張建國

聲樂學習不可能一蹴而就，而是一個循序漸進、日積月累的漫長過程。作為聲樂學生，面臨的最大難題是“師傅引進了門，學藝怎么靠自身”；最大困惑是“既然藝無止境，那么何時才是盡頭”；最大安慰是“江山代有才人出，長江后浪推前浪”。這幾個問題從不同側(cè)面呈現(xiàn)了聲樂學生過去、現(xiàn)在和將來的學習心態(tài)和專業(yè)歷程，在本文看來，聲樂學習，始于畢業(yè)。

觀念確立，始于畢業(yè)

聲樂觀念的確立，是聲樂學習的基礎(chǔ)。一方面，聲樂學生在學校接受最多的是主課教師的聲音概念，這種概念在學習過程中不斷得以強化，進而形成個體聲音概念的“年輪”；另一方面，聲樂學生在學習期間，還會受到其他教師（包括講座教師和網(wǎng)絡(luò)教師等的間接影響）及其聲音概念的影響，使得學生容易在概念“漩渦”中迷失方向，進而造成個體聲音概念的“斷層”。這種聲音概念的“斷層”和“年輪”的矛盾現(xiàn)象，在學生長期的藝術(shù)實踐活動中交替存在、貫穿始終，形成了聲樂事業(yè)多元化發(fā)展的現(xiàn)狀。

聲樂觀念的確立，始于畢業(yè)。即使是名家，其聲樂觀念也常常是在畢業(yè)之后才會真正形成。從歌童到歌者，是聲樂學生聲音觀念的凝練結(jié)果。歌者從兒時萌發(fā)歌唱興趣，到青少年聲樂專業(yè)的選擇；從專業(yè)院校的精英教育，到中外文化的交流互動；從專業(yè)學生身份的潛心學習，到專業(yè)教師身份的悉心思考；從聲樂專業(yè)的實習，到專業(yè)舞臺的實踐。聲樂學生的專業(yè)歷程，每一步都離不開自己的理性思考和感性實踐，更離不開聲樂觀念的學術(shù)凝練。

聲樂觀念的凝練，始于畢業(yè)。在學校學習期間，因為教師是學生聲樂觀念的“守護神”，所以在校生的演唱便具有一定的規(guī)范性和純潔性特征。離開學校以后，畢業(yè)生成了自身聲樂觀念的“開發(fā)商”，他們的歌唱也就具有一定的可變性和探索性特征。學生畢業(yè)后，由于失去了教師的耳朵作為“拐杖”和藝術(shù)監(jiān)理，其歌唱便開始散發(fā)出自由度。隨之而來的是，學生真正入耳、入腦、入心的聲樂觀念，在他們一次次的舞臺實踐和社會實踐中得以開發(fā)、積淀、定型，最終形成了屬于自己的聲樂觀念。這種聲樂觀念的進化現(xiàn)象，推動了聲樂領(lǐng)域的不斷革新，擴大了聲樂觀念的傳播效應(yīng)。

聲樂觀念的傳播，始于畢業(yè)。歌唱大師和聲樂教育家正是在畢業(yè)之后，經(jīng)過長期舞臺表演和教學實踐，不斷傳播經(jīng)過其自身積淀的聲樂觀念。這種聲樂觀念進化現(xiàn)象，在聲樂教育界尤為突出。郭淑珍感嘆“聲部誤判，毀人不倦”；郎毓秀提醒“不能用一種方法解決所有學生的問題”；張利娟告誡“對學生要有愛心和耐心”；黎信昌認為“練聲只能解決基本技術(shù)問題”；王秉銳強調(diào)“在聲樂教學上不能單打一”……就歌唱理念而言，田浩江和孫秀葦認為“唱歌到一定階段就沒有方法了”和“歌唱沒那么復(fù)雜”；張立萍覺得“我們的音色與西方人不太一樣”；宋波和袁晨野提倡“我們學的不是單項而是全能”和“做一個全面的歌唱家”；賀磊明感覺“面罩的功夫在聲帶上”；彭康亮強調(diào)“語言準確音樂就會準確”；魏松要求“學習歌唱要做減法”；欒峰提醒“學習聲樂不能提速”……這些座右銘性質(zhì)的歌唱理念，對于聲樂學習，具有權(quán)威性的指導(dǎo)作用。

