是進(jìn)入‘市場(chǎng)’。”[6]5美術(shù)館館長(zhǎng)、策展人失去了保存歷史的興趣，以未來(lái)和新潮流為目標(biāo)，率先給不流行的藝術(shù)判了死刑，他們不再去挖掘藝術(shù)史而是去創(chuàng)造藝術(shù)史。

美術(shù)館以流行為取向后，藝術(shù)和媒體唯一的區(qū)別在于觀眾數(shù)量，與媒體相比，藝術(shù)的受眾仍是少數(shù)。為了爭(zhēng)取觀眾，美術(shù)館以當(dāng)時(shí)的品味與市場(chǎng)為導(dǎo)向，變得和百老匯、好萊塢一樣。藝術(shù)品采用新聞傳播的方式獲取大眾的注意，為了增加受眾數(shù)量，藝術(shù)界印畫(huà)冊(cè)、發(fā)布新聞、做訪談和演講。麥克盧漢認(rèn)為，藝術(shù)和媒體產(chǎn)物除表現(xiàn)方式不同外沒(méi)有差別，書(shū)或畫(huà)布只是一個(gè)被電子媒體取代的載體，書(shū)、繪畫(huà)、戲劇等都會(huì)被媒體吞噬。但羅森伯格從藝術(shù)品所帶來(lái)的意識(shí)上尋找媒體與藝術(shù)的不同，他指出：“媒體的過(guò)程與結(jié)果是將一個(gè)預(yù)知的產(chǎn)品包裝予以理性化；但藝術(shù)是為了引發(fā)一些無(wú)法控制甚至一些尚未發(fā)現(xiàn)的心靈。”[6]13在他看來(lái)，20世紀(jì)重要的藝術(shù)作品都表明著創(chuàng)作心靈比創(chuàng)作技巧重要。也正因此，繪畫(huà)和雕塑與一般的復(fù)制和翻版不同。大眾媒體不僅使藝術(shù)家的身份和創(chuàng)作條件發(fā)生了改變，也使新的藝術(shù)風(fēng)格打破了各地區(qū)、各國(guó)的藝術(shù)界限。進(jìn)入媒體系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)，可以迅速傳播到全世界，藝術(shù)家名字的曝光率與藝術(shù)品復(fù)制的數(shù)量成為評(píng)價(jià)藝術(shù)品的重要指標(biāo)。

三、設(shè)計(jì)：藝術(shù)與商業(yè)、技術(shù)的結(jié)合

1960年代，美國(guó)形成了很多藝術(shù)風(fēng)格，但卻沒(méi)有形成新的藝術(shù)理念或創(chuàng)作出任何讓大眾接受的作品。藝術(shù)家執(zhí)著于按照規(guī)則來(lái)創(chuàng)作缺乏個(gè)性的作品，以消除 “表現(xiàn)主義”。他們進(jìn)行有關(guān)材料、風(fēng)格和藝術(shù)觀念的實(shí)驗(yàn)，為尋求技術(shù)更新，他們將顏料、紙張、金屬及工業(yè)廢料等隨意組合，藝術(shù)的物質(zhì)材料成為突出元素，顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的認(rèn)知，藝術(shù)創(chuàng)作不再受美學(xué)和藝術(shù)史的指導(dǎo)。在羅森伯格看來(lái)，依據(jù)一種觀念或?qū)π虏牧系倪\(yùn)用而創(chuàng)作的藝術(shù)品只是設(shè)計(jì)，昨日的前衛(wèi)藝術(shù)變成了它所處時(shí)代的新設(shè)計(jì)。具象與抽象原本對(duì)立的藝術(shù)形式成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，借助廣告、動(dòng)態(tài)電子裝置、新聞攝影、繪畫(huà)和雕塑的仿制品等方式存在，藝術(shù)通過(guò)毫無(wú)限制的風(fēng)格變化和材料組合擴(kuò)展設(shè)計(jì)。將藝術(shù)原則與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合是對(duì)魏瑪時(shí)代（1919—1925年）的包豪斯藝術(shù)觀念的繼承，包豪斯的目標(biāo)是尋找藝術(shù)在社會(huì)功用上的意義。在當(dāng)時(shí)，前衛(wèi)被符合大眾趣味的不同藝術(shù)形式的擴(kuò)展代替，美學(xué)和功用不僅被合為一體，而且被商業(yè)吞噬，“把藝術(shù)當(dāng)作設(shè)計(jì)，提供新的獻(xiàn)禮給大眾，不要求大眾的任何理解。它帶給未受美學(xué)藝術(shù)教育的人最入時(shí)的品味，而不觸動(dòng)他們的信仰、態(tài)度及偏見(jiàn)”[7]220。格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中也表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，庸俗（Kitsch）藝術(shù)是工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進(jìn)程的產(chǎn)物，是一個(gè)促成文化饑渴的大眾——工人階級(jí)消費(fèi)的填充物，它假裝對(duì)消費(fèi)者沒(méi)有要求——除了他們的錢(qián)——甚至不需要他們的時(shí)間。

