張競方苗金海

（1，內蒙古藝術學院，內蒙古 呼和浩特 0100102，浙江傳媒學院音樂學院 浙江 桐鄉(xiāng) 314500）

引 言

“Ethnomusicology”源于“比較音樂學”，“比較音樂學”的歷史可以追溯到文藝復興時期，但正式的發(fā)端是在1885年，英國學者J·埃利斯首次提出。同年，奧地利音樂家阿德勒在《音樂學的范圍、方法和目標》一文中，將比較音樂學作為一個學科分支納入音樂學中。當時的歐洲，由于受到進化論與文化傳播論的影響，比較音樂學得以迅速發(fā)展，并逐漸形成以施圖普夫為代表，包括埃利斯、薩克斯、赫爾索格等人，主要從事音樂史、音樂形態(tài)、樂器學研究的柏林學派，這也為美國學派的誕生奠定了一定的基礎。

一、民族音樂學“美國學派”的起源

博厄斯是美國著名人類學家，他的“整體論”思想很大程度地影響了民族音樂學之后的發(fā)展。他十分重視實地考察，并從1896年開始直到1937年退休，對加拿大不列顛哥倫比亞的夸扣特爾人，和美洲印第安人的音樂進行了一系列實地考察研究。他對于傳統(tǒng)人類學的演繹研究模式表示強烈不滿，并極力主張通過實地考察的方式獲取可觀真實的數(shù)據(jù)，然后小心謹慎地進行理論歸納，并且強調對歸納結論的檢驗。[1]博厄斯還提出了“歷史特殊論”，他極力反對簡單進化論，主張進化的法則只能從分析特定地域的實際歷史獲得。[2]歷史特殊論的提出，對于之后人類學“美國學派”的形成做出了巨大的貢獻。

美國從19世紀末起，在批判進化論的基礎上，建立起一個強大的文化人類學學派，既博厄斯的文化歷史學派。二戰(zhàn)前后，歐洲一批優(yōu)秀的比較音樂學家紛紛移居美國，隨著歐洲學者的進入，美國的“文化人類學”派與歐洲的“比較音樂學”派逐漸相融合。他們積極合作，一起開展一系列研究工作，曾經作為柏林學派的代表人物赫爾索格也拜在博厄斯門下，受到了博厄斯的極大影響。終于在1950年，荷蘭學者孔斯特提出了“民族音樂學”這一概念，這一提議在美國受到了熱烈歡迎，“美國以阿蘭·梅里亞姆等幾個有人類學背景的學者不但贊同他的建議，還采取了具體行動，于1955年成立了‘民族音樂學學會’(Society for Ethnomusicology，簡稱SEM)，這一學會的成立使‘ethnomusicology’作為本學科的新名稱在美國得到了確認?！盵3]隨著Ethnomusicology在美國的的發(fā)展，民族音樂學的“美國學派”也逐漸壯大起來。

二、“人類學派”與“音樂學派”溯源

民族音樂學的美國學派在發(fā)展過程中，越來越多的學者開始分別側重于從“人類學”和“音樂學”兩個不同的方向著手研究，梅里亞姆認為“最理想”的“是這兩種方法的融合，并在實際中對它進行修正。”[4]但在實際研究中，人類學背景的學者通常更多地偏向人類學的視角，而音樂學背景的學者則會更多地偏向音樂學的視角，這也導致民族音樂學在發(fā)展過程中逐漸分流，并出現(xiàn)了以梅里亞姆為代表的“人類學派”，與以胡德為代表的“音樂學派”。

（一）梅里亞姆(Alan P. Merriam 1923-1980)與“人類學派”

梅里亞姆是美國的人類學家和民族音樂學家，也是民族音樂學人類學派的代表人物，他的觀念受到了博厄斯很大的影響，“文化中的音樂研究”便是梅里亞姆在博厄斯的影響下提出。梅里亞姆在《音樂的人類學研究》中寫到：“民族音樂學可從兩個方向來研究，最終目標是融合二者?！纯疵褡逡魳穼W的文獻，這個理想尚未達到，因為大多數(shù)著述僅研究音樂本身，不提音樂所產生的文化背景。民族音樂學主要專注于樂音和結構，因而強調音樂學因素，而不顧人類學因素。民族音樂學的人類學方面不太發(fā)達、不太為人們所理解?！盵5]梅里亞姆強調音樂與文化是一個不可分割的整體，音樂不僅是聲音，也是人類行為的結果，并且不能脫離人而獨立存在。

