李浩然
(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210018)
《鐵圍山叢談》是蔡絳流放廣西白州(今廣西玉林市博白縣)時(shí)所作。白州境內(nèi)有鐵圍山,蔡絳常常游歷休憩于此,是為《鐵圍山叢談》(以下簡(jiǎn)稱“《叢談》”)之由來(lái)?!秴舱劇酚涗浟藦谋彼翁娼≈聊纤胃咦诮B興約兩百年間的朝廷掌故、逸聞?shì)W事、文字丹青、鑒定收藏等,作六卷,共計(jì)235條。個(gè)中有關(guān)詩(shī)詞歌賦、書畫鑒藏的記載反映出宋代文學(xué)藝術(shù)繁榮璀璨的一面?!秴舱劇分械臅ㄓ泟t反映出宋人學(xué)書的“晉唐”糾葛。有的書家“由唐入晉”,有的則“先晉后唐”,宋代書法延續(xù)“唐法”和“晉韻”,形成“尚意”的鮮明時(shí)代特征。
蔡絳《鐵圍山叢談》卷第一載:“國(guó)朝諸王弟多嗜富貴,獨(dú)祐陵在藩時(shí)玩好不凡,所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間,年始十六七,于是盛名圣譽(yù)。布在人間,識(shí)者已疑其當(dāng)璧矣。初與王晉卿侁、宗室大年令穰往來(lái)。二人者,皆喜作文詞,妙圖畫,而大年又善黃庭堅(jiān)。故祐陵作庭堅(jiān)書體,后自成一法也。時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者,畫學(xué)崔白,書學(xué)薛稷,而青出于藍(lán)者也。后人不知,往往謂祐陵畫本崔白,書學(xué)薛稷。凡斯失其源派矣?!盵1]5-6“祐陵”即宋徽宗趙佶,因他的陵墓叫“永祐陵”,故宋人多稱他為“祐陵”。此記則蔡絳描述了宋徽宗對(duì)書畫藝術(shù)的熱愛(ài)及其書畫藝術(shù)的師承淵源和書法的獨(dú)創(chuàng)性。由記載所知,宋徽宗雅好翰墨,常與駙馬都尉王詵、宗室趙令穰、內(nèi)知客吳元瑜切磋技藝、交流心得。王、趙二人皆善詩(shī)文書畫,且收藏有數(shù)卷晉唐以來(lái)法書名畫,而吳元瑜“畫學(xué)崔白,書學(xué)薛稷”,又做過(guò)宋徽宗的老師?!秴舱劇愤€記錄了王詵喜獲徽宗書畫賞賜,可見(jiàn)二人私交甚好。
卷第四載:“王晉卿家舊寶徐處士碧檻蜀葵圖,但二幅。晉卿每嘆闕其半,惜不滿也。徽廟默然,一旦訪得之,乃從晉卿借半圖,晉卿惟命,但謂端邸愛(ài)而欲得其秘爾?;諒R始命匠者標(biāo)軸成全圖,乃招晉卿示之,因卷以贈(zèng)晉卿,一時(shí)盛傳,人已懼異,厥后禁中謂之就日?qǐng)D者。”[2]78可見(jiàn),二人在書畫藝術(shù)上惺惺相惜、志同道合。趙令穰,字大年,為宋太祖趙匡胤五世孫,與黃庭堅(jiān)過(guò)從甚密,多幅畫作皆有山谷題跋。如黃庭堅(jiān)《戲題大年防御蘆雁》:“揮毫不作小池塘,蘆荻江村落雁行。雖有珠簾藏翡翠,不忘煙雨罩鴛鴦?!盵2]1145另有《題宗室大年畫二首》:“水色煙光上下寒,忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來(lái)頻作江湖夢(mèng),對(duì)此身疑在故山?!盵3]1102-1103從以上題跋可以看出趙令穰與黃庭堅(jiān)是把臂入林的君子之交。而從“大年少腹笥數(shù)卷,山谷笑其無(wú)文”①(清)方薰《山靜居畫論》,見(jiàn)俞劍華編著《中國(guó)古代畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2004年,第229頁(yè)。方薰用此論證文化修養(yǎng)和藝術(shù)水平的關(guān)系。典出《后漢書·文苑列傳》:“邊韶字孝先,陳留浚儀人也。以文章知名,教授數(shù)百人。韶口辯,曾晝?nèi)占倥P,弟子私嘲之曰:‘邊孝先,腹便便。懶讀書,但欲眠?!貪撀勚瑧?yīng)時(shí)對(duì)曰:‘邊為姓,孝為字。腹便便,《五經(jīng)》笥。