張亞楠

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

英國女學者卡羅·帕格（Carole Pegg）博士是享譽國際的蒙古音樂研究專家。自1987年起，她對中國內(nèi)蒙古、新疆、西藏，以及蒙古國、俄羅斯等國家地區(qū)展開廣泛的田野調(diào)查，于2001年出版了專著《蒙古族音樂、舞蹈與口頭敘述——表演中的多樣化身份》，本書是她多年潛心考察與研究蒙古族音樂的成果，以其偏重社會人類學的獨特視角得到了世界范圍內(nèi)的肯定，也是目前僅見的第一部全面研究蒙古族音樂文化的英文著作。[1]全書分為四部分：在第一部分“表演中的民族性、歷史和地方”中，作者通過身份來闡釋曲目的復雜性和范圍。這些包括種族、聯(lián)盟、民族、部落等的身份，可以在表演中被創(chuàng)造、協(xié)商以及轉(zhuǎn)化；在第二部分“體現(xiàn)精神圖景”中，作者通過宗教以窺蒙古族身份聯(lián)系和表演的關系；在第三部分“創(chuàng)造社會性、時間、空間”中，作者探討國內(nèi)儀式慶祝、運動競技等不同表演語境中的社會性、時間、空間的創(chuàng)造，并且以政治視角考察共產(chǎn)主義政權(quán)對這類表演實踐的內(nèi)容、意義改造的有效性；在第四部分“轉(zhuǎn)化政治身份”中，作者提出“多樣化蒙古族身份轉(zhuǎn)化成單一蘇維埃身份本身是一個‘表演’的過程，是國家藝術(shù)的持續(xù)性作品”的觀點?？梢?，作者通過對多個、多種、多層語境下多種形式的表演實踐分析，提出社會關系構(gòu)建都系表演實踐的最終目的，并且剖析了此過程中體現(xiàn)出的多層身份認同。

一、以“表演實踐”為中心的研究

音樂的人類學認為音樂表演創(chuàng)造了文化和社會生活的方方面面。它就音樂是社會和概念關系過程的真實結(jié)構(gòu)與闡釋方式的一部分來勘察音樂[2]。全書以“表演”為軸心將各章節(jié)連續(xù)統(tǒng)一起來。開篇從英格蘭劍橋的西路演奏廳面向西方觀眾的蒙古族長調(diào)、馬頭琴、呼麥舞臺化表演到西蒙古烏布蘇湖東沙漠地帶中的乃日儀式表演，帕格認為，前者是將蒙古族傳統(tǒng)社會生活中的音樂實踐加以西方元素進行舞臺化表演以構(gòu)建和諧社會主義的國家認同，后者是通過表演者與觀眾的交流，建構(gòu)想象中的過去（前社會主義時期）與當代的聯(lián)系。不論是西方演奏廳舞臺上的表演還是一場完整的傳統(tǒng)乃日儀式，其過程都是一樣的：通過加入表演者或觀眾群體，個人、甚至是不同的民族、宗教、社會、政治群體、陸地、宇宙景觀，靈魂和眾神，目的為與他人建立聯(lián)系和關系，眾多關系構(gòu)建而成社會秩序與社會聯(lián)系，因此可以說，社會是表演出來的。

蒙古族傳統(tǒng)乃日表演是表演者和觀眾通過表演歌曲、音樂和舞蹈共同建立的聯(lián)系和差異。在帕格看來，當代社會領域中個人雖獨立存在，但他們通過表演與當代社會和前社會主義的“深深的過去”建立跨時空的想象中的聯(lián)系。這些想象中的聯(lián)系受社會事件、社會領域的權(quán)利關系和階層，以及個人規(guī)律化的即興創(chuàng)作影響。通過表演，身份、關系、社會、文化不僅被反映，甚至被創(chuàng)造、被鞏固或被驗證。

