趙平垣

（集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建廈門，361021）

王大閎（1917-2018）是戰(zhàn)后大陸渡臺(tái)建筑設(shè)計(jì)師的“領(lǐng)袖”，他的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐雖然局限在臺(tái)灣地區(qū)狹窄的建筑場(chǎng)域，但是所代表的卻是近代以來(lái)中國(guó)設(shè)計(jì)移植西方現(xiàn)代主義和探索民族形式的宏大命題在臺(tái)灣的承接和延續(xù)。正如他在文章《雄心與野心》中所言：“我只有野心：在臺(tái)北街頭巷尾，白日燃燭，追尋一種屬于中華民族的生活與環(huán)境，渴望有一天能完成幾件深具意義的工作?！笨梢哉f(shuō)他是戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)第一人，其歷史價(jià)值在于對(duì)現(xiàn)代性議題的開啟。堅(jiān)持“中國(guó)現(xiàn)代建筑路線”是王大閎在戰(zhàn)后獲得臺(tái)灣設(shè)計(jì)史乃至20世紀(jì)中華民族設(shè)計(jì)歷史書寫地位的緣由。

一、中國(guó)價(jià)值的萌發(fā)：王大閎設(shè)計(jì)思想的源頭與起點(diǎn)

20世紀(jì)40年代王大閎在哈佛的求學(xué)生活及在上海的設(shè)計(jì)執(zhí)業(yè)經(jīng)歷是其早期接觸和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的萌芽與生成期。這段時(shí)間奠定了他個(gè)人設(shè)計(jì)生涯的世界意義與中國(guó)價(jià)值。王大閎終其一生的設(shè)計(jì)實(shí)踐，尤其是20世紀(jì)50年代渡臺(tái)之后的設(shè)計(jì)生涯使他成為戰(zhàn)后臺(tái)灣中國(guó)建筑文化古典與現(xiàn)代、民族與世界二元命題持續(xù)思維求解的第一思想家和學(xué)者。

臺(tái)灣早期中國(guó)式建筑雖數(shù)量不凡，然而在設(shè)計(jì)方法和現(xiàn)代主義命題下的形式轉(zhuǎn)換上卻表現(xiàn)出簡(jiǎn)單模仿的傾向，具體表現(xiàn)為：其一是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)、構(gòu)件與裝飾彩繪的模仿和抄襲；其二是對(duì)當(dāng)代建筑形式美學(xué)的粗糙對(duì)待和現(xiàn)代主義的食而不化。對(duì)這些現(xiàn)象的撥亂反正是王大閎戰(zhàn)后設(shè)計(jì)生涯的主要內(nèi)容。對(duì)于上述弊病在王大閎之前臺(tái)灣建筑界已有批評(píng)的聲音，1962年時(shí)任臺(tái)灣大學(xué)建筑與城鄉(xiāng)研究所的華昌宜教授就曾認(rèn)為這類建筑“從經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)是很浪費(fèi)的；從機(jī)能觀點(diǎn)是曲解的；從社會(huì)觀點(diǎn)是令人們精神墮落的”，為此他呼吁“我們的建筑師在道德和學(xué)術(shù)上得負(fù)責(zé)任”。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的建筑話語(yǔ)中還出現(xiàn)了來(lái)自西方設(shè)計(jì)師的批評(píng)表述，有記載稱20世紀(jì)60年代有美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師Filex Tardio在英文著書《臺(tái)第先生看臺(tái)灣》鮮明地對(duì)以大屋頂為主的中式建筑針砭有加，他認(rèn)為這種建筑犯下了兩項(xiàng)錯(cuò)誤：“既不符應(yīng)建筑物的使用功能，也不反應(yīng)20世紀(jì)的中華或臺(tái)灣文化”。[1]批評(píng)的核心標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向顯然是功能主義的價(jià)值準(zhǔn)繩，與愛(ài)德華·盧斯“裝飾即為罪惡”的觀點(diǎn)異曲同工。但就文化議題而言，臺(tái)第先生對(duì)閩南與中國(guó)古代造園傳統(tǒng)高度融合的“霧峰林家大宅”的磚作雕飾以及設(shè)計(jì)美學(xué)推崇備至。