但欲眠,思經(jīng)事。寐與周公通夢(mèng),靜與孔子同意。師而可嘲,出何典記?’嘲者大慚?!保╗南朝宋]范曄撰《后漢書》,[唐]李賢注,北京:中華書局,1965年,第520頁(yè))黃庭堅(jiān)嘲笑趙令穰才學(xué)匱乏,緣起于趙學(xué)蘇軾畫“小山叢竹”。黃庭堅(jiān)認(rèn)為趙畫雖頗有思致,卻被生活中的享樂(lè)浮華之氣浸染得筆意柔嫩:“若更屏聲色裘馬,使胸中有數(shù)百卷書,便當(dāng)不愧文與可矣”([宋]黃庭堅(jiān)《題宗師大年永年畫》,《山谷題跋》,北京:中華書局,1985年,第30頁(yè))。一句更加確定趙、黃非同一般的朋友關(guān)系。宋徽宗與趙令穰往來(lái)密切,趙常與黃庭堅(jiān)切磋技藝,交流書畫創(chuàng)作心得,黃之書風(fēng)間接影響了宋徽宗。
徽宗作端王時(shí),吳元瑜常來(lái)府邸作翰墨丹青,十幾歲的趙佶從吳元瑜那里學(xué)到了書畫創(chuàng)作的基本理念。吳元瑜花鳥畫師從崔白,將野花野草、野鳥野景等野趣盎然的景色移至皇宮中,一改院體花鳥畫缺乏自然野趣的弊端。吳雖師從崔白,書學(xué)薛稷,卻在二人基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而青出于藍(lán)?!缎彤嬜V》對(duì)吳元瑜有較高的評(píng)價(jià):“能變世俗之氣所謂院體者……故其畫特出眾工之上,自成一家?!盵4]237吳元瑜無(wú)書法作品存世,其書風(fēng)無(wú)從知曉,而由《叢談》可知,吳書學(xué)薛稷而青出于藍(lán),徽宗亦書學(xué)薛稷,又習(xí)黃庭堅(jiān),在融合薛稷和黃庭堅(jiān)書體的基礎(chǔ)上,變其法度,自成一家。明陶宗儀《書史會(huì)要》與蔡絳所記“書學(xué)薛稷”一致:“徽宗,諱佶,哲宗弟。萬(wàn)歲之余,翰墨不倦。行草正書,筆勢(shì)勁逸。初學(xué)薛稷,變其法度,自號(hào)瘦金書。要是意度天成,非可以陳?ài)E求也?!盵5]216楷書緊扣漢隸規(guī)矩法度,“形體方正,筆畫平直,可作楷?!盵6]1012。其發(fā)展于魏晉時(shí)期,隨著科舉在唐代的制度化及自身發(fā)展的規(guī)律,楷書具有了規(guī)矩森嚴(yán)、法度完備的特點(diǎn)。因此,“學(xué)唐”即是學(xué)唐楷用筆結(jié)體的規(guī)范性,做到筆畫規(guī)矩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、重心平穩(wěn)。從宋徽宗瘦金體書風(fēng)可以清楚地看出薛稷書法筆畫纖細(xì)的遺風(fēng)。董逌《廣川書跋》評(píng)薛稷曰:“用筆纖瘦,結(jié)字疏通,又自別為一家?!盵7]84其筆道瘦細(xì)峭硬,運(yùn)筆挺勁犀利,獨(dú)具一格,其存世《信行禪師碑》清晰地顯現(xiàn)了他的風(fēng)格。通觀此碑,一股清勁疏朗、娟秀妍媚之風(fēng)撲面襲來(lái),雖用筆纖細(xì),卻剛?cè)岵?jì),結(jié)構(gòu)飽滿,且罔失法度。起筆、收筆及行筆表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫之感,似有漢隸韻律,提按、使轉(zhuǎn)間似有流動(dòng)的弧線,頗有行草意蘊(yùn)。唐張懷瓘《書斷》將薛稷列入能品,并曰:“書學(xué)褚公,尤尚綺麗媚好,膚肉得師之半,可謂河南公之高足,甚為時(shí)所珍尚?!盵8]207唐竇臮《述書賦》載:“少保師褚,菁華卻倍?!盵9]201《廣川書跋》也認(rèn)為:“薛稷于書,得歐、虞、褚、陸遺墨至備,故于法可據(jù)。然其師承血脈,則于褚為近。”[7]84以上三則文獻(xiàn)皆認(rèn)為薛稷學(xué)褚遂良,并青出于藍(lán)。因此,有史料稱宋徽宗書學(xué)褚、薛。如清楊守敬《學(xué)書邇言》曰:“褚河南《雁塔圣教序》,宋徽宗瘦金……實(shí)從此脫胎也?!盵10]39清葉昌熾《語(yǔ)石》曰:“其書出于古銅甬書,而參以褚登善、薛少保,瘦硬通神,有如切玉,世所稱瘦金書也?!盵10]39因此,學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為薛稷之書上承褚遂良之清挺疏瘦,下開(kāi)宋徽宗瘦金體之先河。
