李浩然

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210018）

《鐵圍山叢談》是蔡絳流放廣西白州（今廣西玉林市博白縣）時所作。白州境內(nèi)有鐵圍山，蔡絳常常游歷休憩于此，是為《鐵圍山叢談》（以下簡稱“《叢談》”）之由來?！秴舱劇酚涗浟藦谋彼翁娼≈聊纤胃咦诮B興約兩百年間的朝廷掌故、逸聞軼事、文字丹青、鑒定收藏等，作六卷，共計(jì)235條。個中有關(guān)詩詞歌賦、書畫鑒藏的記載反映出宋代文學(xué)藝術(shù)繁榮璀璨的一面。《叢談》中的書法記則反映出宋人學(xué)書的“晉唐”糾葛。有的書家“由唐入晉”，有的則“先晉后唐”，宋代書法延續(xù)“唐法”和“晉韻”，形成“尚意”的鮮明時代特征。

蔡絳《鐵圍山叢談》卷第一載：“國朝諸王弟多嗜富貴，獨(dú)祐陵在藩時玩好不凡，所事者惟筆研、丹青、圖史、射御而已。當(dāng)紹圣、元符間，年始十六七，于是盛名圣譽(yù)。布在人間，識者已疑其當(dāng)璧矣。初與王晉卿侁、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅(jiān)。故祐陵作庭堅(jiān)書體，后自成一法也。時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祐陵畫本崔白，書學(xué)薛稷。凡斯失其源派矣?！盵1]5-6“祐陵”即宋徽宗趙佶，因他的陵墓叫“永祐陵”，故宋人多稱他為“祐陵”。此記則蔡絳描述了宋徽宗對書畫藝術(shù)的熱愛及其書畫藝術(shù)的師承淵源和書法的獨(dú)創(chuàng)性。由記載所知，宋徽宗雅好翰墨，常與駙馬都尉王詵、宗室趙令穰、內(nèi)知客吳元瑜切磋技藝、交流心得。王、趙二人皆善詩文書畫，且收藏有數(shù)卷晉唐以來法書名畫，而吳元瑜“畫學(xué)崔白，書學(xué)薛稷”，又做過宋徽宗的老師?！秴舱劇愤€記錄了王詵喜獲徽宗書畫賞賜，可見二人私交甚好。

卷第四載：“王晉卿家舊寶徐處士碧檻蜀葵圖，但二幅。晉卿每嘆闕其半，惜不滿也?；諒R默然，一旦訪得之，乃從晉卿借半圖，晉卿惟命，但謂端邸愛而欲得其秘爾?；諒R始命匠者標(biāo)軸成全圖，乃招晉卿示之，因卷以贈晉卿，一時盛傳，人已懼異，厥后禁中謂之就日圖者。”[2]78可見，二人在書畫藝術(shù)上惺惺相惜、志同道合。趙令穰，字大年，為宋太祖趙匡胤五世孫，與黃庭堅(jiān)過從甚密，多幅畫作皆有山谷題跋。如黃庭堅(jiān)《戲題大年防御蘆雁》：“揮毫不作小池塘，蘆荻江村落雁行。雖有珠簾藏翡翠，不忘煙雨罩鴛鴦?！盵2]1145另有《題宗室大年畫二首》：“水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。”[3]1102-1103從以上題跋可以看出趙令穰與黃庭堅(jiān)是把臂入林的君子之交。而從“大年少腹笥數(shù)卷，山谷笑其無文”①（清）方薰《山靜居畫論》，見俞劍華編著《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第229頁。方薰用此論證文化修養(yǎng)和藝術(shù)水平的關(guān)系。典出《后漢書·文苑列傳》：“邊韶字孝先，陳留浚儀人也。以文章知名，教授數(shù)百人。韶口辯，曾晝?nèi)占倥P，弟子私嘲之曰：‘邊孝先，腹便便。懶讀書，但欲眠。’韶潛聞之，應(yīng)時對曰：‘邊為姓，孝為字。腹便便，《五經(jīng)》笥。但欲眠，思經(jīng)事。寐與周公通夢，靜與孔子同意。師而可嘲，出何典記？’嘲者大慚?！保╗南朝宋]范曄撰《后漢書》，[唐]李賢注，北京：中華書局，1965年，第520頁）黃庭堅(jiān)嘲笑趙令穰才學(xué)匱乏，緣起于趙學(xué)蘇軾畫“小山叢竹”。黃庭堅(jiān)認(rèn)為趙畫雖頗有思致，卻被生活中的享樂浮華之氣浸染得筆意柔嫩：“若更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，便當(dāng)不愧文與可矣”（[宋]黃庭堅(jiān)《題宗師大年永年畫》，《山谷題跋》，北京：中華書局，1985年，第30頁）。一句更加確定趙、黃非同一般的朋友關(guān)系。宋徽宗與趙令穰往來密切，趙常與黃庭堅(jiān)切磋技藝，交流書畫創(chuàng)作心得，黃之書風(fēng)間接影響了宋徽宗。

