馬 騁，姜玥婷

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

一、連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播簡(jiǎn)史與四個(gè)代表性歷史階段

清代嘉興人張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》一書(shū)中寫(xiě)道：“道光、咸豐間，吾鄉(xiāng)尚有書(shū)畫(huà)家匯筆來(lái)游，與諸老蒼攬環(huán)結(jié)配，照耀一時(shí)。自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅。而以硯田為生者亦皆于而來(lái)，僑居賣(mài)畫(huà)”。[1]在清末諸多僑居上海的“以硯田為生者”中，有一位著名的通俗畫(huà)畫(huà)家吳友如，光緒十年（1884年），其受邀主繪以新聞時(shí)事而著稱(chēng)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，畫(huà)面上文下圖，通俗易懂，風(fēng)靡一時(shí)。1890以后，吳友如又相繼主編《飛鷹閣畫(huà)報(bào)》和《飛影閣畫(huà)冊(cè)》，上海的石印新聞畫(huà)報(bào)由此蔚然成風(fēng)，形式一般都是單張四開(kāi)，每份有圖86幅。

1916年，上海一家石印畫(huà)報(bào)《潮報(bào)》用光紙把單張時(shí)事畫(huà)報(bào)印成左右兩面對(duì)折合攏的折子式，隨后又裝訂成冊(cè)出售，使時(shí)事新聞形成了連續(xù)圖像，小商報(bào)販沿街叫賣(mài)，銷(xiāo)路極好。許多小書(shū)商于是群其仿效，“他們尋門(mén)路、找畫(huà)家，搶新聞，也編繪這種小畫(huà)冊(cè)，爭(zhēng)奪讀者”。這些小畫(huà)冊(cè)仍然沿襲新聞畫(huà)報(bào)的內(nèi)容題材，描繪的是連續(xù)性的時(shí)事新聞圖像，如1924年上海故事寫(xiě)真館印行的《江浙直奉血戰(zhàn)畫(huà)報(bào)大全》等。在印刷裝幀形式上則印成14開(kāi)四方形，成為“圖畫(huà)書(shū)”，以連續(xù)的圖像敘事，形成了連環(huán)畫(huà)時(shí)事新聞“小書(shū)”形式，具備了現(xiàn)代連環(huán)畫(huà)的雛形。

與此同時(shí)，一種京劇連臺(tái)本戲連續(xù)圖像小書(shū)也伴隨著畫(huà)新聞時(shí)事的小書(shū)開(kāi)始在市民中流行。1918年，上海丹桂第一臺(tái)上演京劇連臺(tái)本戲《貍貓換太子》，在市民中引起轟動(dòng)，于是小書(shū)商們從搶新聞?dòng)洲D(zhuǎn)向搶京劇題材?！靶?shū)跟著連臺(tái)本戲依樣畫(huà)葫蘆，一本一本地出來(lái)?！薄斑@種畫(huà)京劇的小書(shū)，比過(guò)去以新聞為內(nèi)容的畫(huà)，題材更通俗，連續(xù)性也更強(qiáng)”。[2]于是，連環(huán)圖像小書(shū)由此逐漸從時(shí)事新聞向市民通俗題材轉(zhuǎn)型，并由京劇小書(shū)延伸到舊說(shuō)部、舊小說(shuō)。

1927年3月，上海世界書(shū)局出版了陳丹旭所繪《連環(huán)圖畫(huà)三國(guó)志》，“連環(huán)圖畫(huà)”這一名詞就此誕生，形式上仍然是上文下圖。魯迅1933年在《一個(gè)人的受難》序言中寫(xiě)道：“‘連環(huán)圖畫(huà)’這名目，現(xiàn)在已經(jīng)有些用熟了，無(wú)須更改；但其實(shí)是應(yīng)該稱(chēng)為‘連續(xù)圖畫(huà)’的，因?yàn)樗⒎恰绛h(huán)無(wú)端’，而是有起有迄的畫(huà)本”。[3]連環(huán)圖畫(huà)之后又被簡(jiǎn)稱(chēng)為“連環(huán)畫(huà)”，并延續(xù)至今。