作為設(shè)計(jì)師的王大閎曾經(jīng)有過(guò)純粹的文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。1977年他創(chuàng)作小說(shuō)《杜連魁》出版，此種現(xiàn)象在當(dāng)代設(shè)計(jì)師是極為特殊的。這部作品原作是英國(guó)作家王爾德于1891年發(fā)表的著名小說(shuō)《格雷的畫像》，王大閎創(chuàng)造性地將小說(shuō)在基本情節(jié)不變的前提下將故事地點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了臺(tái)北，而將小說(shuō)人物的姓名都換作了中文姓氏。這種改造似乎預(yù)言了設(shè)計(jì)師必然要在中西兩種語(yǔ)言之間游刃與轉(zhuǎn)換。自1970年起，王大閎經(jīng)常在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》和《中華日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表中文寫作的各式文章，表面看是為了提升中文寫作水平，實(shí)際上對(duì)一個(gè)長(zhǎng)期浸淫在英語(yǔ)世界的學(xué)習(xí)者而言，語(yǔ)言所代表的思維習(xí)慣的轉(zhuǎn)換障礙已經(jīng)是一般持單一語(yǔ)言思維的人很難理解的。設(shè)計(jì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏大命題不是簡(jiǎn)單的開方下藥就能一蹴而就的，在王大閎求解這一命題的設(shè)計(jì)思想中，大量設(shè)計(jì)文獻(xiàn)和寫作活動(dòng)給設(shè)計(jì)史留下了豐富的紀(jì)錄。1963年成功大學(xué)建筑系系刊《百葉窗》第四卷刊出王大閎以英文撰寫的重要論文《中國(guó)建筑能存在嗎？》，在文章中王大閎提出兩種錯(cuò)誤的設(shè)計(jì)理路是設(shè)計(jì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的障礙：首先，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“宮殿式建筑”“絕不能承認(rèn)這些粗鄙走樣的抄襲品就能代表中國(guó)建筑”；其次，抄襲西洋建筑式樣與風(fēng)格的方法也是一條錯(cuò)誤的道路；“希望自己的建筑能生存下去，就必須擺脫上述兩種危險(xiǎn)，為著創(chuàng)造一種足以代表我們自己文化的建筑打開一條大道，再次這種意志較之靈感更為重要”。[2]可能忘記母語(yǔ)的現(xiàn)代形式思維訓(xùn)練和暫時(shí)放棄西方設(shè)計(jì)思維的沉浸式母語(yǔ)和傳統(tǒng)訓(xùn)練是求解的出路和門徑所在。

二、經(jīng)典現(xiàn)代主義的“好學(xué)生”與中國(guó)建筑精神的“新試驗(yàn)”：建國(guó)南路自宅設(shè)計(jì)

王大閎在戰(zhàn)后臺(tái)灣設(shè)計(jì)史上彪炳史冊(cè)的設(shè)計(jì)作品是“國(guó)父紀(jì)念館”，但追尋其設(shè)計(jì)創(chuàng)作還是要追溯到返臺(tái)翌年即1953年位于臺(tái)北建國(guó)南路的自宅設(shè)計(jì)案。它是戰(zhàn)后臺(tái)灣地區(qū)第一幢純粹的經(jīng)典現(xiàn)代主義風(fēng)格的試驗(yàn)性建筑作品，是解開王大閎對(duì)中國(guó)建筑形式哲學(xué)有所貢獻(xiàn)的動(dòng)機(jī)和關(guān)鍵。對(duì)臺(tái)灣地區(qū)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代演進(jìn)而言，這間體量不大的建筑實(shí)體卻代表著經(jīng)典現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言在臺(tái)灣的落戶?？上н@件設(shè)計(jì)作品早已拆毀，我們只能從影像中去了解其貌。 在上世紀(jì)50年代初格羅皮烏斯門下三強(qiáng)貝聿銘、菲利普·約翰遜和王大閎幾乎同時(shí)設(shè)計(jì)了 載入史冊(cè)的自宅建筑，前二者矗立西方大地嚴(yán)格遵循經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的純粹律令，表現(xiàn)出高度相似的密斯式的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。身處臺(tái)灣的王大閎的自宅設(shè)計(jì)更是表現(xiàn)出一種好學(xué)生的過(guò)硬的繼承。所謂好學(xué)生式的繼承性主要表現(xiàn)在經(jīng)典現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與教育大師格羅皮烏斯的三位高足幾乎在同一時(shí)間設(shè)計(jì)了“自我住宅”的命題作業(yè)，以表達(dá)研習(xí)現(xiàn)代主義經(jīng)典的學(xué)習(xí)成就。王大閎的“建國(guó)南路自宅”、約翰遜的“玻璃屋”和貝聿銘的自宅設(shè)計(jì)使用嚴(yán)格的格子秩序來(lái)構(gòu)成空間；建筑語(yǔ)言無(wú)一例外都近似于密斯式的大量使用玻璃幕墻的幾何形態(tài)，另外兩位同門的相似度更甚以表達(dá)師出有名和忠貞不二。