《欲借風(fēng)霜二詩(shī)帖》是趙佶頗具瘦金書神采的佳構(gòu)之一,由兩首七言與五言律詩(shī)合并而成,七言詩(shī)主要講繪畫的基本技法,五言詩(shī)是一首詠梅詩(shī)。通篇詩(shī)帖舒展蔓延,靈動(dòng)跳躍,筆畫雖纖弱瘦削,卻遒勁有力,用筆轉(zhuǎn)折處明顯可見(jiàn)藏鋒、露鋒,運(yùn)轉(zhuǎn)提按輕落重收,橫畫收筆帶鉤,豎畫收筆帶點(diǎn),撇似匕首,捺如利刃,豎鉤垂直細(xì)長(zhǎng)而內(nèi)斂,連筆似游絲飛空而精煉,神完氣足。南宋岳珂《寶真齋法書贊》曰:“金縷之妙,細(xì)比毫發(fā),殆與神工鬼能,較奇逞異于秋毫間。”[11]15從趙佶的瘦金體可清晰看出對(duì)薛稷書風(fēng)的一脈相承,他“學(xué)唐”之法理,而又在其基礎(chǔ)上,變其法度,成一家之體。趙佶傳世作品多為楷書瘦金體,草書鮮有,《草書千字文》是他難得可貴的草書長(zhǎng)卷,書于三余丈長(zhǎng)描金云龍箋之上。清孫承澤《庚子銷夏記》對(duì)其的評(píng)價(jià)并不高,認(rèn)為:“徽宗《千文》,書法學(xué)懷素而腕力弱甚”[12]155。而筆者通觀《草書千字文》這卷筆翰飛舞的墨跡,其以用筆的灑脫流暢、線條的變幻莫測(cè)、結(jié)體的熟稔精妙以及通篇的氣韻生動(dòng)、意想超拔,與懷素相比,委實(shí)伯仲難分。
趙佶對(duì)黃庭堅(jiān)書法稱贊有加:“黃書如抱道足學(xué)之士,坐高車駟馬之上,橫鉗高下,無(wú)不如意?!盵13]132但其瘦金體書風(fēng)中卻很難看到黃書影響,黃書的長(zhǎng)槍大戟、氣勢(shì)大張大異于瘦金體的筆畫瘦勁、溫婉細(xì)膩。那么,蔡絳《叢談》所記“祐陵作庭堅(jiān)書體”該從何說(shuō)起呢?蔡絳久居王室,博識(shí)廣聞,自不會(huì)妄加談?wù)摚溆涊d應(yīng)多有可取之處。筆者考察了黃庭堅(jiān)大量作品,發(fā)現(xiàn)一件鮮為人知且與其他作品風(fēng)格迥異的楷書——《伯夷叔齊廟碑》。該碑原在山西永濟(jì)二賢祠內(nèi)。二賢祠也叫伯夷叔齊廟,廟毀后,碑棄于遺址,現(xiàn)留殘塊,置于永濟(jì)博物館。據(jù)碑文內(nèi)容可知,此碑是黃庭堅(jiān)應(yīng)同年進(jìn)士山東臨淄王辟之之請(qǐng)所撰,王辟之時(shí)任河?xùn)|縣(今永濟(jì))知縣,修繕二賢祠告竣,向黃庭堅(jiān)乞文而得。此碑秀麗婉約,鮮妍明媚,筆畫瘦潤(rùn),結(jié)體精妙,與世人熟知的《諸上座帖》《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》等書風(fēng)全然不同,反而與瘦金體有一脈相承之感。明王世貞《弇州山人題跋》卷之三載:“書筆橫逸疏蕩,比素師饒姿態(tài),亦稍平易可識(shí)。而結(jié)法之密,腕力之勁,波險(xiǎn)神奇,似小不及也?!盵14]88-89疏瘦堅(jiān)硬的字,容易寫得枯槁呆滯、少氣無(wú)力,趙佶則“瘦不剩肉,拋筋露骨”,“書貴瘦硬方通神”[15]1550,其瘦金體正得黃書之“韻”,換言之,黃庭堅(jiān)對(duì)其的影響在于奠定了“韻”這一瘦金體的靈魂所在。