隨著連環(huán)畫(huà)這一名稱(chēng)的誕生，連環(huán)畫(huà)的內(nèi)容題材也完成了從時(shí)事新聞向戲曲、小說(shuō)、歷史故事、市井故事等通俗題材的轉(zhuǎn)型。1929年，上海上映了我國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，連環(huán)畫(huà)于是也趕時(shí)髦，模仿有聲電影的對(duì)白，在畫(huà)面上用人口“冒氣”的方式寫(xiě)上人物對(duì)白，名為“口白”，以此代替上文下圖的形式。

20世紀(jì)二三十年代是一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境良好的時(shí)代，既有在西方前衛(wèi)藝術(shù)影響下的現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作形成的中國(guó)美術(shù)生態(tài)的強(qiáng)勢(shì)圖像，又有現(xiàn)代都市商業(yè)氛圍影響下的商業(yè)美術(shù)圖像，劃分出了精英與大眾兩個(gè)層面上的視覺(jué)藝術(shù)圖像創(chuàng)造，形成了雅與俗之間的界限與不同的視覺(jué)藝術(shù)趣味。大眾文化則代表了一種趨向商業(yè)化的文化態(tài)度，通過(guò)月份牌、連環(huán)畫(huà)等大眾傳媒服從商業(yè)需求的商業(yè)化制作，構(gòu)成了市井文化傳播與消費(fèi)的主要成分。

1928年以后，隨著連環(huán)畫(huà)樣式的逐漸完善和發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的逐步增加，連環(huán)畫(huà)的發(fā)行量急劇上升，不少連環(huán)畫(huà)經(jīng)營(yíng)者在路邊擺攤出租小人書(shū)的同時(shí)，還加入了出版商的行列。1932年前后，上海閘北蒙自路北公益里聚集了30多家連環(huán)畫(huà)出版商，并形成連環(huán)畫(huà)新書(shū)批發(fā)市場(chǎng)。到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，連環(huán)畫(huà)雖然出現(xiàn)了一段低落期，但很快又達(dá)到了70多家出版商，“他們?yōu)榱四怖?，第一是迎合低?jí)趣味，出版各種含有封建迷信、色情荒誕內(nèi)容的連環(huán)畫(huà)。第二采取各種手段剝削、控制作者……書(shū)商之間，為了搶先出版新書(shū)，因此不惜重金利誘，要作者日夜趕畫(huà)，造成連環(huán)畫(huà)粗制濫造、質(zhì)量低劣”。[2]

解放以后，以視覺(jué)通俗化為特點(diǎn)的“年連宣”成為了新中國(guó)成立后的主流美術(shù)形式，即新年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)和宣傳畫(huà)。為了鞏固政權(quán)的需要，連環(huán)畫(huà)作為廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的樣式，一直成為宣傳的重要形式依據(jù)。二十世紀(jì)五十年代“年連宣”的高峰時(shí)期，上海人民美術(shù)出版社招進(jìn)了一批優(yōu)秀畫(huà)家，如連環(huán)畫(huà)畫(huà)家程十發(fā)、賀友直、王亦秋、趙宏本、顧炳鑫、韓和平、劉錫永、錢(qián)笑呆、劉旦宅等，創(chuàng)作了不少連環(huán)畫(huà)作品，如《山鄉(xiāng)巨變》《白毛女》《鐵道游擊隊(duì)》《李雙雙》等，用敘事性和直白性營(yíng)造最基層的視覺(jué)趣味，倚重政治體制的支撐，形成了連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作宣傳黨的政策方針和表現(xiàn)工農(nóng)兵為主體的“美術(shù)模式”。與此同時(shí)，在新社會(huì)中的政治態(tài)度，事實(shí)上也成了衡量連環(huán)畫(huà)畫(huà)家是否具有積極向上、要求進(jìn)步的標(biāo)桿，而連環(huán)畫(huà)本身“因市民的大眾美學(xué)被‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝’抬高了”。