徽宗作端王時，吳元瑜常來府邸作翰墨丹青，十幾歲的趙佶從吳元瑜那里學(xué)到了書畫創(chuàng)作的基本理念。吳元瑜花鳥畫師從崔白，將野花野草、野鳥野景等野趣盎然的景色移至皇宮中，一改院體花鳥畫缺乏自然野趣的弊端。吳雖師從崔白，書學(xué)薛稷，卻在二人基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而青出于藍(lán)?！缎彤嬜V》對吳元瑜有較高的評價(jià)：“能變世俗之氣所謂院體者……故其畫特出眾工之上，自成一家?！盵4]237吳元瑜無書法作品存世，其書風(fēng)無從知曉，而由《叢談》可知，吳書學(xué)薛稷而青出于藍(lán)，徽宗亦書學(xué)薛稷，又習(xí)黃庭堅(jiān)，在融合薛稷和黃庭堅(jiān)書體的基礎(chǔ)上，變其法度，自成一家。明陶宗儀《書史會要》與蔡絳所記“書學(xué)薛稷”一致：“徽宗，諱佶，哲宗弟。萬歲之余，翰墨不倦。行草正書，筆勢勁逸。初學(xué)薛稷，變其法度，自號瘦金書。要是意度天成，非可以陳跡求也。”[5]216楷書緊扣漢隸規(guī)矩法度，“形體方正，筆畫平直，可作楷?！盵6]1012。其發(fā)展于魏晉時期，隨著科舉在唐代的制度化及自身發(fā)展的規(guī)律，楷書具有了規(guī)矩森嚴(yán)、法度完備的特點(diǎn)。因此，“學(xué)唐”即是學(xué)唐楷用筆結(jié)體的規(guī)范性，做到筆畫規(guī)矩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、重心平穩(wěn)。從宋徽宗瘦金體書風(fēng)可以清楚地看出薛稷書法筆畫纖細(xì)的遺風(fēng)。董逌《廣川書跋》評薛稷曰：“用筆纖瘦，結(jié)字疏通，又自別為一家?！盵7]84其筆道瘦細(xì)峭硬，運(yùn)筆挺勁犀利，獨(dú)具一格，其存世《信行禪師碑》清晰地顯現(xiàn)了他的風(fēng)格。通觀此碑，一股清勁疏朗、娟秀妍媚之風(fēng)撲面襲來，雖用筆纖細(xì)，卻剛?cè)岵?jì)，結(jié)構(gòu)飽滿，且罔失法度。起筆、收筆及行筆表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫之感，似有漢隸韻律，提按、使轉(zhuǎn)間似有流動的弧線，頗有行草意蘊(yùn)。唐張懷瓘《書斷》將薛稷列入能品，并曰：“書學(xué)褚公，尤尚綺麗媚好，膚肉得師之半，可謂河南公之高足，甚為時所珍尚?！盵8]207唐竇臮《述書賦》載：“少保師褚，菁華卻倍?！盵9]201《廣川書跋》也認(rèn)為：“薛稷于書，得歐、虞、褚、陸遺墨至備，故于法可據(jù)。然其師承血脈，則于褚為近?！盵7]84以上三則文獻(xiàn)皆認(rèn)為薛稷學(xué)褚遂良，并青出于藍(lán)。因此，有史料稱宋徽宗書學(xué)褚、薛。如清楊守敬《學(xué)書邇言》曰:“褚河南《雁塔圣教序》，宋徽宗瘦金……實(shí)從此脫胎也?！盵10]39清葉昌熾《語石》曰：“其書出于古銅甬書，而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世所稱瘦金書也?！盵10]39因此，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為薛稷之書上承褚遂良之清挺疏瘦，下開宋徽宗瘦金體之先河。