據(jù)徐復(fù)觀先生推斷,“韻”最早出現(xiàn)于漢魏時(shí)期。劉勰《文心雕龍·聲律》里有關(guān)于“韻”的專門論述,“韻”大致是指和諧的韻律?!妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中多次出現(xiàn)“韻”,如“風(fēng)氣韻度”“拔俗之韻”,主要用于評(píng)價(jià)人物的精神風(fēng)貌。對(duì)“韻”作詳細(xì)說(shuō)明和深刻探討的是北宋范溫的《潛溪詩(shī)眼》。而“韻”作為審美范疇最早出現(xiàn)在謝赫《古畫品錄》中:繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的六法之一——“氣韻生動(dòng)是也”[16]1。至唐代,“韻”“氣韻”“神韻”多是對(duì)人物畫創(chuàng)作傳神與否的評(píng)判。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中關(guān)于“韻”的記載多達(dá)21處。如論述“氣韻”:“今之畫縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣”[17]23,“然今之畫人,粗善寫貌,得其形似,則無(wú)其氣韻”[17]24;又如以“氣韻”作為繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn):“氣韻標(biāo)舉,風(fēng)格遒俊”[17]160,僧智瑰“善山水鬼神,氣韻灑落”[17]186。到了唐代,“氣韻”作為審美范疇開(kāi)拓到了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。詩(shī)人皎然認(rèn)為:“詩(shī)不假修飾,任其丑樸,但風(fēng)韻正,天真全,即名上等?!盵18]284司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·精神》中把“氣韻”釋為“生氣遠(yuǎn)出”“妙造自然”。至北宋,“韻”成為重要的審美范疇廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)作品,其中以黃庭堅(jiān)論述見(jiàn)多,在其文章中,不無(wú)清楚地顯露出“學(xué)唐”或“學(xué)晉”的矛盾糾葛:一方面,黃庭堅(jiān)認(rèn)為“法度”對(duì)“韻”不起決定作用;另一方面,又認(rèn)為“韻”和“法度”也并不是完全不相干。首先,《山谷題跋》卷七載:“士大夫?qū)W荊公書,但為橫風(fēng)疾雨之勢(shì),至于不著繩尺而有……復(fù)仿佛。學(xué)子瞻書,但臥筆取妍,至……楊方駕,則未之見(jiàn)也。余書姿媚而乏老氣,自不足學(xué),學(xué)者輒萎弱不能立筆,雖然筆墨各系其人,工拙要須其韻勝耳。病在此處,筆墨雖工不近也。又學(xué)書端正則窘于法度,側(cè)筆取研往往工左尚病右。正書如右軍《霜寒表》、大令《乞解臺(tái)職狀》、張長(zhǎng)史《郎官?gòu)d壁記》,皆不為法度病其風(fēng)神?!盵19]62-63足以見(jiàn)得,黃庭堅(jiān)認(rèn)為只有不求法度,才有魏晉之韻,“法度”和“韻”正相并立,而只要有“韻”,縱然筆法有所缺失,也不失為好的作品;若拘泥于“法度”,就談不上“韻”,嚴(yán)于唐之“法度”,魏晉之“韻”會(huì)大失。黃庭堅(jiān)多次表達(dá)了對(duì)顏真卿書法的推崇,是因?yàn)轭侓敼痪心嘤诜ǘ榷形簳x之風(fēng)骨:“觀魯公此貼,奇?zhèn)バ惆危儆形簳x隋唐以來(lái)風(fēng)流氣骨?;匾暁W、虞、褚、薛、徐、沈輩,皆為法度所窘,豈如魯公蕭然出于繩墨之外,而卒與之合哉?”[20]39因此,黃庭堅(jiān)不置可否地說(shuō):“若有工不論韻,則王著優(yōu)于季海,季海不下子敬。若論韻勝,則右軍、大令之門,誰(shuí)不服膺?”[21]39以韻取勝的王羲之、王獻(xiàn)之父子自得黃庭堅(jiān)推崇。他還主張學(xué)習(xí)魏晉人、晉宋間人之古法用筆:“凡作字須熟觀魏、晉人書,會(huì)之于心,自得古人筆法也?!