20世紀(jì)60年代美國(guó)藝術(shù)的魅力普遍源于它的設(shè)計(jì)，但不限于產(chǎn)品設(shè)計(jì)，已擴(kuò)展至工業(yè)。美國(guó)的藝術(shù)家除了追求產(chǎn)品的實(shí)用性，也在尋求其在藝術(shù)史上的位置。20世紀(jì)60年代的美國(guó)藝術(shù)一方面是前衛(wèi)的靈魂，一方面是改變中的大眾文化，美國(guó)上流社會(huì)文化與大眾文化在設(shè)計(jì)和技術(shù)層面匯合。在波普藝術(shù)風(fēng)行時(shí)，美國(guó)藝術(shù)界已經(jīng)開(kāi)始將自身與大眾文化整合，波普藝術(shù)將超市中的物品、告示板、雜志帶進(jìn)了美術(shù)館和畫(huà)廊。在這個(gè)過(guò)程中，物體本身和其現(xiàn)實(shí)功能分離。波普藝術(shù)將平凡的物體美學(xué)化，體現(xiàn)了美國(guó)藝術(shù)界的商業(yè)技術(shù)精神。美國(guó)的藝術(shù)家不但運(yùn)用技術(shù)，與工程師合作，而且還借助光的展示、偶發(fā)行為、海報(bào)等將自己置入大眾環(huán)境，通過(guò)大眾媒體傳播自己的作品，但這是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的降低。

在羅森伯格看來(lái)，安迪·沃霍爾是這方面的典型代表。從最初的手繪到模板繪畫(huà)再到絲網(wǎng)印刷油畫(huà)，他的創(chuàng)作逐步偏向設(shè)計(jì)和機(jī)械化?！拔只魻枌z影圖像從繪畫(huà)模糊中提取出來(lái)的做法，不僅突出了復(fù)制的機(jī)械性質(zhì)，而且強(qiáng)調(diào)了圖像簡(jiǎn)潔真實(shí)的（而不是‘藝術(shù)的’或‘詩(shī)意的’）信息。”[8]339施坦伯格也注意到繪畫(huà)和設(shè)計(jì)結(jié)合越來(lái)越緊密的狀況，但他認(rèn)為這種趨勢(shì)是形式主義批評(píng)家將現(xiàn)代繪畫(huà)處理成一種技術(shù)造成的。被設(shè)計(jì)同化使整個(gè)表面成為單一的無(wú)差別的興趣場(chǎng)域，形狀和色域的結(jié)合消除了前景和背景的不連續(xù)性，圖案限定在水平或垂直的方向。主宰美國(guó)形式主義批評(píng)的描述性術(shù)語(yǔ)與汽車(chē)的各個(gè)零部件被整合進(jìn)車(chē)身中一樣，暗示了繪畫(huà)中的各個(gè)設(shè)計(jì)要素綜合化的走向。現(xiàn)代工業(yè)為人類(lèi)帶來(lái)了有形的科技產(chǎn)品，大眾化是現(xiàn)代工業(yè)的直接反映。大眾傳媒將現(xiàn)代繪畫(huà)包裝成新式設(shè)計(jì)與具有較高生活水準(zhǔn)的象征物。哈爾·福斯特在《設(shè)計(jì)之罪》中探討了在市場(chǎng)與文化結(jié)合的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)如何滲入我們的日常生活?！?900風(fēng)格”（“新藝術(shù)”）的設(shè)計(jì)師一直對(duì)抗著工業(yè)發(fā)展所帶來(lái)的影響，“但當(dāng)代設(shè)計(jì)師卻沒(méi)有這樣的抵抗行為，相反，當(dāng)代設(shè)計(jì)樂(lè)于享用后現(xiàn)代的科技，也樂(lè)于犧牲建筑和藝術(shù)的半自主權(quán)，任由設(shè)計(jì)將其玩弄于股掌之間”[9]23。