《欲借風(fēng)霜二詩帖》是趙佶頗具瘦金書神采的佳構(gòu)之一，由兩首七言與五言律詩合并而成，七言詩主要講繪畫的基本技法，五言詩是一首詠梅詩。通篇詩帖舒展蔓延，靈動跳躍，筆畫雖纖弱瘦削，卻遒勁有力，用筆轉(zhuǎn)折處明顯可見藏鋒、露鋒，運(yùn)轉(zhuǎn)提按輕落重收，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點(diǎn)，撇似匕首，捺如利刃，豎鉤垂直細(xì)長而內(nèi)斂，連筆似游絲飛空而精煉，神完氣足。南宋岳珂《寶真齋法書贊》曰：“金縷之妙，細(xì)比毫發(fā)，殆與神工鬼能，較奇逞異于秋毫間?！盵11]15從趙佶的瘦金體可清晰看出對薛稷書風(fēng)的一脈相承，他“學(xué)唐”之法理，而又在其基礎(chǔ)上，變其法度，成一家之體。趙佶傳世作品多為楷書瘦金體，草書鮮有，《草書千字文》是他難得可貴的草書長卷，書于三余丈長描金云龍箋之上。清孫承澤《庚子銷夏記》對其的評價(jià)并不高，認(rèn)為：“徽宗《千文》，書法學(xué)懷素而腕力弱甚”[12]155。而筆者通觀《草書千字文》這卷筆翰飛舞的墨跡，其以用筆的灑脫流暢、線條的變幻莫測、結(jié)體的熟稔精妙以及通篇的氣韻生動、意想超拔，與懷素相比，委實(shí)伯仲難分。

趙佶對黃庭堅(jiān)書法稱贊有加：“黃書如抱道足學(xué)之士，坐高車駟馬之上，橫鉗高下，無不如意?！盵13]132但其瘦金體書風(fēng)中卻很難看到黃書影響，黃書的長槍大戟、氣勢大張大異于瘦金體的筆畫瘦勁、溫婉細(xì)膩。那么，蔡絳《叢談》所記“祐陵作庭堅(jiān)書體”該從何說起呢？蔡絳久居王室，博識廣聞，自不會妄加談?wù)摚溆涊d應(yīng)多有可取之處。筆者考察了黃庭堅(jiān)大量作品，發(fā)現(xiàn)一件鮮為人知且與其他作品風(fēng)格迥異的楷書——《伯夷叔齊廟碑》。該碑原在山西永濟(jì)二賢祠內(nèi)。二賢祠也叫伯夷叔齊廟，廟毀后，碑棄于遺址，現(xiàn)留殘塊，置于永濟(jì)博物館。據(jù)碑文內(nèi)容可知，此碑是黃庭堅(jiān)應(yīng)同年進(jìn)士山東臨淄王辟之之請所撰，王辟之時任河?xùn)|縣（今永濟(jì)）知縣，修繕二賢祠告竣，向黃庭堅(jiān)乞文而得。此碑秀麗婉約，鮮妍明媚，筆畫瘦潤，結(jié)體精妙，與世人熟知的《諸上座帖》《經(jīng)伏波神祠詩》等書風(fēng)全然不同，反而與瘦金體有一脈相承之感。明王世貞《弇州山人題跋》卷之三載：“書筆橫逸疏蕩，比素師饒姿態(tài)，亦稍平易可識。而結(jié)法之密，腕力之勁，波險(xiǎn)神奇，似小不及也?！盵14]88-89疏瘦堅(jiān)硬的字，容易寫得枯槁呆滯、少氣無力，趙佶則“瘦不剩肉，拋筋露骨”，“書貴瘦硬方通神”[15]1550，其瘦金體正得黃書之“韻”，換言之，黃庭堅(jiān)對其的影響在于奠定了“韻”這一瘦金體的靈魂所在。