吳碧霞認為古今中外歌唱藝術(shù)的發(fā)展演變，都遵循著藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。聲樂學習和思考的目的在于把握歌唱觀念中的不變原則，認識人體歌唱機能的可塑性。我們需要從不同地域、不同民族文化中建造心理結(jié)構(gòu)的支撐點，進而創(chuàng)作出具有完美技巧和豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)作品。金鐵霖提出民族聲樂教學中的“民族性、科學性、藝術(shù)性、時代性”的問題。李光羲針對美聲唱法在中國市場份額小，中國作品對外宣傳不足的現(xiàn)狀，為我國“美聲”的前途擔憂。

歌唱家聲樂觀念的形成，大多萌芽于學校專業(yè)教育期，發(fā)展于舞臺實踐期，成熟于社會評價期。

1.呼吸觀

呼吸支持是歌唱的基礎(chǔ)。在采用胸腹聯(lián)合式呼吸的共同理念的基礎(chǔ)上，肋骨擴張和橫膈膜支持所形成的深呼吸成為“美聲”名家的共識，存在爭議的主要表現(xiàn)為呼吸支點高與低的個體感覺方面，絕大部分人強調(diào)上腹（胃部）支持。例如王秉銳堅稱“氣是絕對不可能吸到小肚子里的，上、下腹應(yīng)該以整體的形式支持歌唱”；魏松感覺“兩肋與喉結(jié)形成彈性三角形的支持感”。還有一部分人認為呼吸的支點應(yīng)該在小腹。例如黎信昌認為“聲音靠小腹支點的支持發(fā)出”；郭淑珍認為“唱歌要勾上底氣，小腹會有動作，把呼吸支點放在胃部偏高，希望再低一點兒，唱高音時胃部會很有力量”。此外，腰部、背部、襠部也成為呼吸支持的重要部位。例如吳雁澤認為“一口氣吸到后腰，同時小腹向后收”；彭康亮強調(diào)吸氣到后背，力圖使氣息立起來（類似京劇的“背功”）；趙登峰更是將呼吸支點指向襠部附近。這些帶有爭議性質(zhì)的學術(shù)觀點，正是形成不同聲樂表演與教學風格的起因。

2.通道觀

打開喉嚨是歌唱的關(guān)鍵。在放松喉頭確保呼吸通暢的基礎(chǔ)上，名家們一致認同低喉位歌唱的理念，不同之處主要在于打開的尺度與深度。欒峰側(cè)重打開喉嚨的尺度，他認為意大利人的打開是有尺度的，尺度大小根據(jù)作品語言、演唱聲區(qū)與生理結(jié)構(gòu)等的需要而定，不能“一大遮百丑”；魏松側(cè)重打開喉嚨的深度，他認為喉頭越低越好，喉頭離氣息越近越好，并形容聲音在口腔是“鐵”、低于口腔是“銅”、在喉嚨處是“銀”、在鎖骨處是“黃金”、在胸部是“鉆石”；于吉星提倡鍛煉喉結(jié)向下、“穿插”進胸膛的力量；趙登峰建議采用低一個聲部演唱的方式解決喉嚨緊的問題。也許喉嚨打開的尺度差異，正是抒情性與戲劇性音色差異的成因之一。

3.共鳴觀

面罩共鳴是歌唱的效果。吳其輝列舉了斯苔方諾、莫納科、吉諾·貝基、帕瓦羅蒂、貝爾岡齊等對面罩共鳴的推崇實例，并在總結(jié)貝爾岡齊“聲音就是坐在氣息上，從面罩出來”的觀點的基礎(chǔ)上，歸納美聲唱法就是“哼哈唱法”，亦即貝基的“在哪兒哼就在哪兒唱”；黎信昌注重呼吸支持、喉嚨打開與面罩共鳴的辯證關(guān)系，并強調(diào)通過“掩蓋”獲得頭腔共鳴；郭淑珍反對換聲區(qū)的訓練，認為所有音高的頭腔感覺應(yīng)該統(tǒng)一；杜吉剛認為聲音存在體外共鳴的現(xiàn)象，體外共鳴并不是“推”，而是將聲音送到體外某一焦點處。

流派發(fā)展，始于畢業(yè)