盵22]355又說(shuō):“公書字自有宿習(xí),要須觀魏晉人書帖,日臨寫數(shù)紙,便當(dāng)頓進(jìn),與古人爭(zhēng)功耳?!盵23]454然而,在唐之法度面前,黃庭堅(jiān)又表現(xiàn)出矛盾的一面:“往嘗有丘敬和者摹仿右軍書,筆意亦潤(rùn)澤,便為繩墨所縛,不得左右?!盵22]355他認(rèn)為全面、透徹、清晰地把握“法度”進(jìn)而不被“法度”所束縛,方可得“韻”。這有感于其師蘇軾的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”[24]759,即范溫所說(shuō)“夫惟曲盡法度,而妙在法度之外,其韻自遠(yuǎn)”[25]299。
在蘇軾“尚意”書學(xué)思想體系中,“書初無(wú)意于佳,乃佳爾”是其“尚意”思想的基礎(chǔ)與前提,“無(wú)意”是“尚意”思想的內(nèi)核。宋人書法與唐代書法的差異在于“有意”到“無(wú)意”、“能為之”到“不得不為之”的轉(zhuǎn)變?!坝幸狻焙汀澳転橹笔侵笧榱藵M足社會(huì)需求、迎合現(xiàn)實(shí)利益而有意圖地為之;反之,“無(wú)意”和“不得不為之”無(wú)關(guān)于功利,是書家內(nèi)在心靈和情緒的抒發(fā)與表達(dá),自然少了“法”的束縛,而多了“韻”的表達(dá)。由此,我們就不難理解蘇軾對(duì)張旭、懷素的批評(píng)了:“顛張醉素兩禿翁,追逐世好稱書工。何曾夢(mèng)見(jiàn)王與鐘,妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅,妖歌嫚舞眩兒童。謝家夫人澹豐容,蕭然自有林下風(fēng)。天門蕩蕩驚跳龍,出林飛鳥一掃空。為君草書續(xù)其終,待我他日不匆匆。”[26]812蘇軾批評(píng)張旭、懷素之書投世人所好,過(guò)于粉飾,而王羲之、鐘繇之書的“林下風(fēng)”,是張旭、懷素所比之不及的。而蘇軾在《書唐氏六家書后》中卻稱贊了張旭之書:“張長(zhǎng)史草書,頹然天放,略有點(diǎn)畫處,而意態(tài)自足,號(hào)稱神逸……今長(zhǎng)安猶有長(zhǎng)史真書《郎官石柱記》,作字簡(jiǎn)遠(yuǎn),如晉、宋間人。”[27]2206顯而易見(jiàn),蘇軾對(duì)張旭的肯定是因?yàn)槠淇瑫髌贰独晒偈洝泛?jiǎn)樸閑遠(yuǎn),有晉宋人之神采。由此可見(jiàn),晉人風(fēng)韻是蘇軾極力推崇的,這也是他為什么選擇顏真卿作為自己的師法對(duì)象。蘇軾多次對(duì)顏真卿的書法稱贊不已:“顏魯公書雄秀獨(dú)出,一變古法,如杜子美詩(shī),格力天縱,奄有漢、魏、晉、宋以來(lái)風(fēng)流,后之作者,殆難復(fù)措手。”[27]2206《題顏公書畫贊》云:“顏魯公平生寫碑,惟東方朔畫贊為清雄,字間櫛比,而不失清遠(yuǎn)。其后見(jiàn)逸少本,乃知魯公字字臨此書,雖小大相懸,而氣韻良是。非自得于書,未易為言此也?!盵28]813在蘇軾看來(lái),顏真卿的書法與他極力推崇的王羲之不相上下,有晉人簡(jiǎn)約致遠(yuǎn)、清樸雅淡的風(fēng)范。其《爭(zhēng)座位帖》是蘇軾最為中意的,蘇軾對(duì)其“信手自然,動(dòng)有姿態(tài)”的評(píng)價(jià)與“無(wú)意于佳”不謀而合。蘇軾對(duì)晉人書法的高度推許,并不意味著重復(fù)或再現(xiàn),而是用晉人之“法”來(lái)否定唐人之“法”,借晉人之“法”開(kāi)拓宋人書法的新態(tài)勢(shì)——“尚意”書風(fēng)。“我書意造本無(wú)法”中的“意造”和“無(wú)法”是對(duì)唐人之“法”有透徹領(lǐng)悟后的“意”和“法”,這種“法”是對(duì)唐人之“法”的一種突破。蘇軾的書法創(chuàng)作便把筆法、章法、墨法等放在“法度”之前,將自己的情懷思想、感悟體會(huì)融入這種“法度”之中,他所說(shuō)“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”意即如此。