據(jù)徐復(fù)觀先生推斷，“韻”最早出現(xiàn)于漢魏時期。劉勰《文心雕龍·聲律》里有關(guān)于“韻”的專門論述，“韻”大致是指和諧的韻律。《世說新語》中多次出現(xiàn)“韻”，如“風(fēng)氣韻度”“拔俗之韻”，主要用于評價(jià)人物的精神風(fēng)貌。對“韻”作詳細(xì)說明和深刻探討的是北宋范溫的《潛溪詩眼》。而“韻”作為審美范疇最早出現(xiàn)在謝赫《古畫品錄》中：繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)的六法之一——“氣韻生動是也”[16]1。至唐代，“韻”“氣韻”“神韻”多是對人物畫創(chuàng)作傳神與否的評判。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中關(guān)于“韻”的記載多達(dá)21處。如論述“氣韻”：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”[17]23，“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻”[17]24；又如以“氣韻”作為繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)：“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒俊”[17]160，僧智瑰“善山水鬼神，氣韻灑落”[17]186。到了唐代，“氣韻”作為審美范疇開拓到了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。詩人皎然認(rèn)為：“詩不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等?！盵18]284司空圖在《二十四詩品·精神》中把“氣韻”釋為“生氣遠(yuǎn)出”“妙造自然”。至北宋，“韻”成為重要的審美范疇廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)作品，其中以黃庭堅(jiān)論述見多，在其文章中，不無清楚地顯露出“學(xué)唐”或“學(xué)晉”的矛盾糾葛：一方面，黃庭堅(jiān)認(rèn)為“法度”對“韻”不起決定作用；另一方面，又認(rèn)為“韻”和“法度”也并不是完全不相干。首先，《山谷題跋》卷七載：“士大夫?qū)W荊公書，但為橫風(fēng)疾雨之勢，至于不著繩尺而有……復(fù)仿佛。學(xué)子瞻書，但臥筆取妍，至……楊方駕，則未之見也。余書姿媚而乏老氣，自不足學(xué)，學(xué)者輒萎弱不能立筆，雖然筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工不近也。又學(xué)書端正則窘于法度，側(cè)筆取研往往工左尚病右。正書如右軍《霜寒表》、大令《乞解臺職狀》、張長史《郎官廳壁記》，皆不為法度病其風(fēng)神?！盵19]62-63足以見得，黃庭堅(jiān)認(rèn)為只有不求法度，才有魏晉之韻，“法度”和“韻”正相并立，而只要有“韻”，縱然筆法有所缺失，也不失為好的作品；若拘泥于“法度”，就談不上“韻”，嚴(yán)于唐之“法度”，魏晉之“韻”會大失。黃庭堅(jiān)多次表達(dá)了對顏真卿書法的推崇，是因?yàn)轭侓敼痪心嘤诜ǘ榷形簳x之風(fēng)骨：“觀魯公此貼，奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來風(fēng)流氣骨?；匾暁W、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉？”[20]39因此，黃庭堅(jiān)不置可否地說：“若有工不論韻，則王著優(yōu)于季海，季海不下子敬。若論韻勝，則右軍、大令之門，誰不服膺？”[21]39以韻取勝的王羲之、王獻(xiàn)之父子自得黃庭堅(jiān)推崇。他還主張學(xué)習(xí)魏晉人、晉宋間人之古法用筆：“凡作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也?！盵22]355又說：“公書字自有宿習(xí)，要須觀魏晉人書帖，日臨寫數(shù)紙，便當(dāng)頓進(jìn)，與古人爭功耳。”[23]454然而，在唐之法度面前，黃庭堅(jiān)又表現(xiàn)出矛盾的一面：“往嘗有丘敬和者摹仿右軍書，筆意亦潤澤，便為繩墨所縛，不得左右?！盵22]355他認(rèn)為全面、透徹、清晰地把握“法度”進(jìn)而不被“法度”所束縛，方可得“韻”。這有感于其師蘇軾的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[24]759，即范溫所說“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠(yuǎn)”[25]299。