現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)其空間營(yíng)造的理性秩序，從工程和技術(shù)的角度看來(lái)自于對(duì)材料的使用和構(gòu)造技術(shù)的精確掌握而不是某種哲學(xué)或信仰體系的外顯。但同時(shí)，如果論及信仰也許是對(duì)所有神學(xué)魅惑的終結(jié)和“祛魅”，那就是深深打上彼時(shí)最重要、對(duì)人類進(jìn)程影響產(chǎn)生深遠(yuǎn)的社會(huì)主義思想。在格羅皮烏斯的世界里20世紀(jì)30年代年代對(duì)于預(yù)鑄住宅（theprefabricated house）的實(shí)驗(yàn)正是游蕩在歐洲的這種社會(huì)理想的設(shè)計(jì)表征，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是資本主義壓抑下底層人民設(shè)計(jì)需求的符號(hào)和圖騰，如果抽掉帶有時(shí)代印記的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的現(xiàn)代主義基本上就是一種教條和形式美學(xué)上的趣味了。在戰(zhàn)后以意識(shí)形態(tài)劃分的國(guó)際政治大格局中，從密斯到約翰遜，遑論貝聿銘、王大閎，基本上沒(méi)有人敢于在這個(gè)領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)掘和引申現(xiàn)代主義源頭的內(nèi)涵了。

位于臺(tái)北建國(guó)南路上的1953年王大閎自宅設(shè)計(jì)是王氏設(shè)計(jì)生涯中第一件真正意義上的建筑設(shè)計(jì)作品，原因并不全然在于與之前相較往往停留在方案階段，這件作品中蘊(yùn)含的歷史意義則是帶來(lái)歷史聲譽(yù)的緣由所在。其一它是戰(zhàn)后臺(tái)灣第一件嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)作品，它標(biāo)志著正宗的現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)匯在臺(tái)灣地區(qū)的移植，是中國(guó)建筑學(xué)習(xí)早期現(xiàn)代主義的經(jīng)典佳作；另一方面，作品不是亦步亦趨的模仿，它是設(shè)計(jì)師高度社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)烈國(guó)家民族意識(shí)的物質(zhì)載體：它在嚴(yán)格繼承的基礎(chǔ)上熔鑄了設(shè)計(jì)師個(gè)人對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化的另辟蹊徑的求解，那就是現(xiàn)代主義的“中國(guó)詮釋”。

就繼承而言，在作品中我們能夠看到幾乎所有早期現(xiàn)代主義經(jīng)典家譜的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，它們?cè)谂_(tái)灣地區(qū)的集中出現(xiàn)尚屬首次。類似密·斯·凡德羅在1929年巴塞羅那世界博覽會(huì)“德國(guó)館”設(shè)計(jì)的流動(dòng)空間；勒·柯布西耶1925年巴黎“裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)”中設(shè)計(jì)的“新精神館”與現(xiàn)代經(jīng)典單體建筑“薩伏伊公寓”的幾何形態(tài)、無(wú)色色調(diào)、模數(shù)制；格羅皮烏斯包豪斯校舍設(shè)計(jì)的鋼管構(gòu)件、理性秩序。林林總總為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語(yǔ)言的集中展示，幾何構(gòu)造與形態(tài)、自由立面、空間自由分割、現(xiàn)代材料、玻璃幕墻、最大采光；室外碎礫石鋪裝，甚至室內(nèi)家具為理性的鋼管結(jié)構(gòu)并與建筑整體語(yǔ)言相匹配，都表現(xiàn)了最集中的繼承性。此建筑是王大閎在臺(tái)北的第一個(gè)居所，具體來(lái)看，包括庭園、景觀與建筑的整體設(shè)計(jì)是一個(gè)坐北朝南整體占地約300平方米的長(zhǎng)方形基址平面。房舍造型為標(biāo)準(zhǔn)的幾何形態(tài)長(zhǎng)方盒子與總平面匹配，由高墻圍合的內(nèi)部空間各元素自由流暢，顯示了現(xiàn)代主義建筑的柯布西耶律令?？臻g分隔極其嚴(yán)謹(jǐn)：南北向?yàn)?2英尺，東西向?qū)挒?0英尺，用高圍墻圍合成內(nèi)向型空間。東西向?yàn)閷?duì)稱分割，尺度分別是：入口庭院11英尺、房舍28英尺、臥房側(cè)院11英尺；南北向?yàn)椴粚?duì)稱分割，尺度為：臥房后院10英尺、房舍29英尺、主庭院23英尺。整體空間分隔由格子秩序構(gòu)成，這類似于中國(guó)傳統(tǒng)的九宮格的空間構(gòu)架，在這個(gè)空間架構(gòu)上以房舍為中心的五個(gè)空間。值得注意的是房舍空間與主庭院空間之間是中介和過(guò)渡性的3英尺戶外廊空間，如果將南向主庭院的23英尺相加，則房舍尺度與主庭院尺度相等為26英尺。設(shè)計(jì)在尺度上的關(guān)系和講究堪稱匠心獨(dú)運(yùn)。