包含音樂、舞蹈等的乃日儀式、宗教儀式、慶典儀式、運動競技、以及放牧與狩獵的生產(chǎn)生活方式，并且通過曲目選擇設定、舞蹈中身體部位的選擇性運用等，均為在當下的現(xiàn)實表演實踐中建立想象中的與外界——歷史、自然、神靈、他族部落等種種聯(lián)系，由此，表演是種有力的中間工具，而蒙古族意識到了這份力量，因此他們通過表演來建立溝通交流，將其作為一種影響他們社會生活的方式，由此來構(gòu)建族群的身份標識。

表演的行為看似簡單，但是卻體現(xiàn)出復雜性：樂器、樂種體裁題材分類選擇，場景設備選擇，使用身體、物質(zhì)文化的方式等等。因此，帕格在本書中認為，身份是關聯(lián)性的——個人體現(xiàn)出部分或多樣性的潛在身份，通過靈感和想象表演出部分自我從而與那一關鍵時刻建立聯(lián)系，從而體現(xiàn)出民族性、國家性、政治、歷史、宗教、神話、身份和性別的身份歸屬。不管是個人的部分身份還是集體的共享身份，兼有所屬感和差異感的聯(lián)系都會通過表演建立起來。

如，本書的第二章中，帕格通過對有關成吉思汗的歌曲進行分析，表明表演實踐與政治身份的關聯(lián)性。成吉思汗被一部分蒙古人作為抵抗共產(chǎn)主義時期官方試圖塑造國家共產(chǎn)政治身份的象征。盡管和成吉思汗有關的歌曲和旋律在社會主義時期被禁止表演和傳播，人們?nèi)耘f采取一些策略來秘密表演。

二、整體論觀念的應用

在很多時候整體論不是作為一種方法，而是作為一種研究觀念而被運用的[3]。

本書中作者帕格以跨中國、蒙古國兩國的蒙古族族群的表演實踐為整體研究對象，以歷史脈絡、政治形態(tài)、社會生活關照蒙古族音樂表演實踐，并將族群整體意識景觀主動以構(gòu)建社會、民族身份納入考量，全面系統(tǒng)介紹了蒙古族音樂多種形態(tài)以及每個樂種的不同形式。

族群通過同一性來建構(gòu)民族身份，亦通過差異性、多樣性來建構(gòu)同一族群下不同部落的身份認同。比如在第一章中，帕格試圖通過劇目和連接的復雜性，蒙古民族和表演的多樣性來描述已經(jīng)表演出來和正在表演的蒙古社會，以及帕格認為民族性是服從于許多主張的不同的概念，因此對蒙古族的理解至關重要的是對其境內(nèi)各群體的多樣性的認識，她通過描述不同場合下傳統(tǒng)聲音、器樂和舞蹈的主題、曲目、風格、形式、文本，解釋蒙古族是如何表達兼具多樣性與差異性的民族身份的。

一些族群共享表演實踐（乃日的音樂表演均以特別的長調(diào)開場），種類（長調(diào)、短調(diào)），舞蹈和樂器，然而，在共享的同時，差異性也以表演和音樂風格、以及文本和形式多種角度來體現(xiàn)。例如，東蒙古包括喀爾喀部落演唱延展性旋律化長調(diào)，而西蒙古以及新疆蒙古族則演唱簡短的，有時以合唱形式表現(xiàn)的長調(diào)。

三、多元視角

帕格以“表演”、“宗教”、“社會性”、“政治身份”專題對蒙古族音樂進行分類描述。在“聯(lián)系與發(fā)展”、“多元與統(tǒng)一”、“構(gòu)建的傳統(tǒng)和想象中的表演”、“差異與認同”等辯證關系中對蒙古族音樂進行民族音樂學視角的闡釋，探討表演現(xiàn)象背后的社會性問題。