在蘇軾“尚意”書學(xué)思想體系中，“書初無意于佳，乃佳爾”是其“尚意”思想的基礎(chǔ)與前提，“無意”是“尚意”思想的內(nèi)核。宋人書法與唐代書法的差異在于“有意”到“無意”、“能為之”到“不得不為之”的轉(zhuǎn)變?！坝幸狻焙汀澳転橹笔侵笧榱藵M足社會需求、迎合現(xiàn)實(shí)利益而有意圖地為之；反之，“無意”和“不得不為之”無關(guān)于功利，是書家內(nèi)在心靈和情緒的抒發(fā)與表達(dá)，自然少了“法”的束縛，而多了“韻”的表達(dá)。由此，我們就不難理解蘇軾對張旭、懷素的批評了：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鐘，妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風(fēng)。天門蕩蕩驚跳龍，出林飛鳥一掃空。為君草書續(xù)其終，待我他日不匆匆?！盵26]812蘇軾批評張旭、懷素之書投世人所好，過于粉飾，而王羲之、鐘繇之書的“林下風(fēng)”，是張旭、懷素所比之不及的。而蘇軾在《書唐氏六家書后》中卻稱贊了張旭之書：“張長史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸……今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠(yuǎn)，如晉、宋間人。”[27]2206顯而易見，蘇軾對張旭的肯定是因?yàn)槠淇瑫髌贰独晒偈洝泛啒汩e遠(yuǎn)，有晉宋人之神采。由此可見，晉人風(fēng)韻是蘇軾極力推崇的，這也是他為什么選擇顏真卿作為自己的師法對象。蘇軾多次對顏真卿的書法稱贊不已：“顏魯公書雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手?！盵27]2206《題顏公書畫贊》云：“顏魯公平生寫碑，惟東方朔畫贊為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也?！盵28]813在蘇軾看來，顏真卿的書法與他極力推崇的王羲之不相上下，有晉人簡約致遠(yuǎn)、清樸雅淡的風(fēng)范。其《爭座位帖》是蘇軾最為中意的，蘇軾對其“信手自然，動有姿態(tài)”的評價(jià)與“無意于佳”不謀而合。蘇軾對晉人書法的高度推許，并不意味著重復(fù)或再現(xiàn)，而是用晉人之“法”來否定唐人之“法”，借晉人之“法”開拓宋人書法的新態(tài)勢——“尚意”書風(fēng)?！拔視庠毂緹o法”中的“意造”和“無法”是對唐人之“法”有透徹領(lǐng)悟后的“意”和“法”，這種“法”是對唐人之“法”的一種突破。蘇軾的書法創(chuàng)作便把筆法、章法、墨法等放在“法度”之前，將自己的情懷思想、感悟體會融入這種“法度”之中，他所說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”意即如此。黃庭堅(jiān)《跋東坡墨跡》是為對蘇軾的最高評價(jià)：“東坡道人少日學(xué)蘭亭，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣。本朝善書，自當(dāng)推為第一，數(shù)百年后必有知余此論者?！盵29]45“意忘”與“韻勝”是蘇軾書學(xué)理念的核心。

