譚 銀

（廣西藝術學院 影視傳媒學院，廣西 南寧 530022）

百年中國戲劇史上有過三次關于歷史劇的論爭，論爭的焦點在于歷史劇是追求歷史真實還是藝術真實，其根本問題在于歷史劇的本質(zhì)是什么，即歷史劇能否虛構(gòu)以及虛構(gòu)的度為何。20世紀40年代，戲劇界關于歷史劇創(chuàng)作問題的論爭即為其中著名的論爭之一。那場論爭形成的“歷史真實”原則和“古為今用”原則，對之后的歷史劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，以至于20世紀五六十年代的歷史劇創(chuàng)作，大體上也圍繞其展開。新時期以來，余秋雨的《歷史劇簡論》、郭啟宏的《傳神史劇論》，在延續(xù)郭沫若20世紀40年代史劇理論基礎上進一步明確了“史劇是詩”的原則，肯定了歷史劇可以虛構(gòu)，這與傳統(tǒng)的史劇理論形成鮮明對比。由此觀照廣西藝術學院新創(chuàng)作的大型原創(chuàng)話劇《藝海豐碑》，可以從一個側(cè)面看出，其彰顯“人”的戲劇的同時，最大限度地拓展了“史劇是詩”的虛構(gòu)限度與疆界。

一、史劇是詩：篳路藍縷的創(chuàng)校歷史

對于歷史劇，呂效平認為是劇中人物生活在過去的某個歷史時代，或戲劇故事發(fā)生在過去某個歷史時代，即可稱作“歷史劇”。也可以說，戲劇家和觀眾相信劇中人物生活在過去某個確定的或不確定的時代，戲劇故事發(fā)生在過去某個確定或不確定的時代。[1]6這是從題材的角度來給歷史劇下的定義，這種所謂過去的某個歷史時期的歷史故事，在亞里士多德看來是指“已發(fā)生的事”，但是事實上“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”，“詩所描述的事帶有普遍性。”[2]由此可見，關鍵不在于題材本身，而在于作者能否從題材中開掘出具有普遍性意義的價值取向，至于所反映的內(nèi)容是否與歷史相符，這不是戲劇家要面對的事，而是歷史學家所應當解決的問題。正如黑格爾所言：

藝術作品應該揭示心靈和意志的較高遠的旨趣，本身是人道的有力量的東西，內(nèi)心的真正的深處；它所應盡的主要功用在于使這種內(nèi)容透過現(xiàn)象的一切外在因素而顯現(xiàn)出來，使這種內(nèi)容的基調(diào)透過一切本來只是機械的無生氣的東西中發(fā)生聲響。以把情致揭示出來，把一種情境的實體性的內(nèi)容（意蘊）以及心靈的實體性的因素所借以具有生氣并且表現(xiàn)為實在事物的那種豐富的強有力的個性揭示出來，那就算達到真正的客觀性。[3]354

很顯然，黑格爾的論斷確立了“史劇是詩”的理論，即要透過紛繁復雜的表象來構(gòu)建普遍性的客觀實體。對于這個問題，大型原創(chuàng)話劇《藝海豐碑》則從實踐層面出發(fā)，確立了“史劇是詩”的創(chuàng)作原則，立足于真實還原歷史始末的同時，把握內(nèi)在的精神實質(zhì)。