如果將王大閎和菲利普·約翰遜的“玻璃屋”、貝聿銘的自宅設(shè)計(jì)放在一起，會(huì)看到現(xiàn)代主義的好學(xué)生的共同面貌：在設(shè)計(jì)方法上都使用了嚴(yán)格的格子系統(tǒng)進(jìn)行空間分隔，科學(xué)與理性主義的法則嚴(yán)格而清晰。在前述王大閎的設(shè)計(jì)生涯中從學(xué)生時(shí)期三件代表性的習(xí)作“戰(zhàn)后住宅”（1944年）、“城市中庭住宅”（1945年）、“浴室設(shè)計(jì)”（1946年）就不越雷池地遵循了這種格羅皮烏斯領(lǐng)軍的哈佛建筑教育的現(xiàn)代主義精髓，即早期建立于“機(jī)械美學(xué)”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義。建筑是“居住的機(jī)器”而非美學(xué)和宗教的符號(hào)與紀(jì)念碑。因此“功能分區(qū)”和建基于經(jīng)濟(jì)效率和意識(shí)形態(tài)考慮的嚴(yán)格的笛卡爾式的“網(wǎng)格系統(tǒng)”構(gòu)成早期現(xiàn)代主義建筑的基本設(shè)計(jì)方法，數(shù)學(xué)計(jì)算與格子秩序，統(tǒng)攝所有的空間元素，以至于建筑基本構(gòu)件以及設(shè)計(jì)繪圖的線條變化都與理性的網(wǎng)格系統(tǒng)相呼應(yīng)。這些特征也成為作者赴臺(tái)前后不因?yàn)榈赜蜣D(zhuǎn)移而呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義重要特征和設(shè)計(jì)方法的繼承。

王大閎住宅房屋單體建筑近乎于寬28英尺長(zhǎng)29英尺的正方形，室內(nèi)空間以2英尺為基本模數(shù)單位進(jìn)行分隔。房屋所謂空間結(jié)構(gòu)與整體空間配置相似從而形成一種“格中有格”的空間分割方式；功能區(qū)分隔方式比較獨(dú)特：房舍中央的“中墻”將室內(nèi)分隔為南向14英尺北向12英尺兩個(gè)功能區(qū)；南區(qū)為起居區(qū)，北區(qū)為寢室和服務(wù)區(qū)。南區(qū)空曠而無(wú)任何分割墻體，北區(qū)由類似于倒“L”形和反“L”形疊合的三道墻體分割為更細(xì)的入口門廳、廚房、廁浴室和寢室四個(gè)空間。室內(nèi)的五個(gè)功能空間被四道形式獨(dú)特的墻體巧妙切割，但又保持高度的開放性和連續(xù)性。屋內(nèi)房間彼此之間不用設(shè)置門（除浴室和寢室之間設(shè)置懸空雙開小門外），做到了不同空間區(qū)域之間的自由流動(dòng)，而且在視覺(jué)上亦可相互貫透可視，很好地繼承和詮釋了經(jīng)典現(xiàn)代主義要素自由空間。