（一）宗教、身份、表演

在第二章中，帕格認為，以宗教（體現(xiàn)出的精神景觀）為鏡面可以反映蒙古族身份和表演的關系。三種在古蒙古共存的宗教復合體——民間宗教、薩滿教和佛教，現(xiàn)在正在復興。三種宗教表演的信念體現(xiàn)在音樂的精神景觀和宇宙觀中。蒙古族人認為靈魂和眾神棲息在自然界重要的地標處：莊嚴神圣的山脈、巨石、深河、寬湖、特別的森林、果園、樹木，特別的星座和群星，以及基本的力量和生命體，因此在民間宗教表演中，地質(zhì)學形象和聲音的擬態(tài)表演發(fā)生，在自然和音樂中“十三”儀式景觀也被創(chuàng)造出來，人們通過這些來取悅靈魂使其施予恩澤。隨著靈魂進入人體和物體，敲擊物器——薩滿鼓，超自然生物被身體和實踐者的意識感知到，感知到神，薩滿就能夠使用這份能量。三種宗教有共同認可的觀點，也有其獨自信奉的信仰。聲音景觀和意識景觀在三種宗教中有均有不同。三種宗教都認可聲音的力量。表演在聲音景觀中進行，聲音和器樂的節(jié)奏被認為是加持了這種力量。

（二）創(chuàng)造社會性、時間與空間

在第三章中，帕格對國內(nèi)儀式慶祝、公共運動競技、放牧和狩獵中社會性、時間和空間的創(chuàng)造以及共產(chǎn)主義嘗試改變這類實踐的內(nèi)容與意義的有效性進行了討論。例如，在乃日儀式的內(nèi)容中，族群中的性別，地位，社會關系都被表現(xiàn)、體驗、創(chuàng)造出來，并且有時經(jīng)受儀式時空中按等級排列的表演命令和風俗的質(zhì)疑和檢測；東蒙古通過長調(diào)和馬頭琴的表演實踐完成這些，而西蒙古通過biy①[4]舞蹈完成這些。

表演者戰(zhàn)略性地創(chuàng)造了這些聯(lián)系并且通過物質(zhì)活動協(xié)商了邊界。在古蒙古，乃日是一種在蒙古包內(nèi)舉行的官方性的場合，作為儀式章節(jié)的一部分來推進個人和家庭進入生命循環(huán)的新階段。帕格使用蒙古族和內(nèi)蒙古的傳統(tǒng)婚禮儀式結(jié)構(gòu)來說明不同的表演媒介——詩性對話、談判、聯(lián)賽、儀式戲劇、戲謔、游戲，長調(diào)、贊歌、祝贊詞、復合儀式——是如何被使用來建立、體驗、協(xié)商、轉(zhuǎn)換族群內(nèi)外的界線和社會關系的。

人們通過不同體裁創(chuàng)造不同社會性，例如長調(diào)在官方國內(nèi)儀式慶祝中重構(gòu)社會結(jié)構(gòu)關系，短調(diào)則直接扮演社會角色，阻止公共認可標準失常（維持社會標準）。

（三）轉(zhuǎn)化中的政治身份

第四章以“轉(zhuǎn)化中的政治身份”為主題，即以國家歷史政治形態(tài)為線索，探求表演實踐標識的政治身份的轉(zhuǎn)化。帕格提及，將多樣化的蒙古族民族性轉(zhuǎn)化成單一的蘇維埃風格是一個表演的過程，是一項正在進行的國家藝術(shù)。

中西方音樂文化合璧，政治、民族、宗教和性別關系被重新建構(gòu)，特別是在20世紀50年代集體化后，以蘇聯(lián)模式重鑄中央視角的蒙古族文化，。直到社會主義的最后十年，20世紀80年代，自由化被提倡，傳統(tǒng)的復興開始。

然而，所有等級的認同都基于自我定義，包括國家認同，在蒙古族的想象和個人表演中選擇性堅持，而非當權(quán)者的操縱。自1990年后的和平民主革命，蒙古族又開始轉(zhuǎn)變他們的身份認同，他們不再需要單一象征的口惠而無實質(zhì)的社會主義國家身份，蒙古族現(xiàn)在能夠選擇、創(chuàng)造和表達多樣的身份。