陳丹青曾經(jīng)在評(píng)論五六十年代連環(huán)畫(huà)時(shí)寫(xiě)道：“于民國(guó)連環(huán)畫(huà)時(shí)不能想象的，倘若比對(duì)早期蘇維埃的大眾宣傳畫(huà)，則當(dāng)年京滬人民美術(shù)出版社一人一桌描繪連環(huán)畫(huà)的才子們，大有理由自認(rèn)為創(chuàng)造了舊社會(huì)遠(yuǎn)未夢(mèng)見(jiàn)的新藝術(shù)。五六十年代的連環(huán)畫(huà)其實(shí)已不是當(dāng)初的小人書(shū)。它不再針對(duì)里巷村野的俗眾，而假定造福于浩浩蕩蕩的‘人民’；它不再是三皇五帝的通俗畫(huà)本，而是新中國(guó)的時(shí)代畫(huà)卷；他不滿(mǎn)于小人書(shū)的路邊價(jià)值，而被賦予據(jù)說(shuō)是更高而更正確的文化使命；它不必考慮市場(chǎng)與受眾，因?yàn)樗`屬?lài)?guó)家一手扶持并推行的龐大出版業(yè)”。[4]

“文革”開(kāi)始不久，隨著工農(nóng)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)的再度興起。連環(huán)畫(huà)倚重政治體制的支撐和主流意識(shí)形態(tài)的灌輸，成為了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝的樣板”之一，在階級(jí)斗爭(zhēng)的政治背景下塑造臉譜化的視覺(jué)藝術(shù)形象。在藝術(shù)載體上，各省“文革”畫(huà)家開(kāi)始取蘇聯(lián)式造型，用水粉與油畫(huà)，“以近似獨(dú)幅畫(huà)的野心”（陳丹青語(yǔ)），創(chuàng)造開(kāi)本更大，作風(fēng)更西式的連環(huán)畫(huà)。

20世紀(jì)80年代以后，以《傷痕》《人到中年》《楓》為代表的西式藝術(shù)形式，以及不少受西方現(xiàn)代派美術(shù)思潮影響的形象“變形”的連環(huán)畫(huà)，為連環(huán)畫(huà)帶入了高雅的視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)。連環(huán)畫(huà)不僅登堂入室成為大學(xué)連環(huán)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，而且成立了連環(huán)畫(huà)研究會(huì)?！斑B環(huán)畫(huà)加官進(jìn)爵了，既富且貴……七八十年代的新式連環(huán)畫(huà)并不是小人書(shū)，而是一組組彩色獨(dú)幅畫(huà)，它們迎來(lái)美術(shù)界激賞，但未必是路邊小孩的掌中寵物；他們?nèi)蘸蠖鄶?shù)成為學(xué)院精英，但不再是老一代連環(huán)畫(huà)師傅；傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)是向下灌注而橫溢城鄉(xiāng)的活水，新式連環(huán)畫(huà)則一度是京滬高層美術(shù)的盛事……”[4]

于是，連環(huán)畫(huà)在20世紀(jì)80年代的精英視覺(jué)藝術(shù)圖像中，完成了由新聞圖像、市井圖像到宣傳圖像的時(shí)代跨越，并在新世紀(jì)即將來(lái)臨之際，以精英視覺(jué)藝術(shù)圖像的新連環(huán)畫(huà)，大步背離傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)的市井文化功能而拔除了自己的根脈，倒在了新世紀(jì)的門(mén)檻前。

二、連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播四個(gè)歷史階段的話(huà)語(yǔ)分析

從藝術(shù)傳播的規(guī)律來(lái)看，藝術(shù)傳播文本作為藝術(shù)傳播的客體往往被注入了多種取向的感性意味，藝術(shù)傳播圖像是一種開(kāi)放性的感性文本，文本意指的內(nèi)涵總是指向某種文本外的意識(shí)形態(tài)感性話(huà)語(yǔ)?！霸趥髅矫浇榈漠a(chǎn)品化和公共化的過(guò)程中，藝術(shù)傳播文本又被賦予了文化傳媒產(chǎn)品的身份，從而使傳媒文本具有了某種功能性的價(jià)值取向”。[5]而用藝術(shù)傳播文本的話(huà)語(yǔ)分析方法，來(lái)解析連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播史上的四個(gè)代表性階段，其功能性的價(jià)值取向可以概括為新聞話(huà)語(yǔ)、市井話(huà)語(yǔ)、規(guī)訓(xùn)話(huà)語(yǔ)和精英話(huà)語(yǔ)。