談到突破，首先集中表現(xiàn)在其設(shè)計(jì)方法對(duì)歷史形態(tài)的設(shè)計(jì)文化和設(shè)計(jì)哲學(xué)的再破再立。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“中庭住宅”已經(jīng)孕育著與現(xiàn)代主義基本邏輯相沖突的地方：現(xiàn)代主義理性主義的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯的來(lái)源盡管有來(lái)自于荷蘭風(fēng)格派、構(gòu)成主義的美學(xué)要素，但更重要的是建立在現(xiàn)代材料、技術(shù)、成本與施工方法考慮基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)經(jīng)濟(jì)性要素的制約，如果非要說(shuō)精神性的因素那就是對(duì)下層人民經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其意識(shí)形態(tài)的考慮。早期現(xiàn)代主義的這一特征與早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師個(gè)人充沛的自我表現(xiàn)和個(gè)人主義的情感與思維特征之間往往存在巨大的沖突與鴻溝，也許這就是一種設(shè)計(jì)思潮和設(shè)計(jì)類型耐人尋味而無(wú)法真正復(fù)制的原因所在，包括柯布西耶晚年的朗香教堂設(shè)計(jì)以及包豪斯繼承人對(duì)現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的剝離都能說(shuō)明之。王大閎的自宅設(shè)計(jì)其師門變法的設(shè)計(jì)軌跡和日漸走向個(gè)人表達(dá)恰恰是這種國(guó)際狀況的東方反射。他是一個(gè)好學(xué)生，也是一個(gè)青出于藍(lán)、尊重自我心路的創(chuàng)新者。這里建筑語(yǔ)言的表現(xiàn)力第一次被提上議事日程，“靜故了群動(dòng)、空故納萬(wàn)象”的空靈意境似乎可以追溯到中國(guó)美學(xué)的極致境界。嚴(yán)格的現(xiàn)代主義手法融入中國(guó)哲學(xué)與設(shè)計(jì)文化之間的互滲是王大閎反叛和獨(dú)立精神的折射，對(duì)老莊哲學(xué)的理解和密斯的空間理念的理解。

對(duì)空間問(wèn)題的思考起始于王大閎的學(xué)生時(shí)代，密斯的空間表現(xiàn)與中國(guó)設(shè)計(jì)哲學(xué)之間的關(guān)系可以說(shuō)是王大閎繼承與背叛現(xiàn)代主義的關(guān)鍵：他曾認(rèn)為密斯式的空間分隔“和我所向往的中國(guó)式純樸古風(fēng)，有許多不謀而合之處，因此引起我強(qiáng)烈的共鳴”。建國(guó)南路自宅空間關(guān)系出現(xiàn)微妙的調(diào)整：起居空間的通透，原就是現(xiàn)代主義居室的一般手法，但王氏自宅卻出現(xiàn)幾個(gè)違逆經(jīng)典現(xiàn)代主義的要素：1、屋內(nèi)清水紅磚質(zhì)感墻壁；2、比例近1：5的木制落地窗；3、3尺深的半戶外前廊和將前廊分隔為三開間的一對(duì)圓柱，將空間延伸到前院，而同樣相同的清水紅磚質(zhì)感的院墻將室內(nèi)、室外通過(guò)質(zhì)感、色澤聯(lián)系在了一起。在這里空間的經(jīng)濟(jì)性考慮居于次要，他要通過(guò)空間設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一種“曾居住在北平或蘇州民宅中幽長(zhǎng)的童年記憶”，一種極為個(gè)性和主觀的心理空間的記憶。

在這里我們驚奇地發(fā)現(xiàn)王大閎也觸及到了戰(zhàn)后臺(tái)灣設(shè)計(jì)文化思潮中對(duì)營(yíng)造學(xué)社以來(lái)“中國(guó)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化”以及探索設(shè)計(jì)中“民族形式”的宏大命題。他并沒(méi)有采取對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑，尤其是對(duì)明清宮殿式建筑中的裝飾紋樣進(jìn)行復(fù)制、模擬或者對(duì)建筑構(gòu)件進(jìn)行現(xiàn)代表現(xiàn)；用抽象的現(xiàn)代形式拋棄具像符號(hào)意義上的中國(guó)品質(zhì)。與一般邏輯相反，建立于對(duì)東西方哲學(xué)、文化的精神性的復(fù)制與表現(xiàn)是設(shè)計(jì)師采取的方法和思考重心。這應(yīng)該是一條重要的“中國(guó)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化”或者創(chuàng)造“現(xiàn)代的中國(guó)設(shè)計(jì)”的方法路徑，至少是王大閎開出的與營(yíng)造學(xué)社先賢截然不同的求解之道。