該劇系廣西藝術學院影視與傳媒學院、音樂學院聯(lián)合制作，它反映了廣西藝術學院1937年到1949年初創(chuàng)歷程中最為典型的片段，展現(xiàn)了桂林美術學院下馬后成立的廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班（以下簡稱“藝師班”）是如何開始艱難辦學的，其之后又是如何與私立桂林榕門美術?？茖W校合并成廣西省立藝術專科學校的，以及學校升起五星紅旗迎接桂林解放前后始末。故事主要由四個部分組成，第一幕講述的是在徐悲鴻帶領下幾經(jīng)周折組建起來的桂林美術學院卻因上級領導的一紙令下而不得不解散，在不知去路時，滿謙子帶著省教育廳的指令前來開辦廣西首屆國民基礎學校藝術師資訓練班，解決了徐悲鴻等人的燃眉之急。該訓練班重在培養(yǎng)小學藝術教師，用“藝術教育啟蒙民智，提高國民素質(zhì)”。戲劇一開場便已寫出創(chuàng)校之艱難，而滿謙子辦校的目的又進一步明確了藝術院校的社會使命和擔當。第二幕主要講述首屆藝師班美術系畢業(yè)生與老師們的作品展上，藝師班的教學已初有成效。在新的局勢下，吳伯超出任新一屆訓練班班主任，在畢業(yè)典禮上，徐悲鴻題字“親愛精誠”，勉勵在校師生互親互愛，在藝術道路上精益求精，這是對第一幕創(chuàng)校的呼應，也寫出了學校在社會發(fā)展下必然的歷史走向。因時局變動，時隔9年后，滿謙子回到桂林，繼續(xù)扛起藝師班的大旗，因為局勢越發(fā)緊張，學校面臨糧食短缺、流氓地痞侵擾等重重阻礙，滿謙子憑借自身的影響力，帶領師生們克服困難，繼續(xù)學習，凸顯了學校師生們的精神氣節(jié)。臨近新中國成立前夕，國民黨政府的官員頻繁擾亂學校的秩序，甚至要求滿謙子組織廣西藝術學院全體師生南遷，滿謙子堅決抵制，并終于迎來桂林的解放，在嘹亮的歌聲中，五星紅旗冉冉升起。該劇以廣西藝術學院的辦校元老滿謙子、徐悲鴻、吳伯超等人的活動為主線，真實還原那段歷史中學校創(chuàng)辦的艱難歷程，重點刻畫他們在學校創(chuàng)辦之初所發(fā)揮的作用，具有很強的真實性。所以該劇看似是校史劇，但實際上它講述的重心不是一個個歷史片段，而是學校創(chuàng)辦背后篳路藍縷般的艱辛與堅守。

當然也有人會質(zhì)疑，既然歷史題材的重心不在于歷史，那為何歷史劇依然反復被討論并且被不斷創(chuàng)作出來？面對這個問題，萊辛的回答或許能給我們更多的啟發(fā)：“之所以需要一段歷史，并非因為它曾經(jīng)發(fā)生過，而是因為對于他的當前的目的來說，他無法更好地虛構(gòu)一段曾經(jīng)這樣發(fā)生過的史實。如果他偶然發(fā)現(xiàn)一樁真實的不幸事件是合適的，他會滿意這樁真實的不幸事件，但是，為此而花費許多時間去翻看歷史書本，是不值得的?！盵4]101由此可見，歷史題材是服務于戲劇的，這也自然就要求歷史劇應該堅持戲劇的藝術本位原則，應當始終透過歷史的表象，去捕捉社會發(fā)展規(guī)律的本質(zhì)。

《藝海豐碑》是一部以廣西藝術學院辦校史為題材的戲劇，雖然題材范圍局限于廣西藝術學院的辦校歷史，但它能夠與時代社會相結(jié)合，因而亦屬于歷史劇范疇。該劇試圖從史劇是詩的角度出發(fā)，寫出篳路藍縷的辦校之旅。無論是受到軍閥的脅迫，還是流氓地痞的攪局，亦或是辦校期間的停電、糧食的短缺，都充分顯示了辦校時的艱辛。而劇作不只是試圖表達艱苦歲月里學校所遭遇的種種非難與不易，更是要表達學校的創(chuàng)始人和老師同學們面對困苦的堅忍不拔，它想要傳導的不只是還原那段歷史，更是要挖掘那段歷史背后所具有的普遍性意義的精神內(nèi)核，是在艱辛過程中對藝術的熾熱、對人格的堅守、對生命的關懷，而這種精神氣質(zhì)從一開始便成為了廣西藝術學院的精神符號，它是該校的獨特之處，是支撐學校進取的精神支柱，亦是值得后繼者傳承與堅守的精神品質(zhì)。從這個層面上來看，《藝海豐碑》能夠立足于“史劇是詩”的視角，真實還原歷史背后的本質(zhì)規(guī)律，即學校在艱難困苦中的堅守，以及在堅守中所傳導出的對藝術、對生命的感悟。這是較之于表面上堆砌歷史文獻資料的真實來說更符合戲劇本位的真實。一部反映學校發(fā)展歷程的戲劇，它不應當只是在舞臺上簡單地呈現(xiàn)歷史事件，它應該是透過歷史事件，來審視歷史中的人的發(fā)展運動情況，并且從人的角度折射出學校所凝練出來的并且值得傳承下去的精氣神。在這一點上，《藝海豐碑》較為準確地把握了“史劇是詩”的本體性。