新聞話(huà)語(yǔ)是一種敘事話(huà)語(yǔ)。法國(guó)學(xué)者熱奈特將敘事話(huà)語(yǔ)分析分成三個(gè)范疇：一是時(shí)態(tài)，研究故事時(shí)間與文本時(shí)間（即敘事時(shí)間）的關(guān)系；二是語(yǔ)式，研究敘事者感知故事的方式，通過(guò)“距離”或“聚焦”等手段，調(diào)節(jié)被敘事的信息；三是語(yǔ)態(tài)，研究敘事者使用的話(huà)語(yǔ)類(lèi)型，包括敘事層級(jí)、同敘事與異敘事等。[6]

連環(huán)畫(huà)新聞文本的敘事時(shí)間是新聞事件發(fā)生之后，通過(guò)繪制新聞事件“現(xiàn)場(chǎng)”，形成與新聞事件時(shí)態(tài)的“時(shí)距”，即新聞事件時(shí)間長(zhǎng)度與繪制文本時(shí)間長(zhǎng)度之間的對(duì)比所形成的時(shí)間關(guān)系。通過(guò)省略、近似、跳躍等敘事時(shí)態(tài)造成敘事時(shí)態(tài)的節(jié)奏性，形成以圖文繪制的通俗傳播形式達(dá)到傳播新聞事件的目的。同時(shí)，連環(huán)畫(huà)新聞文本是以“采、編、繪”第三者的敘事角度來(lái)描繪新聞事件，它是一種以外聚焦視角進(jìn)行敘事的描繪者，描繪的是其“看到的”新聞事件，即“新聞事實(shí)”，但“新聞事實(shí)”并不代表就是“客觀(guān)事實(shí)”，其描繪的也許是“有限的事實(shí)”，也許是“同敘事”即與客觀(guān)事實(shí)相符，也許是“異敘事”即與客觀(guān)事實(shí)相異。但連環(huán)畫(huà)新聞文本本身遵循了新聞傳媒的規(guī)律，客觀(guān)地復(fù)制“看到的”事實(shí)，并沒(méi)有對(duì)信息本身進(jìn)行編碼加工，其功能性的價(jià)值取向是以通俗易懂的“圖片新聞”式的方式傳播新聞事實(shí)。

連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播的市井話(huà)語(yǔ)，是一種圖文繪制文本所形成的以商業(yè)性?xún)r(jià)值取向?yàn)楣δ艿姆?hào)建構(gòu)的方法，通過(guò)圖像符號(hào)構(gòu)成所指與能指的統(tǒng)一以達(dá)到商業(yè)價(jià)值的目的。

符號(hào)學(xué)理論最早發(fā)端于兩位語(yǔ)言學(xué)家的研究，一位是瑞士語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)迪南德·德·索緒爾，他建立了符號(hào)學(xué)的一般理論；即我們了解的符號(hào)學(xué)有三個(gè)主要部分組成：符號(hào)本身、符號(hào)組成系統(tǒng)的方法、符號(hào)出現(xiàn)的語(yǔ)境。而“能指”（signif i ant）和“所指”（signif i e）是構(gòu)成一個(gè)符號(hào)的兩個(gè)要素，當(dāng)這兩個(gè)要素結(jié)合在一起時(shí)，一個(gè)符號(hào)就產(chǎn)生了。

另一位是美國(guó)哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯，他關(guān)注于符號(hào)的社會(huì)效果。皮爾斯認(rèn)為，圖像型符號(hào)最接近于要表達(dá)的事物，因此，最容易被解讀。皮爾斯用“意指”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述意義的傳遞—符號(hào)意義傳遞的過(guò)程。皮爾斯心中的“意指”并非某個(gè)固定不變意義的單向傳遞，而是一個(gè)符號(hào)與讀者積極互動(dòng)過(guò)程中的一部分，這涉及了讀者與符號(hào)之間進(jìn)行的交流與溝通。對(duì)符號(hào)意義的解讀會(huì)受到讀者背景的影響，也就是說(shuō)一個(gè)人經(jīng)歷等都與如何解讀這個(gè)符號(hào)有關(guān)。