對(duì)現(xiàn)代文化屬性的爭(zhēng)論一直圍繞在高級(jí)和低級(jí)、精英與大眾之間，這種思維實(shí)際上是將文化類(lèi)型的差異歸于階級(jí)的差異。但是隨著商業(yè)和科技的進(jìn)步，二元對(duì)立的思維模式已經(jīng)不再適用。商業(yè)活動(dòng)中最常規(guī)和必要的條件是創(chuàng)新，設(shè)計(jì)在創(chuàng)新的過(guò)程中就像一個(gè)驅(qū)動(dòng)和調(diào)節(jié)器，它通過(guò)讓人造物發(fā)生改變，將創(chuàng)新注入整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)。設(shè)計(jì)的不斷膨脹誕生了生產(chǎn)—消費(fèi)的循環(huán)體，設(shè)計(jì)產(chǎn)品則成為表達(dá)、描述欲望的載體。20世紀(jì)60年代美國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的趨勢(shì)，文化和藝術(shù)變得更加開(kāi)放，設(shè)計(jì)通過(guò)創(chuàng)造一種品味引領(lǐng)人們的生活方式，使前衛(wèi)藝術(shù)所鄙夷的普羅大眾趨之若鶩。消費(fèi)社會(huì)的商品文化將藝術(shù)作為商品，并將它們從主觀經(jīng)驗(yàn)中分離出來(lái)包裝成文化產(chǎn)品。在新的社會(huì)中，設(shè)計(jì)師占據(jù)著統(tǒng)治地位，不僅橫跨多個(gè)行業(yè)而且貫穿于不同的社會(huì)群體，他們將真實(shí)世界與想象中的未來(lái)聯(lián)系在一起。

四、美術(shù)館：藝術(shù)形態(tài)和趣味的制造者

羅森伯格認(rèn)為巴黎畫(huà)派的沒(méi)落源于策展人及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的缺失，紐約能成為世界藝術(shù)的中心，除了理論、技術(shù)的發(fā)展，最重要的是美術(shù)館和畫(huà)廊所發(fā)揮的作用。藝術(shù)經(jīng)理和策展人成為美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的操縱者，藝術(shù)批評(píng)家是以其他藝術(shù)家為素材的藝術(shù)家，美術(shù)館雇傭藝術(shù)批評(píng)家來(lái)做展覽。羅森伯格稱(chēng)這樣的藝術(shù)批評(píng)家為“飄搖的策展人”（the Swinging Curator）。他批評(píng)“紐約的繪畫(huà)與雕塑：1940—1970年”展覽的策展人蓋哲勒從經(jīng)常被美術(shù)館畫(huà)冊(cè)、藝術(shù)雜志提到的藝術(shù)家里挑選作品，將不再被雜志提到、不再新奇的國(guó)際知名的戰(zhàn)前美國(guó)藝術(shù)家剔除。在他看來(lái)，蓋哲勒在20世紀(jì)60年代所推崇的藝術(shù)家凱利、諾蘭德、史特拉都是由藝術(shù)批評(píng)家提供或認(rèn)證的“處方（Recipes）藝術(shù)家”。藝術(shù)家被藝術(shù)批評(píng)家推到一邊，藝術(shù)批評(píng)家只選擇符合他需要的作品，這種批評(píng)—藝術(shù)家（Critic-artist）模式類(lèi)似于電影或電視的制片人。在市場(chǎng)體系下，藝術(shù)家成為追名逐利的專(zhuān)家，只為富翁和美術(shù)館工作。藝術(shù)家的一夜成名加速了美術(shù)館的轉(zhuǎn)型，縱容了幕后的操縱和藝術(shù)價(jià)值的消失。