其次是對(duì)本土設(shè)計(jì)要素的重視。自宅建筑所有墻體不是經(jīng)典現(xiàn)代主義的作為非承重部件的水泥混凝土和灰色調(diào)。設(shè)計(jì)師大膽地運(yùn)用了臺(tái)灣本土材料，不加修飾以裸露的紅磚為視覺(jué)特征，力求凸顯材質(zhì)自身表現(xiàn)的視覺(jué)表現(xiàn)力。戰(zhàn)后臺(tái)灣工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，尤其是現(xiàn)代建材生產(chǎn)能力窘迫。王大閎因地制宜巧妙地利用臺(tái)灣傳統(tǒng)民居建筑自明清起慣用的磚木構(gòu)造技術(shù)，并表現(xiàn)出一種非常靈活的創(chuàng)新精神：臺(tái)灣傳統(tǒng)磚木構(gòu)造技術(shù)建造出斜屋頂和傳統(tǒng)空間，而王大閎卻改造為經(jīng)典現(xiàn)代主義的平屋頂空間，但材料的色彩效果、質(zhì)感又與現(xiàn)代經(jīng)典格格不入。而同門貝聿銘自宅（1952年）、約翰遜（Philip Johnson）自宅（1949年）保守地重復(fù)著現(xiàn)代主義教條反而把幾何形態(tài)與玻璃、鋼結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致。還有最特別的正圓形窗戶類似中國(guó)古典園林元素。王大閎是一位非常靈活、智慧又鐘情于文化和本土的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師。

王大閎“自宅”的設(shè)計(jì)似乎與民國(guó)政府登臺(tái)灣的時(shí)代悲情毫不相干，作為一個(gè)家世顯赫的民國(guó)外交高官之后憑借長(zhǎng)期浸淫西方教育環(huán)境的特殊經(jīng)歷，他的設(shè)計(jì)所展現(xiàn)的是非常個(gè)人主義的“童年理想”與“心靈現(xiàn)實(shí)”的思考，是一篇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越狹隘國(guó)族概念和政治紛爭(zhēng)，雙腳橫跨中國(guó)建筑傳承、歐洲建筑現(xiàn)代演進(jìn)文脈的天下文章。在這里，如果要真正把握戰(zhàn)后早期臺(tái)灣建筑設(shè)計(jì)的文化靈魂，我們必須以王大閎建國(guó)南路自宅為細(xì)讀起點(diǎn)，并統(tǒng)觀近一百年來(lái)中國(guó)建筑的現(xiàn)代化努力和近二百年來(lái)歐美建筑現(xiàn)代化的細(xì)節(jié)，如是才能進(jìn)一步體認(rèn)臺(tái)灣在中國(guó)人以建筑為代表的現(xiàn)代性進(jìn)程中的價(jià)值和意義。

自宅的設(shè)計(jì)就是一條完全屬于自我和心靈的探索性語(yǔ)言再造。一方面崇尚恩師所代表的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯的精簡(jiǎn)和設(shè)計(jì)程序與方法的理性原則；另一方面，對(duì)中國(guó)的理解并不是教科書式的復(fù)現(xiàn)，而是一種自我體驗(yàn)的中國(guó)、心靈的中國(guó)；這一點(diǎn)與同門的另一位經(jīng)典現(xiàn)代主義的堅(jiān)守著貝聿銘非常相像。這就是第一代建筑師對(duì)中國(guó)建筑現(xiàn)代性問(wèn)題的一種回答，看似隨意，其實(shí)蘊(yùn)含著與現(xiàn)代主義最密切的接觸、最嫻熟的研習(xí)；對(duì)傳統(tǒng)最自我、最飄逸的革新，減輕了“中國(guó)設(shè)計(jì)現(xiàn)代化”命題的沉重感?！艾F(xiàn)代化”面臨的首要問(wèn)題是怎樣面對(duì)傳承，復(fù)古還是徹底革命的二元對(duì)立將這個(gè)命題推向無(wú)法輕松的境地，加之中國(guó)一百余年來(lái)東西觸碰的現(xiàn)實(shí)。所以臺(tái)灣第一代大陸渡臺(tái)建筑設(shè)計(jì)師在建立臺(tái)灣的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)和教育體系的進(jìn)程中，無(wú)一不隱性地面對(duì)著龐大的歐美建筑獲得現(xiàn)代性的歷史洪濤，龐大的知識(shí)積累和技術(shù)威壓、在短期復(fù)生的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)幾乎無(wú)法呼吸；臺(tái)灣戰(zhàn)后半世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)幾乎是歐美建筑歷史從古典躍升現(xiàn)代，驟變?yōu)楹蟋F(xiàn)代的凝縮，或者說(shuō)，戰(zhàn)后臺(tái)灣建筑設(shè)計(jì)的每一次變化都逃離不了歐美建筑史的背景畫卷的引領(lǐng)和示范。