流派之爭，歸根結(jié)底是聲樂觀念之爭；聲樂觀念之爭，歸根結(jié)底是聲樂話語權(quán)之爭；聲樂話語權(quán)之爭，歸根結(jié)底是聲樂資源之爭。在聲樂觀念表達、話語權(quán)、資源分配問題上，聲樂爭論永不停息，其目的雖然不是為了百花齊放，但是其百家爭鳴的快感卻總是令人趨之若鶩。在自媒體盛行的時代，在后現(xiàn)代意識正濃的語境中，在錄音技術(shù)的幻境下，聲樂流派的百家爭鳴現(xiàn)象，相比傳統(tǒng)文化時期有過之而無不及。

在聲樂領(lǐng)域，流派之爭屬家常便飯。即使是同一個流派，既有正宗與偏門之爭，也有入流與不入流之論，還有資深與新手之別。畢業(yè)之前，聲樂學子們由于能夠在流派宗主的呵護之下，享受本流派的學術(shù)福利，大多相安無事，或者矛盾容易調(diào)和；畢業(yè)之后，由于職業(yè)、事業(yè)、行業(yè)等的需求，流派之爭開始從“外患”擴大到“內(nèi)亂”。

教師學緣結(jié)構(gòu)和師承關(guān)系的不斷重組與強化，通過聲音規(guī)格的規(guī)范化與教學方式的多樣化，直接影響到聲樂審美區(qū)域特征。聲樂教師的求學區(qū)域、師承關(guān)系等特質(zhì)，決定了其教學理念的學緣性與地域性特征，并在高校音樂院系逐漸形成了局內(nèi)人和局外人的師資結(jié)構(gòu)格局。這種格局，通常外化為教師對聲音規(guī)格詮釋的單一性與多樣性、主流性與邊緣性、主體性與客體性的矛盾方面，并在一定程度上顯示出區(qū)域聲樂理念與實踐的對抗性發(fā)展特點，還直接影響到學生對教師教學方法的理性判斷，以及社會機構(gòu)對教師教學成果的客觀評價等方面。

1.局內(nèi)人

局內(nèi)人，主觀上尋求師承流派影響力的相對穩(wěn)定，多為聲樂規(guī)格的闡釋者。他們既有大師與名師之別，也有弟子與追隨者之分。在本文，泛指高校所在區(qū)域及其有效輻射范圍內(nèi)，最有影響的歌唱家或聲樂教育家及其重要傳人。

在專業(yè)院校，大師相對長期而交錯地影響著我國當代高校聲樂教學的整體布局；在非專業(yè)院校，名師們多以所在省市為影響范圍，由于存在師出同門的原因，還形成了更為繁復(fù)的宗族譜系網(wǎng)。譜系中的關(guān)系人，其學術(shù)作風與社會影響差別甚大。以兩極為例：開放性的一極，能秉持民主的態(tài)度、借助融合的手段，吸收國內(nèi)外、區(qū)域內(nèi)外先進的歌唱理念、表演手段與教學方法，為聲樂教學的規(guī)范化、區(qū)域化特征的形成與發(fā)展，起到極其重要的引導(dǎo)和促進作用，被尊崇為名師。而封閉性的另一極，則由于受到名利與門派意識的制約，閉門造車、阻礙“教改”，被斥為“學霸”。當然，盡管局內(nèi)人之間也存在著專業(yè)能力、影響范圍及資歷的差異，但面對其他流派時總會齊心協(xié)力。因為在本“家族譜系”中，總有人會成為區(qū)域內(nèi)聲樂界的代言人，其內(nèi)部矛盾相對容易調(diào)和。從歷史角度看來，局內(nèi)人的開放性態(tài)度有利于區(qū)域聲樂文化的良性發(fā)展，而“學霸”行為則必須杜絕。

