繪畫是視覺藝術，必須通過平面視覺效果來呈現形象。觀看，是觀者認識、理解作品的方式，更是畫家創(chuàng)作繪畫的前提，“如何觀看”直接決定了藝術創(chuàng)作的傾向和特征。畫家的觀看是綜合的感知方式，包含著個人情感體驗、審美判斷等內容，也離不開民族特性和文化傳統的制約，在某些方面具有一定的相似性和穩(wěn)定性，反映了其背后不同的歷史背景和民族心理。

中國古代哲學以主客體合一為哲學基礎，將客觀自然視作抽象的有機的生命整體，主客體在同一個生命系統中相互依存，正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”，“天人相通”的思想奠定了中國傳統文化對人與自然萬物和諧統一的追求。藝術追求的并非是再現，而是身處自然中的個人的體悟，表現的是心像映照的自然。所以中國傳統畫家的觀看方式是更加自省的內在。大多采用一種“心靈”觀照的方式，將主體性投射至外界，以用主體精神認知、體悟、推演、概括世界。這種觀看方式與其說是觀看，不如說是畫家氣質、情感、趣味的精神統一體與外界碰撞、融合的過程。自然因心靈的觀照而同為具備生機與情感的生命體，同觀看主體一樣，有喜怒哀樂，更像是畫家主體精神投射出來的意象；作為觀看主體的畫家，又同時是觀看的對象。心與物在理想狀態(tài)下應該是相融合一的。正因為天地自然都存在于畫家心間，畫家才能如王維在《山水訣》中所言“咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，菀爾目前；春夏秋冬，生于筆下”。

最能體現中國傳統繪畫觀看方式的就是散點透視了，這是中國學者針對西方焦點透視所提出來的，獨具中國特色的繪畫透視表現方法。散點透視是一種多視點的、移動的透視，畫家的視點通常不固定在一個地方，而是根據創(chuàng)作需要，打破某一個視域的界限，將多個視域的物象有機地組織到一個畫面里，在構圖取景時更自由、更靈活，畫家能夠將不同角度所見之物以主觀意愿進行安排，體現出超越人類視覺觀看極限的特點。

中國古代繪畫理論并無“透視”一詞或者與此概念相似的確切詞語，但與“透視”觀念相似的理論卻出現得比西方要早。從文獻記載來看，最早在戰(zhàn)國時期，荀況在《荀子·解蔽》中就已經表述了“透視”的觀念：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，蔽其長也?！边@是對透視理論基本的“近大遠小”原則的論述。同一時期的《墨經》也對“物距越遠，像越?。晃锞嘣浇?，像越大”這一“小孔成像”的原理進行了闡述。尤其是關于山水畫創(chuàng)作的理論中，對“透視”原理的論述就更加多了。例如南朝宗炳在其著作《畫山水序》中說：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸，誠去之稍闊，則見其彌小。今張絹素以遠映，則昆侖之形，可圍于方寸之內，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠”大意是離某一物體太近，反而不見全貌，距離拉遠，倒可以看清全部。在眼和物體之間展開一塊絹素，就能夠把闊遠的風景描繪在方寸之間了。這其實是對透視原理中“近大遠小”原則的表述，說明宗炳已經能夠意識到透視的關系并能夠應用在繪畫上了。及至郭熙，已經從對透視關系的論述進一步發(fā)展為對畫面取景角度與構圖效果的關系進行了總結概括，他所提出的“高遠”“深遠”“平遠”被后人稱為“三遠法”，對后世的繪畫產生了深遠的影響。北宋韓拙在郭熙“三遠法”的基礎上，又在《山水純全集》中拓展性地提出了“闊遠”“迷遠”“幽遠”這三個新的透視規(guī)律。韓拙所提的新“三遠法”已經不僅僅是客觀透視規(guī)律的總結，還加入了不同的視覺效果對人情感心理的影響，把單純的構圖分類提高到了畫面意境的總結。北宋沈括在《夢溪筆談》中說：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷?！苏摲且病４蠖忌剿?，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也?！鄙蚶ㄕJ為，如果畫家只按照眼前所見來作山水畫，在畫面上是不能成立的，提出應該注重整體，觀察風景時應該如觀假山一般，對自然山水進行宏觀的把握，不局限某一個角度的觀察方式，強調對客觀物象全方位的認識。古代全景山水畫把延綿山川收入有限的畫面空間，充分體現了中國傳統繪畫的空間特點，沒有散點透視的自由角度和畫家的想象力，很難實現這樣的空間建構。這也說明，中國古代繪畫理論雖然也涉及透視理論，但并未在此基礎上將透視作為學科來進行詳細的研究，也沒有以客觀自然為參照標準來做嚴謹的分析和研究。中國傳統繪畫是從畫面本身來衡量繪畫的，畫家關注的并非畫面是否符合客觀，反而是客觀是否符合入畫標準，如果不符合，便以主觀能動去改造，繪畫成立的標準是向內而非向外的。繪畫重在游目騁懷，重在心靈的體驗而非視覺的逼真，因而能夠突破視域的限制，使視點隨著畫面的需要而移動變化，畫家視點如漫步走動的連續(xù)觀察，視角多元，視點自由，各個不同的風景、物象由畫家進行主觀的取舍、整合，因而畫面也包含多個視域和多視平線，打破了時空的限制，這種不固定視點的“動點透視”理論發(fā)展成了中國傳統繪畫理論系統核心，也使得中國傳統繪畫走向了意象化的浪漫主義。