在新的社會(huì)狀況下，人們無(wú)法以美術(shù)館去定義藝術(shù)品，美術(shù)館也無(wú)法抵抗沒(méi)有教養(yǎng)的庸俗者。相反，正是沒(méi)有教養(yǎng)的人在為藝術(shù)大肆宣揚(yáng)，美術(shù)館參觀人數(shù)的增多沒(méi)有任何意義。美術(shù)館的展示也不再以過(guò)去為取向，而是隨著不同時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)而改變，以當(dāng)時(shí)的品味和市場(chǎng)為導(dǎo)向。美術(shù)館為品牌效益和文化資產(chǎn)服務(wù)，成為當(dāng)時(shí)公共藝術(shù)的第一形態(tài)?！懊佬g(shù)館沒(méi)留意到它遠(yuǎn)離藝術(shù)，以單純的（simpleminded）前衛(wèi)主義思想為根基有多么危險(xiǎn)。在此導(dǎo)向下，它正轉(zhuǎn)變?yōu)榈图?jí)的大眾媒體。”[7]2431967年10月芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館開(kāi)館，館長(zhǎng)馬克（Jan van der Marck）先生堅(jiān)信藝術(shù)已經(jīng)被推翻，在20世紀(jì)下半葉，繪畫(huà)和雕塑已不再代表有創(chuàng)造性的形式，美術(shù)館里將播放實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、地下電影。阿蘭·卡布羅（Allan Kapow）認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)改成游泳池、夜總會(huì)或直接廢棄它，讓它像環(huán)境雕塑作品。在他看來(lái)，當(dāng)代美術(shù)館應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的超級(jí)市場(chǎng)。投影屏幕、控制儀表、爵士樂(lè)、燈光設(shè)備等在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館得到了運(yùn)用。芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的第一個(gè)展覽“讀的畫(huà)/看的詩(shī)”（Picture to be Read/Poetry to be Seen），其目標(biāo)旨在消除繪畫(huà)與詩(shī)的界限。展覽中有12位藝術(shù)家是跨媒體運(yùn)動(dòng)者，他們?cè)噲D用新的實(shí)體來(lái)代替藝術(shù)。便條、說(shuō)明書(shū)、明信片等這些生活中熟悉的物品被放在博物館中展出，這種展覽形式也被博物館當(dāng)作自己的風(fēng)格。羅森伯格認(rèn)為，“讀的畫(huà)/看的詩(shī)”所展出的作品可以理解但價(jià)值不高，因?yàn)樗鼈兌际怯^念的具體化，顯得過(guò)于講究設(shè)計(jì)，缺少氣勢(shì)、美感或激情。在這個(gè)展覽中，觀眾參與表演，藝術(shù)家制定規(guī)則，觀看者在自己內(nèi)心反復(fù)思考。諾勒斯（Knowles）的裝置藝術(shù)《大書(shū)》（The Big Book）以周?chē)募覄?wù)和文化樣本呈現(xiàn)生活故事，它有八個(gè)可以移動(dòng)的“頁(yè)”，里面有門(mén)、梯子、通道、壁畫(huà)、廁所、藥品、咖啡、畫(huà)廊等，藝術(shù)沒(méi)有被生活切割，觀眾可以使用里面的電話打往任何地方。其中所有的媒材——繪畫(huà)作品、雕塑、影片、燈光、木制品、焊接工具等都得到了運(yùn)用，制作作品時(shí)的聲音、作者與希金斯的談話都以錄音的形式放給觀眾聽(tīng)，藝術(shù)與生活完全交織在一起?！爱?dāng)代美術(shù)館推崇的‘媒體重疊’已帶領(lǐng)藝術(shù)更接近生活，無(wú)疑地，它使人們更容易地去居住在一個(gè)幾乎完全是藝術(shù)的大雜院里。當(dāng)代美術(shù)館渴望達(dá)到的是‘當(dāng)下的美術(shù)館’，它是從一種美學(xué)的熒幕能看到任何城市街道的美術(shù)館?！盵6]153

“二戰(zhàn)”后，美術(shù)館在美國(guó)成為前衛(wèi)的代表，在對(duì)新事物的追求上它超越了藝術(shù)本身。美術(shù)館改變了過(guò)去與藝術(shù)的關(guān)系，它成為大眾教育的媒介，像新聞一樣強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性。美術(shù)館不再屬于過(guò)去，而是屬于現(xiàn)在和未來(lái)；它不再是藝術(shù)史的具體化，而成為制造藝術(shù)史的體制力量。藝術(shù)史家不再是一般的記錄者，而成為重塑歷史的有意識(shí)的創(chuàng)造者，可以決定藝術(shù)發(fā)展的方向。這樣藝術(shù)的決定權(quán)就不在于作品，而在于意念。美術(shù)館成為吸引觀眾而嘗試新觀念的試驗(yàn)所，將歷史變成了當(dāng)下。美術(shù)館變成新世界體系中的一個(gè)齒輪，失去了以連續(xù)歷史為基礎(chǔ)來(lái)鑒定藝術(shù)品的能力。“美術(shù)館從保存?zhèn)鹘y(tǒng)的擁護(hù)者變?yōu)樗囆g(shù)品、風(fēng)格、態(tài)度及個(gè)性的即時(shí)授權(quán)者。”[6]9也正因此，出現(xiàn)了用來(lái)反對(duì)美術(shù)館和畫(huà)廊體系的裝置藝術(shù)。沙漠、海邊、森林無(wú)法進(jìn)入美術(shù)館，成為絕對(duì)的城市藝術(shù)體系的實(shí)際替代品。對(duì)美學(xué)的反抗回歸原始、粗糙、單純，社會(huì)學(xué)的研究方法開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作理論和實(shí)踐的視野。