黃庭堅(jiān)《跋東坡墨跡》是為對(duì)蘇軾的最高評(píng)價(jià):“東坡道人少日學(xué)蘭亭,故其書姿媚似徐季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦勁,乃似柳誠(chéng)懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書,其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝,挾以文章妙天下,忠義貫日月之氣。本朝善書,自當(dāng)推為第一,數(shù)百年后必有知余此論者?!盵29]45“意忘”與“韻勝”是蘇軾書學(xué)理念的核心。
受蘇軾影響甚大的還有米芾。米芾學(xué)書從唐入,后由唐入晉,他在其《寶晉英光集》中敘述了學(xué)書歷程:“余初學(xué)顏,七、八歲也。字至大一幅,寫簡(jiǎn)不成。見(jiàn)柳而慕緊結(jié),乃學(xué)柳;久之,知出于歐,乃學(xué)歐;久之,如印板排算,乃慕褚,而學(xué)最久。又慕段季轉(zhuǎn)折肥美八面皆全,久之,覺(jué)段全繹展蘭亭,遂并看法帖,入晉魏平淡。棄鐘方而師師宜官……篆便愛(ài)咀楚、石鼓文,又悟竹簡(jiǎn)以竹聿行漆,而鼎銘妙古老焉?!盵30]66而對(duì)于張旭、懷素的草書,米芾也愛(ài)慕至極。米芾師承顏、歐、柳、張旭、懷素,后卻貶低他們:“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費(fèi)工,豈能垂世”[31]25?!耙还P書”即缺少筆法變幻,“安排費(fèi)工”意指過(guò)度嚴(yán)謹(jǐn)工整、講究法度而失天真自然之趣??梢?jiàn),米芾的書法觀念深受蘇軾影響。米芾《論書帖》(又稱《論草書帖》,現(xiàn)藏臺(tái)北“故宮博物院”)明確提出“草書若不入晉人格,輒徒成下品”的評(píng)斷,并進(jìn)一步解釋道:“張顛俗子,變亂古法,驚諸凡夫,自有識(shí)者。懷素少加平淡,稍到天成,而時(shí)代壓之,不能高古?!泵总勒J(rèn)為,張旭變亂了魏晉古法,懷素缺乏平淡之趣,都不具有“晉人格”,便是下品之作。其書學(xué)強(qiáng)調(diào)復(fù)古、尊古,主旨就是追溯魏晉“尚韻”書風(fēng),學(xué)習(xí)晉人書法的天真爛漫之趣、古雅脫俗之味。值得注意的是,蔡絳《叢談》對(duì)米芾的評(píng)價(jià)并不高:“米芾元章有書名,其投筆能盡管城子。五指撮之,勢(shì)翩然若飛,結(jié)字殊飄逸而少法度。其得意處大似李北海,間能合者,時(shí)竊小王風(fēng)味也?!盵1]77蔡絳認(rèn)為,米芾五指共撮的執(zhí)筆方式使字有翩然若飛之勢(shì),似有缺少法度之嫌。因此,宋人崇晉并不意味著拋棄唐之法理,而是在把握法理的基礎(chǔ)上做到“都無(wú)刻意做作乃佳”。
綜上論述,褚遂良、薛稷、趙佶、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾一脈相承,他們的學(xué)書歷程并非單純地“學(xué)唐”或“學(xué)晉”。宋徽宗先晉后唐,蘇黃推崇晉韻也求法度,米芾由唐入晉,在取“唐法”和“晉韻”的基礎(chǔ)上形成了自己的書法風(fēng)格。宋徽宗筆畫學(xué)薛稷的瘦勁秀潤(rùn),結(jié)構(gòu)筆勢(shì)取黃庭堅(jiān)的大氣舒展,形成纖細(xì)剛勁、圓潤(rùn)流暢且精致優(yōu)美的獨(dú)特的“瘦金體”風(fēng)格,并自帶雍容華貴的皇家氣質(zhì)。
至南宋,學(xué)書的“晉唐”糾葛依然延續(xù),這突出地表現(xiàn)在趙構(gòu)、朱熹等書法藝術(shù)上。