三、自宅設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)史書寫意義

王大閎在臺(tái)灣的建筑設(shè)計(jì)生涯呈現(xiàn)了一位文藝復(fù)興式的設(shè)計(jì)思想家的心路旅程，賦予這條心路以靈魂的關(guān)鍵就是對(duì)“現(xiàn)代主義向中國(guó)的移植”，以及“中國(guó)建筑如何現(xiàn)代化”宏大命題的不懈求解。他致力于中國(guó)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代之間的語(yǔ)言互譯，要做好傳統(tǒng)的現(xiàn)代模仿和形式轉(zhuǎn)化，前提條件是“過(guò)關(guān)的西方早期現(xiàn)代主義形式語(yǔ)言訓(xùn)練”?？梢哉f(shuō)是“用英語(yǔ)講中國(guó)故事”“用中文造西方人物”。其中精準(zhǔn)和系統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語(yǔ)言學(xué)習(xí)和練習(xí)是古典形式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的前提，另一方面是對(duì)古典形式所養(yǎng)成的文脈的掌握以及全方位的評(píng)價(jià)。

建筑設(shè)計(jì)中所謂“中國(guó)性”或“中國(guó)精神”的表達(dá)是自營(yíng)造學(xué)社以來(lái)建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域乃至戰(zhàn)后臺(tái)灣和大陸以及其他華文地區(qū)設(shè)計(jì)探索的一個(gè)核心課題，一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)方法就是對(duì)漢唐宋元尤其是明清以來(lái)的宮殿式古建筑的復(fù)制或者將建筑構(gòu)件作為符號(hào)性元素用現(xiàn)代材料和施工方法進(jìn)行復(fù)制與表現(xiàn)。在王大閎的視野中這種具像的和符號(hào)性的模擬不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的好辦法，而對(duì)古建筑營(yíng)造與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)哲學(xué)或精神性的比較和探索是一種比較聰明的辦法。以今天的高度看，這個(gè)辦法往往能在設(shè)計(jì)語(yǔ)言上帶來(lái)全球通用的視覺(jué)美學(xué)效果，同時(shí)亦可彰顯設(shè)計(jì)文化領(lǐng)域的個(gè)性與民族傳承。在王大閎看來(lái)，東、西方設(shè)計(jì)思想或者傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法并不對(duì)立，他們有很多驚人的相似之處。

王大閎在研究生時(shí)代三件習(xí)作是對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的批判性學(xué)習(xí)，他聰明地將“中國(guó)建筑的現(xiàn)代化”議題轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代建筑的中國(guó)化”試驗(yàn)，在設(shè)計(jì)方法論上跳出中西二元對(duì)立的邏輯窘境，展現(xiàn)出全新的思路和世界性的眼光。獨(dú)立的批判精神和強(qiáng)烈的原創(chuàng)意志，對(duì)徘徊于東西、體用對(duì)立思維中的設(shè)計(jì)師宿命是一次智慧的解脫和升華。這種批判性現(xiàn)代試驗(yàn)的動(dòng)力不僅是技術(shù)性的設(shè)計(jì)方法和設(shè)計(jì)美學(xué)上的革命，同時(shí)還來(lái)源于一種非?？少F的屬于這一代渡臺(tái)知識(shí)精英集體無(wú)意識(shí)的深厚鐘情的國(guó)族概念。只是這種對(duì)民族和國(guó)家在文化上的忠誠(chéng)的表現(xiàn)形式與其他愛(ài)國(guó)主義不同，它不是要刻意構(gòu)筑具有中國(guó)文化品位的建筑和現(xiàn)代建筑的新歷史，他創(chuàng)造這個(gè)歷史的方法是基于強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)和原創(chuàng)精神：現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)是我自己理解的現(xiàn)代主義，不是墨守成規(guī)與學(xué)舌；中國(guó)精神的體現(xiàn)也是我自己理解并試圖表達(dá)的中國(guó)精神，不是模仿和片段復(fù)生。包豪斯的第三任校長(zhǎng)密斯（Ludwig Mies Van Der Rohe）及其“密斯主義”極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)語(yǔ)言隨著他的赴美被推行到戰(zhàn)后全球，這些現(xiàn)代形式語(yǔ)言的典范被第三世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師移植到根本不可能誕生如此語(yǔ)匯的祖國(guó)和本土；而王大閎就是中華大地上的移植先驅(qū)和改寫先鋒，他的移植工作至少在戰(zhàn)后臺(tái)灣1953年的空曠土地上有了一種全新的屬于極少數(shù)人能夠解讀的歐洲語(yǔ)言。