相比較而言，同樣是獻禮于校慶的《蔣公的面子》，也體現(xiàn)了這種精神取向。該戲較為真實地把握歷史，一方面是對于三類知識分子形象的把握符合當時的歷史語境，更為重要的是對學校的精神氣質(zhì)的把握深入而真實。正如董健先生所言：“作為教授，他們擁有自己的人格，他們看重自己的崗位，在統(tǒng)治者面前，他們能夠保持自己的價值判斷，堅持自由與獨立的精神。用這樣一個戲來回憶南大校史，我覺得確實做到了史中有戲，戲中有史?！盵5]12兩相比較，可以看出《藝海豐碑》和《蔣公的面子》在這一點上是相通的，其根本原因即是對“史劇是詩”的認同。

《藝海豐碑》是對“史劇是詩”這一理論的實踐，它能站在詩的角度進行創(chuàng)作，試圖反映篳路藍縷的創(chuàng)校歷史，它從紛雜的歷史事件中抽離出具有普遍性意義的精神氣質(zhì)，并將此種精神氣質(zhì)注入劇中的人物行動中，從而為整個學校和學校里的全體師生鑄造起一座藝術上的豐碑。這個豐碑不只是包括滿謙子、徐悲鴻的高大形象以及他們身上所傳遞出來的藝術品格，更是廣西藝術學院這所學校所傳導出的對真理的向往與藝術的堅守。不管實踐的程度和效果如何，該劇都體現(xiàn)出較強的戲劇本位色彩。

二、立“人”戲?。褐€原歷史語境中的人

“史劇是詩”，實際上就是“戲劇是詩”，黑格爾曾說，戲劇是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一[6]，這就意味著當戲劇把一個完整的動作情節(jié)呈現(xiàn)在觀眾面前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時，它具有史詩的客觀敘事性；而動作情節(jié)來源于人物內(nèi)心的矛盾與沖突，是立體化了的人物的目的和情欲，這時候戲劇又具有抒情詩的主觀抒情性[7]。而戲劇是這二者經(jīng)過調(diào)解的統(tǒng)一，即是主體性原則和客體性原則的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一體現(xiàn)在戲劇的人學特征上，即戲劇是“人”的戲劇。

什么是“人”的戲劇？“它是一種作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇，是一種用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關懷的戲劇，也是一種與人進行情感交流、精神對話的戲劇”，“人的戲劇”在關注和描寫人上可分作“現(xiàn)實生存、價值原則、終極關懷”三個層面。[8]具體到該部戲劇，可以看出它試圖寫出一批形象鮮明的人物群像，并寫出人的精神向度。滿謙子作為藝師班的班主任，從宏觀來講，他肩負著藝師班發(fā)展的歷史重任，這對他來說是不可放棄的使命；從微觀來講，藝師班所有的師生都是他關愛和幫助的對象。無論是以身作則地勤苦鉆研藝術，還是因材施教地教書育人，亦或是危難之時挺身而出，都無不體現(xiàn)出高貴的人格魅力和精神品格。同樣的，徐悲鴻在面對桂林美院下馬時的痛定思痛，在面對夫人和國民黨當局的游說時的堅定不移，恰恰反映出他堅持藝術至上、為藝術獻身的精神理念。