受蘇軾影響甚大的還有米芾。米芾學(xué)書從唐入，后由唐入晉，他在其《寶晉英光集》中敘述了學(xué)書歷程：“余初學(xué)顏，七、八歲也。字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳；久之，知出于歐，乃學(xué)歐；久之，如印板排算，乃慕褚，而學(xué)最久。又慕段季轉(zhuǎn)折肥美八面皆全，久之，覺段全繹展蘭亭，遂并看法帖，入晉魏平淡。棄鐘方而師師宜官……篆便愛咀楚、石鼓文，又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉?！盵30]66而對于張旭、懷素的草書，米芾也愛慕至極。米芾師承顏、歐、柳、張旭、懷素，后卻貶低他們：“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費(fèi)工，豈能垂世”[31]25?！耙还P書”即缺少筆法變幻，“安排費(fèi)工”意指過度嚴(yán)謹(jǐn)工整、講究法度而失天真自然之趣?？梢姡总赖臅ㄓ^念深受蘇軾影響。米芾《論書帖》（又稱《論草書帖》，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”）明確提出“草書若不入晉人格，輒徒成下品”的評斷，并進(jìn)一步解釋道：“張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古?！泵总勒J(rèn)為，張旭變亂了魏晉古法，懷素缺乏平淡之趣，都不具有“晉人格”，便是下品之作。其書學(xué)強(qiáng)調(diào)復(fù)古、尊古，主旨就是追溯魏晉“尚韻”書風(fēng)，學(xué)習(xí)晉人書法的天真爛漫之趣、古雅脫俗之味。值得注意的是，蔡絳《叢談》對米芾的評價(jià)并不高：“米芾元章有書名，其投筆能盡管城子。五指撮之，勢翩然若飛，結(jié)字殊飄逸而少法度。其得意處大似李北海，間能合者，時竊小王風(fēng)味也?！盵1]77蔡絳認(rèn)為，米芾五指共撮的執(zhí)筆方式使字有翩然若飛之勢，似有缺少法度之嫌。因此，宋人崇晉并不意味著拋棄唐之法理，而是在把握法理的基礎(chǔ)上做到“都無刻意做作乃佳”。

綜上論述，褚遂良、薛稷、趙佶、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾一脈相承，他們的學(xué)書歷程并非單純地“學(xué)唐”或“學(xué)晉”。宋徽宗先晉后唐，蘇黃推崇晉韻也求法度，米芾由唐入晉，在取“唐法”和“晉韻”的基礎(chǔ)上形成了自己的書法風(fēng)格。宋徽宗筆畫學(xué)薛稷的瘦勁秀潤，結(jié)構(gòu)筆勢取黃庭堅(jiān)的大氣舒展，形成纖細(xì)剛勁、圓潤流暢且精致優(yōu)美的獨(dú)特的“瘦金體”風(fēng)格，并自帶雍容華貴的皇家氣質(zhì)。