早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想最重要的設(shè)計(jì)師劉易斯·沙利文(Louis Sullivan，1856-1924)之所以名垂青史，秉持“設(shè)計(jì)進(jìn)化論觀點(diǎn)”是一個(gè)重要原因。此理論對(duì)19世紀(jì)末美國(guó)流行的歷史折中主義的反對(duì)，強(qiáng)調(diào)對(duì)古典的生搬硬套的抄襲是違反設(shè)計(jì)發(fā)展的進(jìn)化原理的，是一種倒退而非發(fā)展?！靶问阶冯S功能”的設(shè)計(jì)哲學(xué)和宣示積極擁抱技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的形式習(xí)慣，至于對(duì)待西方建筑文化豐富的古希臘、羅馬以及中世紀(jì)、文藝復(fù)興建筑傳統(tǒng)，沙利文并不主張抹煞歷史而是在現(xiàn)代施工與技術(shù)條件下努力找到它們的契合點(diǎn)。在現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)和水泥混凝土條件下的建筑形式并沒(méi)有可以因襲的模版，沙利文創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了建筑立面的“三段式布局”[1]：將鋼結(jié)構(gòu)框架式建筑主立面三段式功能劃區(qū)，在作為辦公區(qū)的中部縱向線條區(qū)域多結(jié)合優(yōu)美的淺浮雕進(jìn)行裝飾，其次室內(nèi)與家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格才是建筑藝術(shù)性表現(xiàn)的重要區(qū)域。這一設(shè)計(jì)解決了這一19世紀(jì)末現(xiàn)代與古典、審美與功能不可調(diào)和的世紀(jì)矛盾，同時(shí)也創(chuàng)造了美國(guó)建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。在那個(gè)時(shí)代“進(jìn)化”的設(shè)計(jì)觀念屢屢被論述，法國(guó)建筑家丹尼斯·戴里（Denis Daly）對(duì)設(shè)計(jì)的進(jìn)化思想推崇備至，曾言：“各種建筑風(fēng)格都是從人類社會(huì)知識(shí)和道德力量中誕生的……建筑因此自然也就成為某種特定的文明的表達(dá)……所謂建筑風(fēng)格是自身創(chuàng)造自己的說(shuō)法其實(shí)是虛假的理論，因?yàn)轱L(fēng)格的流行僅僅是因?yàn)檫@個(gè)特定的時(shí)代采納了它而已?！盵3]對(duì)中國(guó)這樣一個(gè)有著重視歷史傳統(tǒng)的文明類型可能這樣簡(jiǎn)單地?cái)嘌圆⒉缓线m，華夏文明之所以穩(wěn)定而脈存至今也就在于這樣一種歷史本位的文明特質(zhì)，反映在建筑以及其他造物與工藝所代表的物質(zhì)文化中亦如是。英國(guó)工業(yè)革命不久在設(shè)計(jì)領(lǐng)域旋即噴涌而出的設(shè)計(jì)思潮多為復(fù)古和內(nèi)視，無(wú)論約翰·拉斯金卷帙浩繁的現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)論述；奧古斯都·威爾比·普金的歷史折中主義設(shè)計(jì)和中世紀(jì)情結(jié)；推至高峰的“拉斐爾前派”繪畫和威廉·莫里斯的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，凡此種種雖有世界影響但英國(guó)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)高峰期所扮演的地位和隨殖民帝國(guó)的衰落而消退的設(shè)計(jì)影響力足能說(shuō)明一切。而持進(jìn)化觀念并履踐之的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想巨擘勒·柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅及其追隨后繼所演繹的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的全球張揚(yáng)與普及則昭彰史冊(cè)。王大閎探索和所要求解的是中華民族的設(shè)計(jì)難題，而他選擇的立場(chǎng)正是與維多利亞時(shí)代英國(guó)設(shè)計(jì)先驅(qū)對(duì)立的道路，更多傾向于現(xiàn)代主義演進(jìn)中德國(guó)與美國(guó)所曾走過(guò)的路徑。凡此種種，我們就能發(fā)自內(nèi)心地感受到為什么薩伏伊公寓是設(shè)計(jì)史上古典的終結(jié)者和啟蒙的中繼者。王大閎對(duì)王爾德的關(guān)注顯然找到了求取西經(jīng)的正宗。斯人已逝，回顧王大閎孤獨(dú)一生的建筑探索，是為了更好地尋找中國(guó)建筑發(fā)展的方向，更好地前行。