反觀新時期以來的歷史劇創(chuàng)作，20世紀80年代初誕生的《大風歌》《王昭君》，或灌注強烈的時代意識，或是試圖用新的觀點來詮釋昭君出塞[9]312，都多少能看出“兩原則”的賡續(xù)，而新編歷史劇《曹操與楊修》《巴山秀才》《新亭淚》《秋風辭》則能夠立足于“戲劇是人學”的創(chuàng)作理念，深入開掘人物形象身上所具有的個性特征，它們“不作簡單的比附和影射，不把歷史人物當作‘時代精神的單純的傳聲筒’，注重以現(xiàn)代意識開掘文化內(nèi)涵和哲理意蘊”[10]，在矛盾沖突中，呈現(xiàn)一幅幅真實、立體的人物圖景，因而具有濃厚的人學色彩?！端嚭ＸS碑》則是站在這樣一個維度，塑造了一批立體的人物形象。

以劇中滿謙子的形象為例，劇作從三個層面立體地勾勒出滿謙子的形象，首先滿謙子作為一位藝術家，具有獨立的人格和卓越的藝術審美品位。劇作未曾著過多筆墨去鋪陳滿謙子的人格與藝術修養(yǎng)，而是通過劇中人對他的態(tài)度來體現(xiàn)。在徐悲鴻組建的桂林美術學院因上級指示被迫關停而眾人紛紛束手無策時，時任音樂督學的滿謙子及時出現(xiàn)，他用自身的人格魅力和曉之以情、動之以理的勸說力排眾議，重新改組原班人馬，建立了藝師班，并將藝師班定位于為廣西培育中小學美術、音樂類老師。這個選擇是基于大量的田野調(diào)查所得出的判斷，符合歷史發(fā)展的洪流，也是結(jié)合當下的局勢作出的明智選擇，這是專業(yè)能力的一種體現(xiàn)，也是審美品位的一種體現(xiàn)。其次，滿謙子作為藝師班的班主任，肩挑大任，在物資短缺之時，用自己的行動教育學生艱苦奮斗；在遇到危難之際，組織大家用音樂來鼓舞精神；在教育學生時，結(jié)合自身的理解進行演練和示范。劇中年輕教師陸華柏對學生甘宗容演唱《故鄉(xiāng)》曲目時的表現(xiàn)不滿意，二人因此起了爭執(zhí)。滿謙子在了解前因后果之后，表示“歌唱的方法我們要教，可教會學生如何用心去歌唱，才是我們這些音樂教育者畢生的追求啊”。這是一個師者的風范，教育學生不限于講授技巧，更在于讓學生去領會音樂的奧妙，并在歌唱中領悟人生的真諦，這種教育理念與我國當下提倡的“立德樹人”一脈相承，體現(xiàn)了滿謙子作為一名教育家卓越的見識和先進的教育理念。同樣，作為中華兒女的滿謙子，在面對滿目瘡痍的祖國時，在面對敵寇的肆虐時，他毅然決然用歌聲發(fā)揮戰(zhàn)斗作用，這是從一個“人”的立場出發(fā)，表現(xiàn)出的對生活在底層的民眾的悲憫之情，對國家命運的憂慮之思。據(jù)記載，滿謙子在1936年先后寫有不少抗日救亡歌曲，出版的歌集《軍歌》里面收有滿謙子創(chuàng)作的《軍訓歌》《抗戰(zhàn)歌》《征兵歌》等，應該說在抗戰(zhàn)時期的廣西，滿謙子是第一位用自己創(chuàng)作的抗日救亡的音樂作品，直接為抗戰(zhàn)服務的作曲家，開了一代先河。[11]141而在戰(zhàn)斗過程中，體現(xiàn)出他作為一個中國人所具有的氣節(jié)。劇作從三個維度來提煉滿謙子的形象，在這種種的事件中，寫出滿謙子的柔情、剛強、果敢的品質(zhì)。人物形象的豐滿、立體源自創(chuàng)作者對戲劇藝術本體的把握，這本身也體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨立的藝術追求。