對(duì)于印刷媒體閱讀能力的不同，接受媒體的群體可以分為精英級(jí)與大眾級(jí)，由于對(duì)符號(hào)意義的解讀會(huì)受到讀者背景的影響，因此兩者的理解能力不相同，認(rèn)同的文化符號(hào)也各不相同。由于連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像的直觀(guān)性和誘惑力，對(duì)于大眾級(jí)接受人群而言形象比文字更有優(yōu)越性，在這里“閱讀”成了“觀(guān)看”；“想象”變成“直觀(guān)”，連環(huán)畫(huà)視覺(jué)符號(hào)成為大眾文化的主導(dǎo)形態(tài)，這種視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)不僅引導(dǎo)著大眾的口味、興趣甚至生活方式，同時(shí)也已經(jīng)成為商品和消費(fèi)品的重要組成部分。20世紀(jì)二三十年代朱潤(rùn)齋的連環(huán)畫(huà)《天寶圖》曾風(fēng)靡一時(shí)，當(dāng)時(shí)一般青年工人和中小學(xué)生，都把買(mǎi)早點(diǎn)的錢(qián)省下來(lái)看《天寶圖》，以致民間流行了一句順口溜：“看了《天寶圖》，忘記肚皮餓”。《天寶圖》的成功又帶動(dòng)了《地寶圖》連環(huán)畫(huà)的暢銷(xiāo)，使連環(huán)畫(huà)產(chǎn)品一度出現(xiàn)了一系列的《畫(huà)寶大全》。

在連環(huán)畫(huà)的市井話(huà)語(yǔ)中，視覺(jué)藝術(shù)圖像以通俗的姿態(tài)攫取最大限度的市場(chǎng)利益，其意指的通俗圖像在帶給大眾娛樂(lè)快感和剔除沉重生活壓抑的煩惱同時(shí)，使大眾感受淺層的感官世界和娛樂(lè)體驗(yàn)，體會(huì)另一種自我的存在，從而在一種“圖像自來(lái)水”式的連續(xù)體驗(yàn)中繼續(xù)文化消費(fèi)，帶動(dòng)了連環(huán)畫(huà)的生產(chǎn)與傳播，使圖像傳媒文本的能指具有了商業(yè)功能性的價(jià)值取向，這就是市井話(huà)語(yǔ)表現(xiàn)符號(hào)所揭示的視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播文本深處的話(huà)語(yǔ)指向。

連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播的規(guī)訓(xùn)話(huà)語(yǔ)是實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾與社會(huì)的控制、規(guī)范和再造。規(guī)訓(xùn)理論源于法國(guó)哲學(xué)家?？?，其在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中對(duì)規(guī)訓(xùn)作出這樣的描述：“一種為了實(shí)現(xiàn)某種社會(huì)而進(jìn)行巧妙強(qiáng)制的設(shè)計(jì)”“一種能夠用最小的代價(jià)把肉體簡(jiǎn)化為一種‘政治’力量，同時(shí)又成為最大限度有用的力量的統(tǒng)一技巧”。?？抡J(rèn)為，規(guī)訓(xùn)是一個(gè)使身體受制于思想控制的更為有效的而不是更為公正的懲罰機(jī)制，它深入到社會(huì)身體的深處，體現(xiàn)了社會(huì)契約論、實(shí)用主義和表象符號(hào)學(xué)三種理性主義思想，規(guī)訓(xùn)體現(xiàn)的是一種知識(shí)/權(quán)力的形成。[7]