（四）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認同

對于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一組關系的闡釋中，帕格認為，群體中的成員通過表演中的音樂、歌曲、舞蹈等形式創(chuàng)造、形成、再生產(chǎn)和加強那些展示出來的民族身份，這是主動創(chuàng)造的過程，而不是作為國家的一部分或者繼承的傳統(tǒng)。他們公開傳播這些復雜曲目，并在特殊政治形態(tài)下持續(xù)秘密反抗，結(jié)果是歷史、民族、地方的表演又再次上演，因此，傳統(tǒng)是創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)的多重起源是一個混合的過程：古蒙古的傳統(tǒng)，蘇維埃風格傳統(tǒng)，前傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，新近發(fā)明的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)音樂舞蹈在現(xiàn)世的表演語境下去展現(xiàn)，引起關于宗教認同的驚愕和困惑，男性和女性表演者也正在檢驗他們的新身份。蒙古族人民現(xiàn)在有多重渠道來接納包括所謂“全球文化”的傳統(tǒng)，然而一些人表達了對古老樂器、歌曲、信仰的驕傲，另一些人則將他們那卷趾靴的末端投入到新的表演藝術(shù)中，例如重金屬、搖滾、“世界”音樂。

隨著蒙古族人遇見“音樂他者”，聲音景觀和意識景觀中的融合性和雜糅性正在占據(jù)主流。永不保持靜態(tài)，隨著蒙古族跨國、跨社會形態(tài)演出，他們的意識形態(tài)正在轉(zhuǎn)化以承擔全球性。而當?shù)睾头钱數(shù)氐年P于全球范圍內(nèi)的權(quán)利、權(quán)力、控制、所有權(quán)、真實性問題的表演解釋也有分歧。因此，不論是曾經(jīng)古老的傳統(tǒng)，還是現(xiàn)世當下的傳統(tǒng)，皆是創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)，是旨在構(gòu)建標識民族身份的傳統(tǒng)。

結(jié) 語

本書綜合描述性與分析性特點，在多項蒙古族具體音樂表演形式的田野描述記載中，圍繞“多元與統(tǒng)一”、“差異與認同”等關系，在社會、歷史、政治等視角下，通過關照置于表演景觀中的表演實踐來探究多方（包括個人與族群、個人與社會、個人與自然、個人與宗教、歷史與現(xiàn)在等）是如何建立想象中的聯(lián)系，這種想象中的聯(lián)系又如何整合了一個跨越地緣政治的民族——它是一種想象的政治共同體，并且，它是被想象為本質(zhì)上是有限的，同時也享有主權(quán)的共同體[5]。

在脫域②[6]的時空重組模式下的表演又是如何體現(xiàn)以個人自我認同為基礎的多層次、多級別的認同。在民族音樂學分析中，音樂作為一種交流的實踐方式主要專著于表演和理念的方式。同時，音樂作為文化的表現(xiàn)形態(tài)和表征手段之一，對于特定音樂的文化屬性、音樂與文化主體之間的認同關系、音樂文化群體身份認同的轉(zhuǎn)變以及音樂文化認同環(huán)境的變化所帶來的影響等深層次討論都有著重要意義[7]。

卡羅·帕格以史為軸，基于詳實豐厚的一手田野資料，以民族音樂學和社會學視角探索了蒙古族音樂表演實踐背后的理論思考，對于西方人認識蒙古族，蒙古族自身反觀社會文化，皆具有重要意義。

注 釋：

①“biy”是西蒙古地區(qū)的一種舞蹈，表演時主要運用身體上半部分。筆者譯。資料來源：選自Carole Pegg《Mongolian Music, Dance, Oral Narrative:Performing Diverse Identities》[M].United States of America: University of Washington Press 2001

②“脫域 ”(disembedding)，是指社會關系從本土場景中的解脫，進而在無限的時空距離中再重組的過程。資料來源：選自本尼迪克特·安德森著，吳叡人 譯《想象的共同體》（上海：上海人民出版社 2017）一書。