《藝海豐碑》立足于人的視角，刻畫出一批真實而立體的人物，這些歷史人物身上所散發(fā)出的精神正是廣西藝術學院艱難創(chuàng)校過程中最為珍貴的財富，通過從學校的發(fā)展歷程角度來挖掘歷史發(fā)展軌跡背后的人，著力還原歷史語境中的人，寫出他們各自的個性，同時也彰顯他們獨特的人格魅力，在還原歷史的同時，完成對人物形象的打磨，在塑造人物的過程中完成對當今學校師生的教育，應該說是戲劇認知功能和教育功能合二為一的一種嘗試。劇中講述1947年，出走9年的滿謙子，再次攜夫人回到桂林，面對社會的變遷，滿謙子不無感懷于“去時少年狂，歸來兩鬢霜”。即便有馬衛(wèi)之的苦苦支撐，曾經(jīng)風光無限的學校也幾度瀕臨破產(chǎn)，而學生大鬧飯?zhí)酶羌觿×藢W校的艱難處境，面對被學生扔到地上的糧食，滿謙子默默拾起并吃下，他表示“我倒不是心疼這碗飯，因為倒掉的飯可以再收集起來，我，我是心疼同學們每天竟然吃著這樣的伙食，你們還是孩子，正是長身體的時候呀！”這是一種胸懷，一種大愛無疆的情懷，他不單單是從一個管理者的角度去要求學生，他也不只是為了規(guī)訓學生，使他們“聽話”，他從一個“人”的角度去關懷學生，實實在在為學生著想，他甚至捐出自己幾十年的積蓄，為的就是給學生提供一個好的生活條件，這樣的滿謙子是脫離了說教意味的滿謙子，是一個飽滿、立體、充滿人情味的滿謙子。劇作正是正確地把握了這一點，才使得戲劇的教化功能和認知功能相互融合。一方面，他的舉動在無形中教育了現(xiàn)場觀看的學生，讓他們在內(nèi)心上有所觸動，感慨于辦校之初的艱難，也更加促使他們珍惜當下的學習生活，另一方面他身上所散發(fā)出的人格魅力正是對“人的戲劇”的彰顯，滿謙子已不再是歷史文獻中的那個抽象的概念式人物，他已經(jīng)具有生命力。

三、追求真實：用正確的形式打動人

黑格爾認為藝術家之所以為藝術家在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。[3]354這就強調(diào)，在追求真實的過程中應當采用正確的、合適的藝術形式和手法來表現(xiàn)藝術真實。對于史劇來說，首先要面對的就是歷史真實與藝術真實的關系問題，也即虛構(gòu)的限度問題。但是黑格爾并沒有對虛構(gòu)的限度提出具有可操作性的根本性原則，因此在實際的創(chuàng)作過程中，往往出現(xiàn)理論與實踐相悖的情況，如郭沫若的《蔡文姬》和陳亞先的《曹操與楊修》，因?qū)μ摌?gòu)的限度把握不同而出現(xiàn)兩種不同的結(jié)果。