值得一提的是，除了空間選取上的自由，散點透視也可以打破時間的限制，把發(fā)生在不同時段的事物描繪在同一個畫面之中，超越了視點作為空間的范疇，使之具有了時間的內涵?？梢娺@一名詞體現的不但是傳統繪畫觀看方式和繪畫空間構造模式的特征，還包含了畫家對時間表現模式的理解。

可以說，中國傳統畫家追求的是“立象以盡意”的審美取向。講究通過“象”體現“意”，把主觀思想通過借景抒情、寓情于景的方式表現出來。因而在繪畫的面貌上，不以物象的逼真為目的，以精神和心靈的自由為最高標準。對畫家來說，傳達精神比傳達形象要更加重要，畫面表達的是外化的心靈和約定俗成的文化規(guī)范而非外界的表象，精神、性靈的歸宿主導了中國傳統繪畫的發(fā)展。

當然，繪畫需要通過在二維平面上以視覺形式呈現某種形象，不管是何種觀看方式都不能脫離可見的形象，否則表達無從談起。精神與心靈是抽象的存在，不可能通過視覺的方式直接呈現，始終需要形象作為載體和依托，只是有時候中國古代畫家為了表達精神性的內容會刻意忽略形象造型的客觀嚴謹。繪畫是關于視覺的二維平面藝術，不管是在畫面上營造平面空間還是視覺幻象的三維空間，都離不開對空間的表現和拓展，空間表現語言都是繪畫的重要組成部分。觀看方式的不同，在畫面上呈現出的繪畫空間也是不同的。不同的繪畫空間表現形式和表現語言代表了不同的時空觀，反映了不同的文化觀念、審美特質。

由于散點透視的運用，中國傳統繪畫表現出了游動、立體、連續(xù)、持久的空間觀念，畫面呈現出一種彌漫著主體精神的意象空間，一種主客觀相會、交融后產生的物我不分、觀照心靈的意象空間。意象空間是經過畫家人化了的自然景觀，是畫家創(chuàng)造的超越了自然卻又未完全脫離物象的審美形象。與其說畫家是在認識世界、把握世界，不如說是畫家通過世界達到內省。在中國傳統文化的認知里，心性的抒發(fā)、觀點的表露、意義和價值的追問比再現某一個物象、景觀更加重要。中國傳統文化對待藝術的態(tài)度，是將藝術人生化，人生藝術化，以追求生命的境界。因而藝術是為了表現神、情、氣、韻。觀者借由作品的形與象，與畫家所“悟”的道、抒發(fā)的“情”產生共鳴，最終也是為了自己的悟道和修身。因而中國傳統繪畫的畫面空間往往和現實空間不是完全一致的，在空間關系上既不是客觀真實，也不是純粹意義上的主觀真實，是在“似與不似”間追求主觀心靈的審美意境。這種介乎二者之間，卻又超然于上的表現方式來源于老子在《道德經》中所說的“有無相生”，“有”“無”之間能夠轉化的辯證思維影響了古人的空間觀念，無即是有，有即是無，在繪畫中反映為無中生有、有中觀無的空間表現方式。所以中國傳統繪畫中常常利用“無”達到“有”，通過“無”突出“有”，所謂“計白當黑”“意到筆不到”，都是以暗示等間接方式凸顯象外、畫外的內容，利用空白給觀者以想象的畫外空間。所謂“遷想妙得”，就是把握中國傳統繪畫空間的特殊方式。觀者通過對畫家營造的情境進行聯想，形成對藝術作品的感性判斷。

中國繪畫空間對意境的營造并非是為了直接表現客觀空間，而是為了表達畫面之外體現精神追求的意境空間，是強調感性的主客合一、物我相混，甚至是物我兩忘的一元空間。這一空間不是對現實生活或者主觀視角的某一個片段的瞬時定格，是基于散點透視所形成的景隨步移的動態(tài)空間，有時候是流動性的時間與動態(tài)空間的結合，是一個持久的多視角空間，體現著中國傳統文化特有的審美觀。