宋高宗趙構(gòu),繼承其父宋徽宗趙佶的藝術(shù)才華,書法造詣深厚,并有書論一篇:《宋史·藝文志》載其《評(píng)書》一卷,亦名《翰墨志》。方愛(ài)龍?jiān)谄鋵V赌纤螘ㄊ贰分薪o予高宗極高的評(píng)價(jià):“歷代帝王中,純粹因書法而得后世認(rèn)可的恐怕也只有趙構(gòu)一人?!盵32]29高宗受其父影響,初學(xué)黃庭堅(jiān),后學(xué)米芾,同時(shí)追溯鐘王:“高宗皇帝云章奎畫,昭回于天。爰自飛龍之初,頗喜黃庭堅(jiān)體格,后又采米芾。已而皆置不用,顓意羲、獻(xiàn)父子,手追心摹,曾不數(shù)年,直與之齊驅(qū)并轡?!盵33]644宋人王應(yīng)麟將高宗學(xué)書歷程分為三個(gè)階段,即學(xué)黃、學(xué)米、學(xué)“二王”,輔以魏晉風(fēng)骨。陶宗儀《書史會(huì)要》也記曰:“高宗諱構(gòu),徽宗第九子。善真、行、草書,天縱其能,無(wú)不造妙。嘗言:‘學(xué)書惟視筆法精神,朕得王獻(xiàn)之《洛神賦》六行,置之幾間,日閱數(shù)十過(guò),覺(jué)于書有所得?!盅裕骸畬W(xué)書必以鐘、王為法,然后出入變化?!钚膫饕灾^:‘思陵本學(xué)黃庭堅(jiān)書,后以偽豫遣能庭堅(jiān)書者為間,改從右軍。’或云:“初學(xué)米芾,又輔以六朝風(fēng)骨,自成一家。’”[5]278高宗在其書論《翰墨志》開(kāi)篇即寫道:“余自魏晉以來(lái)至六朝筆法,無(wú)不臨摹?;蚴捝?,或枯瘦,或遒勁而不回,或秀異而特立,眾體備于筆下,意簡(jiǎn)猶存于取舍。”[34]1高宗書論的通篇主旨即追求晉人書法簡(jiǎn)遠(yuǎn)清淡的意趣,其學(xué)書五十年,直到晚年才“得趣”,可以“隨意所適”。他極其看重用筆,強(qiáng)調(diào)“筆法精神”,推崇“六朝筆法”,認(rèn)為“蘇、黃、米、薛,筆勢(shì)瀾帆,各有趣向”[34]2,因而取各家之長(zhǎng),成一家之格。我們不妨以其存世精品《養(yǎng)生論》為例,此帖真草橫直相安,彼此映襯,真書工穩(wěn)而韻意縈繞,草書流動(dòng)而意態(tài)沖和,布局井然,結(jié)構(gòu)天成,筆法秀麗疏朗,天然貫通,充溢著一種清逸平和之氣,頗得晉人神韻,是對(duì)“二王”書風(fēng)的一脈傳承。
論及南宋書法,朱熹由唐入晉的學(xué)書歷程值得關(guān)注。明陶宗儀《書史會(huì)要》載:“(朱熹)善正、行書,尤工大字,嘗評(píng)諸家書,以謂蔡忠惠以前,皆有典刑。及至米元章、黃魯直諸人出來(lái),便自欹斜放縱?!盵5]291元王惲云:“考亭之書,道義精華之氣,渾渾灝灝,自理窟中流出?!盵35]66明王世貞《震澤集》云:“晦翁書筆勢(shì)迅疾,曾無(wú)意于求工也,而尋其點(diǎn)畫波磔,無(wú)一不合書家矩矱?!盵36]97朱熹的書學(xué)思想以宋孝宗淳熙六年(1179年,時(shí)年49歲)遠(yuǎn)任江西知南康軍為分界線。此前,朱熹在父輩師長(zhǎng)的影響下,書學(xué)顏真卿、王安石、蔡襄等,認(rèn)為書法的關(guān)鍵在于遵循法度。其《跋朱、喻二公法帖》載:“書學(xué)莫盛于唐,然人各以其所長(zhǎng)自見(jiàn),而漢魏之楷法遂廢。入本朝來(lái),名勝相傳,亦不過(guò)以唐人為法。至于黃、米,而欹傾側(cè)媚、狂怪怒張之勢(shì)極矣?!盵37]4328這段話明確表示了朱熹對(duì)唐法的推崇:學(xué)書要以唐人為法,反之,就會(huì)有黃庭堅(jiān)、米芾“欹傾側(cè)媚、狂怪怒張之勢(shì)”。他曾毫不留情地批評(píng)蘇軾、黃庭堅(jiān):“字被蘇、黃寫壞了,近見(jiàn)蔡君謨一帖,字字有法度,如端人正士,方是字。”[38]179朱熹所謂“寫壞”就是“欹傾側(cè)媚、狂怪怒張”,“胡亂無(wú)道”,而非“端人正士”之字。論及黃庭堅(jiān)書法時(shí)說(shuō):“只是黃魯直書自謂人所莫及,自今觀之,亦是有好處;但自家既是寫得如此好,何不教他方正?