陸煒的《虛構(gòu)的限度》一文，在繼承黑格爾史劇理論前提下，結(jié)合實際創(chuàng)作的情況提出，以詩為目的的歷史劇，其虛構(gòu)的限度在于觀眾的認可，這種認可是觀眾基于歷史知識的挑剔和出于審美素養(yǎng)的寬容兩條相反原理共同作用的結(jié)果。[12]從這個角度來審視大型原創(chuàng)話劇《藝海豐碑》，我們能清晰地看到創(chuàng)作者銳意拓展“史劇是詩”的虛構(gòu)限度與疆界。很顯然，在處理歷史真實與藝術真實的關系上，也即在把握虛構(gòu)的限度問題上，該劇較好地平衡了二者的關系。在歷史事件的處理上，該劇遵循真實還原歷史史實的原則，在重大事件上將事件的全貌完整地呈現(xiàn)在舞臺上。先是關于藝師班的建設，基于現(xiàn)有的史料事實：1938年，徐悲鴻利用本打算籌建桂林美術學院的房舍，開辦了一期（6個月）廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班，開啟了廣西新式美術教育的先聲。藝師班招收中小學教師八十余名，分音樂組、美術組，班主任由教育廳音樂督學，曾在上海音專任教務長和聲樂教師的滿謙子擔任。[13]428大幕開啟，便是徐悲鴻帶領一批老師開始籌備桂林美院的相關事宜，這件事的始末借他人之口轉(zhuǎn)述出來，便已完成對事件的敘事。

又如劇中提到的“桂林萬人火炬公唱大會”，據(jù)記載，1938年1月8日晚上，“萬人火炬公唱大會”如期在桂林市公共體育場舉行，滿謙子任總指揮，演員與觀眾達萬人之多，在熊熊火炬的映襯下，滿謙子用手電筒光點代表拍點，在軍樂隊的伴奏下，指揮并（用擴音器）領唱了主題歌《勝利的明天》后，全體歌詠隊員手持火把，以軍樂隊為前導，高唱各種抗戰(zhàn)救亡歌曲，列隊上街游行……滿謙子參與組織、領導的“萬人火炬公唱大會”是桂林有史以來第一次大規(guī)模群眾抗日救亡歌詠活動，雄壯的歌聲不僅激蕩著每個桂林人的心弦，而且還影響到華南各地。[11]141劇中，滿謙子和學生在忍無可忍之際毅然發(fā)動“桂林萬人火炬公唱大會”，演唱了一些壯烈的抗戰(zhàn)歌曲，包括《大刀進行曲》《故鄉(xiāng)》等，歌聲一陣蓋過一陣，在舞臺上形成磅礴氣勢，將前人先輩無限憤懣的心緒和慨當以慷的豪邁之情呈現(xiàn)在舞臺上，以情感人、以情動人。劇作結(jié)尾，學生親手縫制五星紅旗并在校園內(nèi)升起，也是真實的歷史事件。之所以在重大事件上嚴肅還原歷史，在于該作品題材的“特殊性”以及所面向的觀眾群體的“特殊性”。題材和觀眾的特殊性在于，該劇雖然屬于歷史題材，但是是一部建校歷史的題材，題材中的許多歷史不一定為廣大觀眾所熟知，卻是廣西藝術學院的師生們耳熟能詳?shù)?，特別是部分觀眾曾親歷這些事件，所以從歷史常識的角度來講，觀眾的認知程度使得該劇對事件和常識的虛構(gòu)限度較窄。也正是如此，該劇基本上本著實事求是的原則努力在重大事件上還原歷史的真實。據(jù)了解，該劇的創(chuàng)作團隊曾先后多次前往桂林圖書館、廣西省立藝術?？茖W校遺址進行考察，同時也采訪了包括陽太陽的后人陽山教授，原藝師班學生后任廣西藝術學院院長的甘宗容，受教于滿謙子、陸華柏的陸建業(yè)教授等老一輩事件親歷者，通過對史料的了解結(jié)合親歷者的講述，將文獻資料形象化、生動化，從而讓觀眾在觀劇的過程中能夠認同這部劇，認同這段歷史，這也是該劇一經(jīng)上演，就得到觀眾認可的原因所在。