2.局外人

局外人，客觀上追求師承流派影響力的絕對“散焦”，多為聲樂規(guī)格的挑戰(zhàn)者。他們分為完全局外人（外地、無學緣關(guān)系）與不完全局外人（外地、有學緣關(guān)系）。其共同之處在于：由于演唱方法與教學風格與駐地主流聲樂審美間的某些差異，往往只能在磨合過程中被逐漸同化或異化。不同之處在于：那些專業(yè)能力有限、求真意志薄弱的教師，自覺或不自覺地加入到局內(nèi)人的行列，蛻變?yōu)閺娀瘏^(qū)域聲樂文化的追隨者；而那些專業(yè)能力強、崇尚百花齊放與百家爭鳴教學氛圍的教師，則為區(qū)域聲樂文化的繁榮與發(fā)展而奮斗，他們終究會自成一派。聲樂表演與教學門派眾多的歷史現(xiàn)狀，正是在這種聲音規(guī)格師承關(guān)系與學緣結(jié)構(gòu)抗爭中形成的。

君不見，很多聲樂比賽結(jié)果也會出現(xiàn)一些爭議。除了歌唱家群體應(yīng)有的良心之外，對于一些可上可下的專業(yè)評價，或多或少地存在著流派傾向。相對而言，局內(nèi)人和局外人派出的選手，在同等條件下評價結(jié)果定會相差甚遠。這既是局外人及其“外掛”選手的宿命，也是局內(nèi)人及其“內(nèi)存”選手的使命。這種現(xiàn)象，不是中國特色，而是世界共識。只有徹底打破局內(nèi)人和局外人之間藝術(shù)評價的藩籬，才能真正推動整個聲樂事業(yè)的良性發(fā)展。

3.局中人

無論是局內(nèi)人還是局外人，其實都是聲樂演唱的局中人。聲樂專業(yè)師承關(guān)系一旦形成，局內(nèi)人由于處于強勢地位，占據(jù)著評價規(guī)則制定者和聲樂社會資源分配者的位置，總想保持其學術(shù)影響力的恒定；而局外人由于處于弱勢和評價規(guī)則執(zhí)行者的地位，加之有生活狀態(tài)等人本顧慮，則希望通過外來審美規(guī)格的滲透和制約，影響所在區(qū)域內(nèi)歌唱理念的變化。從聲樂教學優(yōu)化論的角度來看，正因為局內(nèi)人和局外人在聲音規(guī)格方面某些差異性的存在和發(fā)展，才使得風格選擇更加多元、舞臺表演更加豐滿、藝術(shù)評價更加客觀。只要教師群體能本著民主、客觀和科學發(fā)展的態(tài)度，去處理聲音規(guī)格的派別差異，這種學緣結(jié)構(gòu)多樣化格局的存在就是合理而必要的。由于聲樂藝術(shù)本身具有鮮明的時代性與民族性特征，其規(guī)格也必然具有歷史性與多元性特點。只有在區(qū)域內(nèi)形成百花齊放的人文環(huán)境和百家爭鳴的審美氛圍，才有利于從聲樂演唱的特殊性中提煉普遍性的規(guī)律，并形成各自相對獨立的聲音規(guī)格。

理論創(chuàng)新，始于畢業(yè)

從事聲樂學習的人，大多主觀意識較強，容易自戀。聲樂學生一般很難聽取他人對其演唱的不同意見，尤其是批評性意見。有時候明明知道對方美言失實，但依然陶醉其中，甚至自得其樂。他們最愿意做的事就是不斷聽賞自己演唱的音頻視頻材料，極力從中找出閃光點，甚至達到癡迷程度。這種心態(tài)和習慣，在一定程度上影響了聲樂的客觀評價。

聲樂學生在校學習期間，一般較少開展聲樂理論研究，主要是將教師的理念轉(zhuǎn)化為聲樂演唱實踐。真正的聲樂理論研究，在畢業(yè)之后，為了解決具體的專業(yè)問題，他們反而會轉(zhuǎn)向理性思考。

1.朦朧期

聲樂學生畢業(yè)后進入工作崗位，由于身份的變化和工作的需要，理論思考開始進入朦朧期。由于在理論教學或者舞臺實踐方面遇到一些棘手的問題，對于新入職的他們而言，除了首先會主動尋求在校期間主科教師的幫助外，或者會通過翻閱聲樂理論文獻尋找答案，或者試圖在一些專家講座和網(wǎng)絡(luò)資訊中尋求良方，或者在藝術(shù)實踐中進一步尋找解決問題的方法，極少數(shù)人會通過同事或者同行尋求支持。因為在他們看來，向同事或者同行尋求幫助，可能會顯得自己專業(yè)無能；所以，走上工作崗位的聲樂專業(yè)畢業(yè)生對于自身遇到的專業(yè)困境，一般都不會輕易流露出來，他們承擔著極大的心理壓力，有些人感覺唯有在原來主科教師那里，才能得到實際的安慰和幫助。可見，這是歌者從單一將教師的理論轉(zhuǎn)化為藝術(shù)實踐的在校生身份，向因自身藝術(shù)實踐需求而轉(zhuǎn)向理論支持的畢業(yè)生身份質(zhì)變的過程。這對于推動聲樂理論的創(chuàng)新，至關(guān)重要。