盧浮宮自1793年8月10日作為公共藝術(shù)博物館向公眾開(kāi)放以來(lái)，以其巨大的藝術(shù)公共空間為法國(guó)樹(shù)立了令人尊敬的國(guó)家形象，并對(duì)大眾進(jìn)行啟蒙。啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想是建立所有公民都能參與對(duì)話的公共領(lǐng)域，人們可以談?wù)撜?、哲學(xué)、公共政策和價(jià)值觀念。公共藝術(shù)博物館中展出的藝術(shù)作品正是一種談?wù)撟杂傻墓矁r(jià)值觀的載體，也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館、美術(shù)館中，藝術(shù)與美、歷史、榮譽(yù)、權(quán)力之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。但到了20世紀(jì)60年代，藝術(shù)博物館、美術(shù)館拒絕政治，將重點(diǎn)放在非正式和滿足大眾文化的需要上，它們將藝術(shù)從高級(jí)文化的環(huán)境里分離出來(lái)。在美術(shù)館提出的文化平等的口號(hào)下，所有的不屬于任何種類(lèi)的物體或奇觀都能成為新的藝術(shù)形式。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)約翰·高塔（John Hightower）認(rèn)為，人們?cè)诿佬g(shù)館的體驗(yàn)應(yīng)該是與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相連的、有趣的，作為一個(gè)娛樂(lè)和教育的機(jī)構(gòu)，美術(shù)館可以以編輯的角色選取影響現(xiàn)代社會(huì)的元素。也就是說(shuō)，美術(shù)館是美學(xué)供應(yīng)站，呈現(xiàn)每樣?xùn)|西的外觀及特性，應(yīng)該保持完全地非政治化，只接受以美學(xué)方式存在的政治。但實(shí)際上，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的美學(xué)基礎(chǔ)是消滅藝術(shù)的歷史，將繪畫(huà)、雕塑變成裝飾性媒材、風(fēng)格、形式的混雜與融匯，創(chuàng)造一種“環(huán)境”給觀眾，去除傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值。大眾文化擁有更多的受眾，反映的是當(dāng)時(shí)的生活，“名副其實(shí)的各色觀眾不是出現(xiàn)在博物館里，而是現(xiàn)身于電影院、搖滾音樂(lè)會(huì)，以及電視和網(wǎng)站面前”[10]282。因此，博物館、美術(shù)館的功能和運(yùn)作機(jī)制發(fā)生了根本性的變化，它們經(jīng)常用特展、音樂(lè)會(huì)、學(xué)術(shù)演講、商店、餐廳、咖啡館等來(lái)吸引參觀者。哈爾·福斯特在探討當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館之間的關(guān)系時(shí)指出，電子媒介將工藝品轉(zhuǎn)化為信息，美術(shù)館、博物館的記憶功能逐漸轉(zhuǎn)交給了電子檔案，視覺(jué)體驗(yàn)交給了展覽形態(tài)和作為景觀的美術(shù)館、博物館建筑本身，美術(shù)館、博物館成為媒體中“流通的圖像”，為品牌效益和文化產(chǎn)業(yè)服務(wù)，失去了批評(píng)的力量。

結(jié)語(yǔ)