作為歷史劇，或者說作為一部試圖從“史劇是詩”視角出發(fā)，力圖創(chuàng)作出具有人學特色的戲劇，挖掘史實背后的藝術真實是從審美層面對該劇提出的更高要求。虛構(gòu)的原則是強調(diào)藝術本體的真實。該劇塑造了一個虛構(gòu)人物——花妹，并圍繞花妹牽扯出狗頭強、泥鰍等地方惡霸。花妹是社會底層的人物，因被當?shù)氐膼喊员苽鵁o意間闖入藝師班并被徐悲鴻收為藝師班的學生。在跟隨徐悲鴻等人學習的過程中，花妹在耳濡目染中不斷成長，對社會、家和人的認知不斷深入。在學校搬遷的過程，為了保護學校珍貴的物資，花妹不惜與狗頭強、泥鰍等人進行斗爭，最終獻出年輕的生命。這些人物和情節(jié)皆屬于虛構(gòu)，但因為劇作者能夠透過歷史的真實把握藝術的真實，不僅挖掘出時代的特點，同時也挖掘出在動亂時代下廣西藝術學院人面臨時代考驗和社會危機時所體現(xiàn)出來的“親愛精誠”的品質(zhì)，正如劇中徐悲鴻所說：“親愛，就是我們大家如親人般相親相愛，和諧共處。要愛自己的同學，愛自己的老師，更愛自己的民族，愛自己的國家，要大愛無疆。精誠，就是要對自己的藝術精益求精，誠心誠意。”從劇場的效果來看，觀眾對此表現(xiàn)出較好的審美包容性，該劇虛構(gòu)的人物內(nèi)心世界，甚至是虛構(gòu)的人物和故事情節(jié)都能被觀眾所接納，究其原因，還是作品對時代的理解非常準確，所塑造出來的人物性格和精神氣質(zhì)也符合學校的發(fā)展特點，甚至該劇進一步開拓了觀眾對校史和學校的認知視野，讓觀眾從戲劇審美的角度重新認識和審視這所學校的歷史和傳承下來的精神品質(zhì)。從某種角度來說，它將廣西藝術學院的整體形象立起來了，同時也將學校的本質(zhì)特點形象化地傳導出來，所以該劇對歷史劇的虛構(gòu)限度的拿捏有其積極意義。

此外，該劇真實地呈現(xiàn)20世紀三四十年代的抗戰(zhàn)歌曲，用歌曲的形式來表現(xiàn)時代感。劇作中總共演繹了三首原創(chuàng)歌曲，這三首歌曲皆由藝師班的老師創(chuàng)編，并且在當時都產(chǎn)生了較大的影響?！豆枢l(xiāng)》表現(xiàn)出背井離鄉(xiāng)的游子對故鄉(xiāng)的眷戀，《大刀進行曲》表現(xiàn)出藝師班師生對日寇的深惡痛絕，而《你這個壞東西》則抨擊了楊廷禮為代表的國民黨的無能和腐敗。三首曲目凝練了當時的社會局勢，用唱的方式抒情化地表達了對國家、對社會、對人生、對真理的認識和感悟。該劇從當下視角出發(fā)，去重新演繹學校前輩的歌曲，一方面能夠塑造具有時代感的舞臺效果，另一方面新的精神灌注也顯示出對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，這也是學校精神的一種體現(xiàn)。而這種形式的運用也結(jié)合了廣西藝術學院的學科特點與優(yōu)勢，是對學校形象的再塑造。

整體說來，這部劇的編創(chuàng)者充分發(fā)揮廣西藝術學院各專業(yè)的特點和優(yōu)勢，從劇本創(chuàng)作到劇場演出，綜合了戲劇影視文學、舞臺影視表演、戲劇影視美術設計和音樂學等專業(yè)，致力于全方位、立體式地打造這部大型原創(chuàng)話劇。該劇從“史劇是詩”的立場出發(fā)，反映出篳路藍縷的創(chuàng)校簡史，同時通過挖掘歷史背后的人的特點，努力呈現(xiàn)學校背后的精神品質(zhì)，并結(jié)合觀眾的審美接受能力，嘗試拓展虛構(gòu)的限度與疆界，從這個角度來說，這部作品對此類題材的創(chuàng)作有其啟示意義。