2.活躍期

聲樂畢業(yè)生經(jīng)過多年的錘煉，開始在學術(shù)上有些成就，尤其是有一定的教學成就。有的自身或者他們培養(yǎng)的學生演唱獲獎，有的主持完成了相對高級別的聲樂課題，有的發(fā)表了重量級專業(yè)論文。從此，他們在聲樂理論研究方面進入了相對活躍期。

一方面，他們需要把自己在聲樂學習期間遇到的相關(guān)專家、教師的理論觀點進行羅列、整合，形成理解基礎(chǔ)上的再學習，為后期自身理論體系的確立奠定基礎(chǔ)；另一方面，他們需要把自己和學生，以及相關(guān)人員的歌唱經(jīng)歷、學術(shù)問題及其解決方法等進行再思考，形成較為系統(tǒng)的理論知識。這個體系要么是各級各類科研課題成果，要么是各級各類期刊的論文。這些理論體系在當下機構(gòu)和專業(yè)職稱評價體系中具有獨特作用，其學術(shù)和社會價值一般都會大大超過聲樂藝術(shù)實踐價值本身。實現(xiàn)了從單純追求演唱效應(yīng)的學生，向同時追求有理論影響的學者的必然過渡，成為聲樂畢業(yè)生真正走向成熟的重要標志。

3.擴散期

聲樂畢業(yè)生，在行業(yè)和社會上有了一系列顯著影響后，逐漸成為本行業(yè)的專家，甚至是泰斗級人物。這些泰斗級人物的觀念、理念、學說等，不斷成為其他研究者和高級出版商的研究對象，其理論的體系化、社會化、史論化，甚至國際化研究，成為一種必然，由此進入相關(guān)聲樂理論創(chuàng)新的擴散期。

世界三大男高音、世界十大女高音，以及沈湘、周小燕、郭淑珍、金鐵霖等成為不同時代耳熟能詳、如雷貫耳的名字，常常成為一個個聲樂時代或者話題的象征。一方面，他們在不同的場合紛紛發(fā)表歌唱的觀念，成為這個流派或者這個人物的原始文獻資料；另一方面，眾多針對這些名人展開研究的學者、媒體，眾多希望成為這類人物的歌者和粉絲，亟待相對全面地了解他們的聲樂觀念和生活細節(jié)。不同的人和載體，從不同的視角和需要出發(fā)，形成了或者大同小異、或者互為補充的理論體系。這些理論體系，有利于將聲樂事業(yè)的良性發(fā)展納入正軌，實現(xiàn)聲樂理論和學說的創(chuàng)新。

小 結(jié)

聲樂學習，終身教育特征鮮明。作為學生，歌者不斷刷新學校的層次，從中小學到本科、研究生，從國內(nèi)到國外，從家庭教育到學校教育再到社會教育，從本國聲樂文化教育到世界聲樂文化體驗等，每一次角色轉(zhuǎn)換，都是學與思的積累。作為教師，歌者也在不斷刷新自己的教育對象，從業(yè)余學生到專業(yè)學生，從學生到演員，從國內(nèi)學生到國際學生等，每一次任務(wù)的改變、都是教育思維的積淀，每一次都是新的開始。

聲樂學習，始于畢業(yè)。完畢的只是個體聲樂演唱的一圈圈“年輪”，永存的是在人類演唱事業(yè)年輪上的史學“胎記”。不同時期、不同區(qū)域、不同文化的聲樂主體，不同觀念、不同身份、不同影響的聲樂人物，一次次通過不同載體、不同受眾、不同方式，推動人類聲樂理念斷層得以碰撞與融合，形成聲樂教學、演唱、研究、審美體系的和諧共生萬象。