英國人類學家馬林諾夫斯基是文化功能主義的開創(chuàng)者，他認為文化的功能“是它在人類活動體系中所處的地位，這個結論的重要性是在于人類活動的體系，包括對于物質文化的應用，并不是偶然堆集而成，而是有組織的，完善配置的，及永久的。”[6]

梅里亞姆也受到了馬林諾夫斯基功能主義的影響，提出音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應、社會控制、服務和社會制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合十大功能。并在《音樂人類學》中提出了“三重分析模式”（見圖1，梅里亞姆三重分析模式），即“概念—行為—音聲”。

圖1

他在書中明確寫到：“由于在研究任何特定人群的音樂時都要考慮到所有這些因素，一個急切的問題就是究竟能否建立一種將他們全部包容進去的理論研究模式。這樣一種模式必須兼顧民間評價和分析評價、文化背景和社會背景、社會科學和人文科學的相關視角以及音樂的多個側面……這里建議一種模式，它雖然簡單但是看來可以滿足這些要求。它涉及三個分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關的行為和音樂本身?！盵7]三重分析模式受功能主義影響最為明顯，但功能主義忽視了人類在人文方面的需要，梅里亞姆卻認為音樂是作為一種人類習得行為而存在，有著很明顯的社會特征，并強調了音樂在人文方面的文化行為。梅里亞姆認為，之所以能夠產生聲音，必然是人類行為的結果，“這樣的行為似乎主要有三類。第一類是身體的行為。它又可再細分為實際發(fā)生過程中涉及的身體的行為、在發(fā)出聲音過程中身體的張力和姿勢，以及單個有機體對于聲音的身體反應。第二類是社會的行為。它也可以再細分位作為音樂家的個體所必須履行的行為和非音樂家個體在特定音樂音樂事件中必須履行的行為。第三類是言語行為，這是指通過言語表達的關于音樂體系本身的觀念?！盵7]“概念、行為、音聲”必須是一個不可分割的整體，有了音樂的觀念才會有行為的出現(xiàn)，有了行為才會產生樂音，這三者必須同時存在于一個音樂表演中。

在三分模式的大概念下，梅里亞姆提出了“文化中的音樂研究”，并接著提出了“作為文化的音樂研究”和“音樂即是文化”，從英文表達來看，這三者分別是“music in culture”、“music as culture”和“music is culture”。對于梅里亞姆提出的這三種音樂與文化的關系而言，人們顯然是更加認可前兩種表述，在討論音樂與文化的關系時，也總是習慣性地把“音樂即是文化”排除在外來討論前兩者。在筆者看來，首先，這三個概念不僅是包含與被包含、對等與不對等的關系，它們更多體現(xiàn)的是音樂與文化本質的問題；其次，這三種不同表達的方式雖然是梅里亞姆在不同時期所提出，但筆者認為它們之間并沒有取代關系，在不同的文化語境中，三者也發(fā)揮著不同的作用。

文化中的音樂這一概念，可以將音樂看作文化的一個下屬部分，梅里亞姆已經意識到音樂與文化的關系，但并沒有將二者結合，雖然這里的音樂雖然處于文化中，但卻還不能擺脫它的藝術本質。音樂作為文化這一概念中，音樂依然可以看作文化的一部分，但這里的音樂已經具有了文化屬性，它與文化是緊密聯(lián)系在一起的，在一定條件下，音樂即可以充分地體現(xiàn)文化、代表文化。音樂即是文化這一概念，薛藝兵先生將其理解為“音樂和文化是同一概念，是兩種不同的表述方式，按這句話的邏輯關系，反過來講‘文化是音樂’(culture is music)應該也能成立”，這一觀點筆者是不贊同的。筆者認為，不能將音樂與文化看為簡單的對等關系，“音樂即是文化”所指為音樂的本質已經成為了文化，音樂所表達的內涵是文化，所體現(xiàn)的價值也是文化。內特爾認為梅里安姆的定義“對文化中的音樂的研究”是歷史和民族志研究的常規(guī)方法，“音樂作為文化的研究”則是人類學意義上的專門研究(Nettle，1983:131-132)。[8]

（二）曼特爾·胡德(Mantle Hood 1918-2005)與“音樂學派”