至南宋，學(xué)書的“晉唐”糾葛依然延續(xù)，這突出地表現(xiàn)在趙構(gòu)、朱熹等書法藝術(shù)上。

宋高宗趙構(gòu)，繼承其父宋徽宗趙佶的藝術(shù)才華，書法造詣深厚，并有書論一篇：《宋史·藝文志》載其《評書》一卷，亦名《翰墨志》。方愛龍?jiān)谄鋵Ｖ赌纤螘ㄊ贰分薪o予高宗極高的評價(jià)：“歷代帝王中，純粹因書法而得后世認(rèn)可的恐怕也只有趙構(gòu)一人?！盵32]29高宗受其父影響，初學(xué)黃庭堅(jiān)，后學(xué)米芾，同時追溯鐘王：“高宗皇帝云章奎畫，昭回于天。爰自飛龍之初，頗喜黃庭堅(jiān)體格，后又采米芾。已而皆置不用，顓意羲、獻(xiàn)父子，手追心摹，曾不數(shù)年，直與之齊驅(qū)并轡?！盵33]644宋人王應(yīng)麟將高宗學(xué)書歷程分為三個階段，即學(xué)黃、學(xué)米、學(xué)“二王”，輔以魏晉風(fēng)骨。陶宗儀《書史會要》也記曰：“高宗諱構(gòu)，徽宗第九子。善真、行、草書，天縱其能，無不造妙。嘗言：‘學(xué)書惟視筆法精神，朕得王獻(xiàn)之《洛神賦》六行，置之幾間，日閱數(shù)十過，覺于書有所得?！盅裕骸畬W(xué)書必以鐘、王為法，然后出入變化?！钚膫饕灾^：‘思陵本學(xué)黃庭堅(jiān)書，后以偽豫遣能庭堅(jiān)書者為間，改從右軍?！蛟疲骸俺鯇W(xué)米芾，又輔以六朝風(fēng)骨，自成一家?！盵5]278高宗在其書論《翰墨志》開篇即寫道：“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹?；蚴捝ⅲ蚩菔?，或遒勁而不回，或秀異而特立，眾體備于筆下，意簡猶存于取舍。”[34]1高宗書論的通篇主旨即追求晉人書法簡遠(yuǎn)清淡的意趣，其學(xué)書五十年，直到晚年才“得趣”，可以“隨意所適”。他極其看重用筆，強(qiáng)調(diào)“筆法精神”，推崇“六朝筆法”，認(rèn)為“蘇、黃、米、薛，筆勢瀾帆，各有趣向”[34]2，因而取各家之長，成一家之格。我們不妨以其存世精品《養(yǎng)生論》為例，此帖真草橫直相安，彼此映襯，真書工穩(wěn)而韻意縈繞，草書流動而意態(tài)沖和，布局井然，結(jié)構(gòu)天成，筆法秀麗疏朗，天然貫通，充溢著一種清逸平和之氣，頗得晉人神韻，是對“二王”書風(fēng)的一脈傳承。