分析連環(huán)畫(huà)在20世紀(jì)五六十年代的知識(shí)/權(quán)力話(huà)語(yǔ)—規(guī)訓(xùn)，并不是一個(gè)完全負(fù)面的聯(lián)想，而是以此來(lái)分析當(dāng)時(shí)的政治話(huà)語(yǔ)與知識(shí)話(huà)語(yǔ)如何實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾與社會(huì)的控制、規(guī)范和再造的過(guò)程，其完成了主流意識(shí)形態(tài)以民間視覺(jué)藝術(shù)圖像的方式構(gòu)建公民的思想意識(shí)，以知識(shí)、權(quán)力、藝術(shù)等塑造時(shí)代畫(huà)卷，以政治權(quán)威的強(qiáng)力操練，使連環(huán)畫(huà)畫(huà)家由內(nèi)而發(fā)描繪出時(shí)代與國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要的視覺(jué)藝術(shù)圖像。因此，表面上看，連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作是宣傳黨的政策方針和群眾路線(xiàn)，其實(shí)也是政治話(huà)語(yǔ)規(guī)訓(xùn)體系的一部分，因?yàn)樗瑫r(shí)完成了連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像從市井話(huà)語(yǔ)向國(guó)家話(huà)語(yǔ)的構(gòu)建使命。

任何媒介都有一定的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，當(dāng)大眾文化行使了意識(shí)形態(tài)的職能，由市井話(huà)語(yǔ)向國(guó)家話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型，就具備了登堂入室展現(xiàn)形而上的精英形態(tài)。連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播的精英話(huà)語(yǔ)，體現(xiàn)了象利維斯主義的代表人物馬修·阿諾德站在一個(gè)精英主義的立場(chǎng)上來(lái)審視大眾文化一樣，將文化的社會(huì)功能看作是控制那些沒(méi)有修養(yǎng)的沒(méi)受過(guò)教育的民眾行為。其思想精髓有兩點(diǎn)：一是認(rèn)為文化的發(fā)展其最終目標(biāo)是保留過(guò)去豐富的文明遺產(chǎn)，進(jìn)而把現(xiàn)在與過(guò)去相貫通，把現(xiàn)在與未來(lái)連接起來(lái)，完善和豐富人類(lèi)文明的寶庫(kù)。二是認(rèn)為文化的發(fā)展反對(duì)無(wú)政府主義，社會(huì)民主并不意味著文化可以走向多元化和無(wú)政府主義，真正的文化是構(gòu)筑社會(huì)權(quán)威和社會(huì)秩序的，在此意義上，無(wú)產(chǎn)階級(jí)、平民大眾的文化則是意味著社會(huì)文明的衰落和文化的混亂，它導(dǎo)致的是權(quán)威的失控，社會(huì)的失序。[8]

德國(guó)的法蘭克福學(xué)派集霍克海默、阿多諾、本雅明等學(xué)者，對(duì)大眾文化繼續(xù)持批評(píng)態(tài)度。在利維斯主義和法蘭克福學(xué)派的理論中，將大眾文化視為隨著工業(yè)革命的推進(jìn)而產(chǎn)生的以大眾傳媒為主體的商業(yè)文化，其特征是機(jī)械復(fù)制和標(biāo)準(zhǔn)化；兩者都懷著文化精英主義的立場(chǎng)，對(duì)大眾文化抱批評(píng)的態(tài)度。

精英話(huà)語(yǔ)的核心是個(gè)人融入社會(huì)、融入國(guó)家，通俗文化通過(guò)改造上升為高雅文化，防止大眾文化的商業(yè)性來(lái)詆毀高雅文化的藝術(shù)性。因此，連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播在精英話(huà)語(yǔ)的高雅文化語(yǔ)境中，逐漸脫離了它與生俱來(lái)的草根性，在展示煥然一新的精英文化的面貌時(shí)，也拔除了自己的根脈，基本被解構(gòu)而趨于消亡，成為收藏界的珍品。

三、連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播與大眾文化認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)

連環(huán)畫(huà)視覺(jué)圖像作為初期工業(yè)社會(huì)的大眾傳媒，曾經(jīng)影響了一代又一代人，而如今遭遇沒(méi)頂之災(zāi)的濤濤洪水并不僅僅是被精英話(huà)語(yǔ)簇?fù)碇h(yuǎn)離了其草根性，正如陳丹青所言：“當(dāng)人人在手機(jī)或iPad任意瀏覽逾千種英劇美劇韓劇日劇和海量視頻，莫說(shuō)連環(huán)畫(huà)，由王朔、英達(dá)、鄭曉龍、趙寶剛一伙手造的電視劇黃金時(shí)代，也早就過(guò)去了”。[4]眾所周知，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以Google為代表的網(wǎng)站、以iPhone為代表的手機(jī)、以iPad和Kindle為代表的閱讀器，正在深刻改變當(dāng)代人的信息接觸行為和習(xí)慣。但是，當(dāng)一種通俗的視覺(jué)圖像傳播形式在技術(shù)與時(shí)代發(fā)展中被淘汰，另一種通俗視覺(jué)圖像將會(huì)取而代之，即在連環(huán)畫(huà)、電影、電視劇的黃金時(shí)代之后，卡通、數(shù)碼成像等又以通俗圖像的傳播形式被商品化，顯然，當(dāng)代大眾文化已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的讀圖時(shí)代。