胡德是孔斯特的學生， 他在導師的影響下，進行爪哇調式體系的論文寫作，這也讓他成為了民族音樂學“音樂學”派的代表人物。胡德的“雙重音樂能力”是出自語言學的“雙重語言能力”，目的是要求民族音樂學的學者熟知自己所研究的音樂文化?！半p重音樂能力”的構想，是他在教授印尼甘美蘭音樂時所創(chuàng)造的一種教學方法：參與式教學方法。而“雙重音樂能力”理論的創(chuàng)作靈感，得益于音樂人類學家查爾斯·西格的“音樂學結合點”學說，即音樂學研究有兩種知識或表達方式：言語的和音樂的。言語知識是用語言來描繪音樂，但還應加上音樂知識，通過創(chuàng)造音樂獲得音樂知識。通過“做音樂”再加上語言做研究的音樂學，就能相輔相成。[9]“雙重音樂能力”實踐方法的理論來源，基于人類學功能學派的代表人物馬林諾夫斯基提出的“參與觀察”的理論和方法之上。內特爾將“雙重音樂能力”概括為“不僅要在音樂本身的術語里，也要在與它相關的文化內涵之中研究音樂?！盵9]而梅里亞姆對于胡德的“雙重音樂能力”并不相信，且批評學者們學習音樂時主動的參與和演出，他和其他一些人在那個時候認為雙重音樂能力太主觀、太任性、太不科學、沒有學術性并且包含了過多的娛樂，即梅里亞姆所謂的“沙箱民族音樂學。”[9]

胡德也受到了博厄斯的影響，所以在他曾經提出過的兩個定義中，也涉及到了音樂與文化。一個定義是：“民族音樂學是對一切音樂進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡”[8](1969)；另一個定義則是：“民族音樂學領域的研究主題是音樂。但是與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關這些學科的研究，如歷史、人種史、民俗學、文學、舞蹈、宗教、戲劇、考古學、詞源學、肖像學和其他與文化表現(xiàn)有關的領域……這種研究的似是而非的方法、目的和運用事實上是無止境的，但是民族音樂學研究的主題首要的還是音樂”(胡德，1985)。[8]我們可以看出，雖然胡德被認為是“音樂學派”的代表人物，但在他的音樂研究中也是與文化緊密相關的，只是他的音樂與文化是割裂開的，文化只是作為一種途徑，其主要研究目的還是對于音樂的研究。

三、“人類學派”與“音樂學派”的分流

胡德和梅里亞姆都是民族音樂學有著杰出貢獻的人物，人們至今仍在沿用他們的學術觀念與研究方法。陳銘道先生曾在文中寫到：“1971年，胡德出版《民族音樂學家》一書。從此，進入民族音樂學大師的行列——在民族音樂學的大本營美國，至今沒有人寫過《民族音樂學家》之類的書。”[10]而梅里亞姆似乎是一個全新的開創(chuàng)者，之后很多學者們都是以他的觀念為基礎，不斷加入新的東西來形成自己的理論。對于梅、胡二者學術的成就與貢獻，一些學者指出了他們研究理論的不足，并在他們的觀念上，重新拓展自己的觀點；一些學者將他們的理論加以改進，提出自己新的見解；一些學者則是直接沿用他們的研究方法。其代表人物便是萊斯、內特爾與中國學者杜亞雄、楊善武等。

蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)

賴斯是著名民族音樂學家，加州大學教授、巴爾干音樂專家，提出了重建民族音樂學。他認為梅里亞姆的三維分析模式之間的關系是單向的，便在梅里亞姆的三維分析模式上加以改進，提出了新的重塑模式（見圖2，賴斯的重塑模式），并認為這個層次是辯證地、雙向地同另兩個層次相聯(lián)系。

圖2①

新模式的來源，一是他在多倫多大學教學過程中所發(fā)現(xiàn)的問題，二是格爾茨《文化的解釋》對他的啟發(fā)。他在《關于重建民族音樂學》一文中寫到“民族音樂學家應研究音樂中的‘生成過程’，應回答這一表面似乎簡單的問題：人們怎樣創(chuàng)造音樂？或確切地說：人類怎樣按歷史構成音樂、由社會維持音樂并通過個人創(chuàng)造、體驗音樂？”[11]并提出音樂文化應是“歷史構成、社會維持與個人創(chuàng)造性”這三個組成部分的模式。他認為“音樂是基于個人的創(chuàng)造性又是直接跟歷史構成行、歷史傳統(tǒng)有關系，它受到歷史傳統(tǒng)的制約。音樂創(chuàng)造出來以后，又是社區(qū)或者村莊、部落等社會群體來維持的?！盵11]在賴斯的這一模式中，“歷史構成、社會維持和個人創(chuàng)造與體驗”，分別也包括梅里亞姆三重分析模式的“聲音、概念、行為”，這個模式中“仍用梅里亞姆的分析層，但各層次之間互相聯(lián)系的方式較之一元化地探求因果、同源關系則是更靈活多變。因而更易達到?！盵11]從而形成了一種縱橫交錯的立體研究格局。