盡管羅森伯格曾被詬病“寫(xiě)得一手好散文但不是藝術(shù)批評(píng)”[11]17，但他的藝術(shù)批評(píng)方法極為開(kāi)放，也得到了學(xué)界認(rèn)可。施坦伯格認(rèn)為羅森伯格創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)思想的能力極為罕見(jiàn)，他能以既精巧又趣味十足的方法非常清晰地闡釋這些思想。他的才智非常有感染力，與他說(shuō)話總是會(huì)有驚喜?！都~約客》的編輯威廉姆·肖恩（William Shawn）認(rèn)為：“哈羅德·羅森伯格的逝世對(duì)國(guó)家思想界來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的損失，他是一流的作家和思想者?！盵12]16在形式標(biāo)準(zhǔn)成為美國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)尺的年代里，他將藝術(shù)理解、藝術(shù)市場(chǎng)置于社會(huì)語(yǔ)境之中，因?yàn)樵谒磥?lái)，藝術(shù)一旦被公式化，就會(huì)像數(shù)學(xué)、邏輯以及各類(lèi)科學(xué)，理論的沖突和不清晰都會(huì)被歸為理論的不足或批評(píng)者本身的怠惰。藝術(shù)總是在創(chuàng)造中，因此不能有固定的風(fēng)格和秩序，相應(yīng)的批評(píng)也不能是單一的理論。羅森伯格創(chuàng)造性地提出“行動(dòng)繪畫(huà)”理論，指出觀眾不應(yīng)該去關(guān)注已經(jīng)完成的作品，而是應(yīng)該去體驗(yàn)畫(huà)家創(chuàng)作的過(guò)程、思路、動(dòng)作，關(guān)注在其創(chuàng)作中的新發(fā)現(xiàn)。繪畫(huà)作品來(lái)自畫(huà)家的行動(dòng)，因此繪畫(huà)和藝術(shù)家的生平分不開(kāi)，它成為藝術(shù)家生命中的一部分，這種繪畫(huà)打破了藝術(shù)與生活間的分界。畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)的行動(dòng)擺脫了靜態(tài)的架上繪畫(huà)，繪畫(huà)成為偶然的經(jīng)歷和事件。他指出，“行動(dòng)畫(huà)家”從第一個(gè)姿勢(shì)開(kāi)始，他尋找的就不是一個(gè)展現(xiàn)隱藏的自我的無(wú)意識(shí)符號(hào)，而是通過(guò)行動(dòng)和創(chuàng)作這種獨(dú)有的繪畫(huà)內(nèi)容嘗試克服個(gè)體身份的喪失。“畫(huà)家施展在畫(huà)布之上的手勢(shì)，就是他從政治、美學(xué)以及道德等價(jià)值觀解放出來(lái)的表現(xiàn)?！盵13]27“行動(dòng)畫(huà)家”擴(kuò)展個(gè)人向度，尋求生活的重塑，將繪畫(huà)從美學(xué)延伸至政治、道德、心理及未來(lái)文化的議題。他的這種思想解放和沖動(dòng)為“二戰(zhàn)”后的美國(guó)藝術(shù)提供了自由發(fā)展的可能性，還影響到法國(guó)的塔西主義（Tachisme）、日本的“具體小組”（Gutai Group）， 也為早期偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)提供了理論支撐，并且呼應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)家試圖在傳統(tǒng)畫(huà)布之外進(jìn)一步擴(kuò)展繪畫(huà)媒介的嘗試。

羅森伯格是一個(gè)富有啟發(fā)性的感覺(jué)論者，他堅(jiān)信藝術(shù)是人類(lèi)心智和情感的統(tǒng)一，但也有社會(huì)性的一面。他關(guān)注大眾傳媒時(shí)代新的視覺(jué)藝術(shù)背后的文化問(wèn)題和現(xiàn)代人的生存境遇，并指出在工業(yè)和消費(fèi)文化的社會(huì)語(yǔ)境中，藝術(shù)與媒體、設(shè)計(jì)的界限被打破，美術(shù)館被賦予解釋和表達(dá)的能力，從保存?zhèn)鹘y(tǒng)的擁護(hù)者變?yōu)榧磿r(shí)品味的授權(quán)者。面對(duì)新時(shí)代藝術(shù)不斷被重新定義的境況，他意識(shí)到藝術(shù)在呈現(xiàn)出新的元素和方向的同時(shí)也有走向庸俗的危險(xiǎn)。他嚴(yán)厲地批判藝術(shù)家的一味求新，要求批評(píng)家明確辨認(rèn)創(chuàng)新和偽裝機(jī)制的差別。羅森伯格在大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)不僅預(yù)見(jiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的趨向，引發(fā)了藝術(shù)批評(píng)對(duì)設(shè)計(jì)、建筑等問(wèn)題的關(guān)注，而且展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代新藝術(shù)史研究的雛形。