于是，對(duì)于當(dāng)代大眾文化的認(rèn)識(shí)又出現(xiàn)了如此話(huà)語(yǔ)：圖像化在表達(dá)上的平面化，使文字表達(dá)的深度被那種攝像技術(shù)與娛樂(lè)視角排除在“鏡像”之外，這也正是當(dāng)代形象文化只能以“時(shí)尚”為最高本質(zhì)的根源。這令我們情不自禁地想起了連環(huán)畫(huà)傳播史上精英話(huà)語(yǔ)提倡的通俗文化的高雅化，想起了利維斯主義、法蘭克福學(xué)派等對(duì)大眾文化的批判話(huà)語(yǔ)。

以上這些學(xué)派、學(xué)者對(duì)大眾文化的批判，也基本奠定了我國(guó)學(xué)界對(duì)當(dāng)代大眾文化研究的批判態(tài)度，并伴隨著如此表述：源于都市的大眾文化以現(xiàn)代傳媒為載體，正在迅速擴(kuò)散到全國(guó)各地城鄉(xiāng)。各種大眾傳媒都在為已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)的人們的感性要求與享樂(lè)欲望添火加柴。大眾文化盡管十分逼真的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，但正是這種形象的復(fù)制將現(xiàn)實(shí)抽離了，使現(xiàn)實(shí)非真實(shí)化了。我們看見(jiàn)的只有世界的影像，而沒(méi)有世界本身。在大眾文化創(chuàng)造的這種虛幻世界中，消費(fèi)者會(huì)一時(shí)離開(kāi)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的本我身份，拋棄種種生存的煩惱，在表演性的快感中，體會(huì)了一個(gè)自我的存在。人的真正需要是創(chuàng)造、獨(dú)立和自由的需要，把握自己的命運(yùn)的需要和實(shí)現(xiàn)自我完善的需要。而在物的體系對(duì)人的異化作用下，媒體在創(chuàng)造無(wú)度、虛幻的世界，利用誘惑力和煽動(dòng)性的宣傳，在現(xiàn)實(shí)世界中制造出了一個(gè)可望可及的“擬像世界”。 人們通過(guò)媒體看到的是某一媒體與其他媒體之間參照、傳譯、轉(zhuǎn)錄、拼接而成的“超真實(shí)”“超文本”的媒體語(yǔ)境，一個(gè)“模擬”組合的“數(shù)碼復(fù)制”世界。這種復(fù)制和再?gòu)?fù)制使得世界走向我們時(shí)，變得主觀(guān)而疏離。[9]

筆者認(rèn)為，這類(lèi)當(dāng)代批判大眾文化的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)，顯然帶著利維斯主義、法蘭克福學(xué)派等大眾文化研究的批判傾向，其中雖不乏真知灼見(jiàn)，但問(wèn)題在于大眾文化是否應(yīng)該在精英話(huà)語(yǔ)中走向高雅文化，還是在規(guī)訓(xùn)話(huà)語(yǔ)中肩負(fù)起構(gòu)建國(guó)家話(huà)語(yǔ)的使命？！從上文對(duì)連環(huán)畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)圖像傳播所作的話(huà)語(yǔ)分析不難看到，無(wú)論是規(guī)訓(xùn)話(huà)語(yǔ)還是精英話(huà)語(yǔ)，都會(huì)使連環(huán)畫(huà)這一大眾文化藝術(shù)形式失去那股“向下灌注而橫溢城鄉(xiāng)的活水”，因逐漸脫離了它與生俱來(lái)的草根性而拔除自己的根脈。