內特爾(Bruno Nettl 1930-)

內特爾是猶太裔美國人，本科、碩士、博士均在印第安納大學完成，編撰的音樂人類學的著作有14本，他的田野調查主要集中在北美印第安蒙塔納州的“黑足人”、伊朗德黑蘭、印度馬德拉斯，他將這些“邊緣文化的音樂”價值帶到了對“中心文化音樂”的研究，并以文化并置的方法，對中心文化音樂的價值觀作了批評。[12]內特爾對文化的理解比較贊同愛德華·B·泰勒關于“文化是一個‘復合整體’”的定義，并將梅里亞姆“研究文化中的音樂”與“研究作為文化的音樂”巧妙銜接起來。他認為：“對‘人類學’民族音樂學家和‘音樂學’民族音樂學家進行簡單的分類，非常容易。有側重點與何者為先的差異，這些差異反映如下：人們如何考慮音樂和文化之間的關系（更確切的說，音樂與文化其他部分的關系），以及人們看待文化概念和音樂概念的不同視角。”[13]

他于1979年編著了《民族音樂學研究：29個問題與概念》，之后進行了拓展與補充，在2004年推出了新版的《民族音樂學研究：31個問題與概念》，將29個論題增至31個論題。湯亞汀教授認為：“兩相比較二者的關鍵詞，可以看出‘音樂與文化’變成了‘文化中的音樂’，‘技術與方法’變成了‘理論的視角’，‘闡釋學科史’變成為‘闡釋學科進一步拓展的視角’，可見新版載繼承舊版目標的同時，更強調‘文化語境’、‘理論視角’和‘學科的新進展’?！盵14]《民族音樂學研究：31個問題與概念》全書由四部分組成：（一）世界的各種音樂；（二）田野里的音樂；（三）文化中的音樂；（四）多元視角下的音樂。他在書中分析了梅里亞姆關于“研究文化中的音樂”和“作為文化的音樂”，他認為“研究文化中的音樂這個概念，暗含了文化是一種有機單元組成的整體觀，描述性地賦予音樂一種整體性的角色。然后在田野研究中確證它。稱為‘作為文化的音樂’的方法在這方面進一步深化，即人們采用一種文化本質的理論，將其應用到音樂中?！盵14]并概括了音樂人類學研究中看待音樂與文化的五種方式，（一）采用列舉各種因素的方法來展現(xiàn)整體與部分之間的關系，或音樂與文化的關系；（二）研究音樂的功能，內特爾認為美中文化中的音樂都有著其獨特的功能；（三）將所有音樂生活整合到一種文化模式中；（四）音樂生產與文化的關系線；（五）將音樂與音樂生活看作社會性別、階級、族群性等權力關系的表征。

內特爾對于梅里亞姆明確區(qū)分音樂的用途和功能，表達了自己的觀點，認為梅里亞姆“企圖表現(xiàn)音樂特征的列舉，并非獨指音樂，但卻能夠適用于所有的藝術，無可否認只是程度不同而已?！盵14]并用“金字塔模式”解讀音樂的用途與功能之間的關系，將音樂的用途逐漸抽象為各種音樂功能，并進一步將音樂功能整合到它的文化模式里，通過表層模式與深層模式的結構主義的解析方式進一步深化了音樂與文化的關系的理解。[15]