須要得恁欹斜則甚?又他也非不知端楷為是,但自要如此寫;亦非不知做人誠(chéng)實(shí)端愨為是,但自要恁地放縱。道夫問(wèn):‘何謂書窮八法?’曰:‘只一點(diǎn)一畫,皆有法度,人言‘永’字體具八法?!蟹騿?wèn):‘張于湖字,何故人皆重之?’曰:‘也是好,但是不把持,愛(ài)放縱。本朝如蔡忠惠以前,皆有典則。及至米元章黃魯直諸人出來(lái),便不肯恁地。’”[39]3013這里提及“法度”“典則”,大致為一個(gè)意思,是指學(xué)習(xí)書法遵循之法,即“永字八法”。然而,宋孝宗淳熙六年(1179年)后,朱熹從“字字有法度”變?yōu)榉磳?duì)過(guò)分拘泥于法度。在此期間,朱熹以廬山為中心展開(kāi)了一系列的文化藝術(shù)活動(dòng),有機(jī)會(huì)見(jiàn)到了鐘繇、王羲之、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等墨寶真跡,并開(kāi)始上溯魏晉研習(xí)鐘、王,其書法觀開(kāi)始發(fā)生變化即是對(duì)蘇、黃、米從頗有微詞到心折首肯。他在品評(píng)馬莊甫摹刻本《十七帖》時(shí)說(shuō):“此本馬莊甫所摹刻也,玩其筆意,從容衍裕,而氣象超然,不與法縛,不求法脫,真所謂一一從自己胸襟流出者。竊意書家者流,雖知其美而未必知其所以美也?!盵40]499《十七帖》是王羲之的草書名帖,董其昌曾說(shuō)“草以《十七帖》為宗”[41]4。朱熹之所以極力推崇是因?yàn)榇速N不嚴(yán)守古人法度,而是化古于心胸,創(chuàng)作以性情,筆隨意到,自然天成,氣象超然。不可否認(rèn),朱熹的理學(xué)思想與書法藝術(shù)密切相關(guān),其理學(xué)思想中的性、心、情學(xué)說(shuō)、“心統(tǒng)性情”說(shuō)、“文道合一”、“輕文重道”等觀點(diǎn)都影響了其書學(xué)觀念。朱熹晚年極度推重蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾,追求古樸天真、簡(jiǎn)遠(yuǎn)清新的書法境界?!洞髮W(xué)或問(wèn)誠(chéng)意章》手稿殘卷足以稱得上朱熹晚年書法藝術(shù)精品,時(shí)代面貌和個(gè)人風(fēng)格水乳交融,這正是因?yàn)槟耗甑闹祆溟_(kāi)始注重書法與性情的融合。文徵明對(duì)其手稿大加贊賞并作題跋:“夫朱公著述,如日在天,何容刻畫——徵明何人,乃敢妄意如此,然東山亦以托名先賢文翰之后為幸,然則區(qū)區(qū)之幸又何如哉!”(明《文徵明跋后》)[38]183朱熹學(xué)書與其做學(xué)問(wèn)一樣,“心畫之妙,著書之苦,皆于此見(jiàn)之”(元《米公遷跋后》)[38]183。他將內(nèi)心追求的古淡和平、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)融于書法創(chuàng)作之中,重在寫胸中之意。其書法風(fēng)格較之蘇、黃、米,更顯拙趣之味。
綜觀宋代書法,“尚意”的鮮明特征無(wú)疑是在“學(xué)晉”還是“學(xué)唐”的矛盾中形成的。宋人沒(méi)有否定“唐法”,也沒(méi)有徹底返歸魏晉,而是在法度的基礎(chǔ)上,追求自我情趣的抒發(fā)和精神世界的表達(dá),故曰:法中有意,意中有法,意即是法。清馮班《鈍吟書要》曰:“晉人循理而法生,唐人用法而意出,宋人用意而古法具在?!馍ㄖ校诵姆ㄒ?。”[42]556馮班所言道出了宋人“意”的主旨:意即心法?!耙狻敝敝寥诵模莾?nèi)心深處的旨?xì)w,“悟”是自己內(nèi)心的體會(huì)和感悟,宋人基于這種主觀的觀悟和體驗(yàn),在規(guī)模古人、涉獵諸家的基礎(chǔ)上,心慕手追,融會(huì)貫通,躍然于書,此謂之“宋人解散唐法,尚新意而本領(lǐng)在其間”[42]558。