“當(dāng)代的文化批判與西方馬克思主義的發(fā)展息息相關(guān)。西方馬克思主義是從解讀馬克思和恩格斯思想開(kāi)始，逐步走向?qū)Y本主義的文化批判的，法蘭克福學(xué)派是文化批判的開(kāi)始，而后現(xiàn)代馬克思主義正是這種批判的延伸。馬克思主義的發(fā)展經(jīng)歷了對(duì)資本主義社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)批判、哲學(xué)批判到文化批判的轉(zhuǎn)向”。[9]筆者注意到，21世紀(jì)隨著我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)西方文化批判思潮的譯介引進(jìn)，形成了我國(guó)學(xué)界大眾文化批判語(yǔ)境，但也同時(shí)引起了不少學(xué)人的警惕，認(rèn)為對(duì)于大眾文化的評(píng)價(jià)不應(yīng)受到文化批判語(yǔ)境的影響?！耙粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的語(yǔ)境這是很自然的，比如我國(guó)五六十年代的哲學(xué)和文學(xué)史，就會(huì)因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的背景，對(duì)歷史有不同的敘述，進(jìn)化論、階級(jí)斗爭(zhēng)論、經(jīng)濟(jì)決定論的思路，就會(huì)使我們的歷史變樣子。比如思想史，就會(huì)突出唯物主義的一條線(xiàn)，盡管那一條線(xiàn)并不是主流”。[10]

因此，對(duì)于大眾文化的認(rèn)識(shí)其引起批判的負(fù)面性是否是主流，是大眾文化認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)，意大利馬克思主義者葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論為大眾文化認(rèn)識(shí)論提供了廣闊的視角。它使大眾文化被理解為統(tǒng)治集團(tuán)的利益與被統(tǒng)治集團(tuán)的利益間相互斗爭(zhēng)與妥協(xié)的場(chǎng)所，大眾文化既不是來(lái)自社會(huì)底層代表人民聲音的工人階級(jí)文化，也不是資本主義“文化工業(yè)”強(qiáng)加的文化，而是這兩者“折中平衡”，是來(lái)自底層和上層的種種力量的矛盾混合體，其標(biāo)志是既“抵抗”又“妥協(xié)”，這為處于兩種相互敵對(duì)的文化研究方式開(kāi)啟了新的理論視角。[11]

大眾文化的本質(zhì)追求的是一種輕松與情感的釋放，是一種情緒上的快感。大眾文化的意義與快感并不矛盾，快感的本身就是一種對(duì)強(qiáng)制性的社會(huì)意義、政治意義與美學(xué)意義的抵抗，其本身就是對(duì)新的意義的探索和詮釋?zhuān)@應(yīng)當(dāng)是大眾文化認(rèn)識(shí)的主流。正如連環(huán)畫(huà)通俗視覺(jué)藝術(shù)圖像必須堅(jiān)持的草根性給大眾帶來(lái)的快感，并抵抗利用這一民間藝術(shù)對(duì)國(guó)家話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)和提升為高雅藝術(shù)，才有可能避免使這一大眾文化通俗藝術(shù)基本被解構(gòu)而趨于消亡。

因此，筆者在大眾文化認(rèn)識(shí)論上欣賞這樣的學(xué)理態(tài)度：“目前大眾文化在中國(guó)尚處于啟動(dòng)階段，尚沒(méi)有必要像‘西方馬克思主義’那樣狂加批判……在大眾文化尚處于變動(dòng)不居的過(guò)程中時(shí)，我們必須有一種更為寬容的學(xué)理態(tài)度與事實(shí)精神，探討它的文化邏輯與價(jià)值闕失，解決大眾文化與中國(guó)語(yǔ)境化、高雅文化與通俗文化等關(guān)系”。[9]

總而言之，大眾有追求通俗與快感的民主權(quán)利，文化所應(yīng)有的判斷力、思考力和批判能力更多的是大眾文化時(shí)代知識(shí)分子應(yīng)有的使命，對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)上應(yīng)該包含一種對(duì)大眾文化的公共關(guān)懷。