四、“人類學派”與“音樂學派”的差異

胡德在其著作《音樂民族學家》中寫到：“有一點是清楚的，音樂民族學領域中研究的主題是音樂”。梅利亞姆對于這一說法認為：“盡管幾乎我們所有的人都確實地同意這一點，但只要我們停下來去考慮如何界定‘音樂’，就發(fā)現(xiàn)我們再次陷入了困境。如果音樂民族學的方法是跨文化的，它確實如此，那么界定‘音樂’現(xiàn)象的問題就成為決定性的。音樂民族學家不需要告知在一些簡單社會中人們沒有‘音樂’概念。”[16]內特爾曾在文中寫到：“1950-1970年這段時間最明顯——他們傾向于分成兩派，互相爭執(zhí)，一派專注于音樂‘本體’，另一派則關注文化背景。前一派通常認為他們是在文化背景中正兒八經地研究核心問題——音樂本體，并把另外那些‘背景論者’貶為不能直接研究音樂的業(yè)余愛好者；而另一派則贊成人類學的方法，認為他們的對立派很幼稚，甚至不能理解音樂的人為現(xiàn)象，因為他們沒有把音樂看作是文化的產物，不愿研究音樂的概念、人們的態(tài)度或行為方式，而只關注音樂作品本身。大約在1980年后，這兩派逐步融合?！盵17]內特爾文中的兩派，便是我們現(xiàn)在所說的“人類學派”與“音樂學派”，熊曉輝在《音樂人類學的美國學派研究》中說到：“在音樂人類學的發(fā)展過程中，美國還形成了以胡德和梅里亞姆為代表的兩大派別的爭論，他們爭論的焦點是：什么是音樂人類學，它的定義是什么，用什么樣的記譜方法才能更科學地反映音樂的原有形態(tài)，能否用西方觀念來記譜等等?！盵18]

胡德曾在文章中寫到：“在早期出版的一些刊物里，我曾下了一個總的定義：‘民族音樂學是從它自身的角度以及社會文化背景的角度去研究音樂?！业脑捄x很明確，‘從音樂自身的角度’無疑指的是‘作為文化的音樂’，‘從社會文化背景去研究音樂’特指‘音樂乃是文化的一部分?！盵19]對于音樂與文化的關系，梅里亞姆也認為：“音樂人類學是由音樂方面和人類學方面構成的……我們可以從概念上區(qū)分為這兩個側面，但其中一方失去了另一方，就不可能是真正完美無缺的了。”[20]楊民康教授認為：從民族音樂學的兩類定義和基本概念來看，民族音樂學中“音樂學派”與“人類學派”雖然都不否認自己的研究對象包括音樂和文化內涵兩方面內容，但二者在研究觀念上仍然存在著一個明顯的區(qū)別，即前一類學者的觀念是建立在功能分化基礎上，音樂性（即研究對象的藝術性或審美特性）是其永恒的研究主旨，以致其所認識的音樂與文化之間的關系乃是以條塊分割為主……而在后一類學者的眼中，音樂與文化之間呈相互包容、不易分割之狀，故此應該把音樂置入“文化（環(huán)境）中”進行研究，而不是去進行分離性或割裂性的考察。[8]

結 語

通過對民族音樂學歷史的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，民族音樂學美國學派的根源是相同的，無論是“人類學派”或是“音樂學派”都受到了博厄斯、馬林諾夫斯基等人的影響，他們都反對“歐洲文化中心主義”，并且都不會忽視文化在音樂研究中的重要性。正如內特爾所說，音樂學方面與人類學方面可能只是“反映了個人之間的競爭、學術策略、最多也就是職業(yè)側重點方面略有差異，而非思想流派的差異?！盵13]在筆者看來，“人類學派”與“音樂學派”學科屬性并無根本區(qū)別，由于學者們不同的學術背景與知識結構，還有學者們研究對象與研究目標的側重不同，才會造成學術方向的差異。

但在一段時間內，很多人們過分的夸大了這二者的差異，認為在他們之間存在著嚴重的分歧與爭論，這一點是匪夷所思的。并且，隨著這一學科不斷地發(fā)展，越來越多的人們同時在吸收和借鑒他們雙方的觀點，將二者理論融合，更多地從文化中去理解音樂，從音樂中去闡釋文化。由于民族音樂學的派別問題，致使這一學科進入中國后存在著諸多爭鳴，例如Ethnomusicology的譯名、研究方法與研究對象等問題，同時，從“人類學派”與“音樂學派”分流出“音樂人類學”與“民族音樂學”兩個不同的稱謂，也曾在我國引起不小的爭議，且至今仍無明確的學科名稱。我國是社會主義國家，有著數(shù)千年的傳統(tǒng)歷史與文化底蘊，作為當代民族音樂學研究人員，我們在學習西方理論的同時，也應當為建立一個符合我國特色、適用于我們本民族的民族音樂學體系而奮斗。

注 釋：

①引自孟凡玉.《構建民族音樂學研究的立體結構模式》.中央音樂學院學報.2013(04)。