論及南宋書法，朱熹由唐入晉的學(xué)書歷程值得關(guān)注。明陶宗儀《書史會要》載：“（朱熹）善正、行書，尤工大字，嘗評諸家書，以謂蔡忠惠以前，皆有典刑。及至米元章、黃魯直諸人出來，便自欹斜放縱。”[5]291元王惲云：“考亭之書，道義精華之氣，渾渾灝灝，自理窟中流出?！盵35]66明王世貞《震澤集》云：“晦翁書筆勢迅疾，曾無意于求工也，而尋其點(diǎn)畫波磔，無一不合書家矩矱?！盵36]97朱熹的書學(xué)思想以宋孝宗淳熙六年（1179年，時年49歲）遠(yuǎn)任江西知南康軍為分界線。此前，朱熹在父輩師長的影響下，書學(xué)顏真卿、王安石、蔡襄等，認(rèn)為書法的關(guān)鍵在于遵循法度。其《跋朱、喻二公法帖》載：“書學(xué)莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人為法。至于黃、米，而欹傾側(cè)媚、狂怪怒張之勢極矣。”[37]4328這段話明確表示了朱熹對唐法的推崇：學(xué)書要以唐人為法，反之，就會有黃庭堅(jiān)、米芾“欹傾側(cè)媚、狂怪怒張之勢”。他曾毫不留情地批評蘇軾、黃庭堅(jiān)：“字被蘇、黃寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”[38]179朱熹所謂“寫壞”就是“欹傾側(cè)媚、狂怪怒張”，“胡亂無道”，而非“端人正士”之字。論及黃庭堅(jiān)書法時說：“只是黃魯直書自謂人所莫及，自今觀之，亦是有好處；但自家既是寫得如此好，何不教他方正？須要得恁欹斜則甚？又他也非不知端楷為是，但自要如此寫；亦非不知做人誠實(shí)端愨為是，但自要恁地放縱。道夫問：‘何謂書窮八法？’曰：‘只一點(diǎn)一畫，皆有法度，人言‘永’字體具八法?！蟹騿枺骸畯堄诤?，何故人皆重之？’曰：‘也是好，但是不把持，愛放縱。本朝如蔡忠惠以前，皆有典則。及至米元章黃魯直諸人出來，便不肯恁地?！盵39]3013這里提及“法度”“典則”，大致為一個意思，是指學(xué)習(xí)書法遵循之法，即“永字八法”。然而，宋孝宗淳熙六年（1179年）后，朱熹從“字字有法度”變?yōu)榉磳^分拘泥于法度。在此期間，朱熹以廬山為中心展開了一系列的文化藝術(shù)活動，有機(jī)會見到了鐘繇、王羲之、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等墨寶真跡，并開始上溯魏晉研習(xí)鐘、王，其書法觀開始發(fā)生變化即是對蘇、黃、米從頗有微詞到心折首肯。他在品評馬莊甫摹刻本《十七帖》時說：“此本馬莊甫所摹刻也，玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂一一從自己胸襟流出者。竊意書家者流，雖知其美而未必知其所以美也?！盵40]499《十七帖》是王羲之的草書名帖，董其昌曾說“草以《十七帖》為宗”[41]4。朱熹之所以極力推崇是因?yàn)榇速N不嚴(yán)守古人法度，而是化古于心胸，創(chuàng)作以性情，筆隨意到，自然天成，氣象超然。不可否認(rèn)，朱熹的理學(xué)思想與書法藝術(shù)密切相關(guān)，其理學(xué)思想中的性、心、情學(xué)說、“心統(tǒng)性情”說、“文道合一”、“輕文重道”等觀點(diǎn)都影響了其書學(xué)觀念。朱熹晚年極度推重蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，追求古樸天真、簡遠(yuǎn)清新的書法境界?！洞髮W(xué)或問誠意章》手稿殘卷足以稱得上朱熹晚年書法藝術(shù)精品，時代面貌和個人風(fēng)格水乳交融，這正是因?yàn)槟耗甑闹祆溟_始注重書法與性情的融合。文徵明對其手稿大加贊賞并作題跋：“夫朱公著述，如日在天，何容刻畫——徵明何人，乃敢妄意如此，然東山亦以托名先賢文翰之后為幸，然則區(qū)區(qū)之幸又何如哉！”（明《文徵明跋后》）[38]183朱熹學(xué)書與其做學(xué)問一樣，“心畫之妙，著書之苦，皆于此見之”（元《米公遷跋后》）[38]183。他將內(nèi)心追求的古淡和平、蕭散簡遠(yuǎn)融于書法創(chuàng)作之中，重在寫胸中之意。其書法風(fēng)格較之蘇、黃、米，更顯拙趣之味。

綜觀宋代書法，“尚意”的鮮明特征無疑是在“學(xué)晉”還是“學(xué)唐”的矛盾中形成的。宋人沒有否定“唐法”，也沒有徹底返歸魏晉，而是在法度的基礎(chǔ)上，追求自我情趣的抒發(fā)和精神世界的表達(dá)，故曰：法中有意，意中有法，意即是法。清馮班《鈍吟書要》曰：“晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在?！馍ㄖ?，此心法要悟?！盵42]556馮班所言道出了宋人“意”的主旨：意即心法?！耙狻敝敝寥诵?，是內(nèi)心深處的旨?xì)w，“悟”是自己內(nèi)心的體會和感悟，宋人基于這種主觀的觀悟和體驗(yàn)，在規(guī)模古人、涉獵諸家的基礎(chǔ)上，心慕手追，融會貫通，躍然于書，此謂之“宋人解散唐法，尚新意而本領(lǐng)在其間”[42]558。