（華南師范大學(xué)，廣東?廣州，510631）

引 言

較長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)本體研究（或稱(chēng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究）存在著一種頗具代表性且獲得廣泛認(rèn)同的認(rèn)知。這種認(rèn)知大約表現(xiàn)為兩個(gè)方面：1.認(rèn)為音樂(lè)本體研究是對(duì)音樂(lè)的一種“較低層次”的認(rèn)知，它只能說(shuō)明音樂(lè)“是這樣”，并不能解答音樂(lè)“為什么是這樣”等問(wèn)題。因此需要另尋它徑——只有在基于更廣闊的文化學(xué)背景視野下的研究才能回答音樂(lè)本體研究本身的更為深層的問(wèn)題。這是狹義的針對(duì)音樂(lè)本體研究本身獲得縱深推進(jìn)的一個(gè)主張。2.同樣認(rèn)為音樂(lè)本體研究是一種對(duì)音樂(lè)的一種“較低層次”的認(rèn)知，它也只能說(shuō)明音樂(lè)“是這樣”，并不能解答音樂(lè)“為什么是這樣”等問(wèn)題。因此，必須借助社會(huì)、歷史的綜合的方法（廣義地說(shuō)也是一種文化學(xué)的方法）深入考察這些音樂(lè)產(chǎn)生的社會(huì)、歷史背景，才能對(duì)這些音樂(lè)（并非單指狹義的音樂(lè)本體，而是包括諸如音樂(lè)創(chuàng)作思想、音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容等因素在內(nèi)的廣義的音樂(lè)觀念）獲得更高層次的認(rèn)知。

這兩種見(jiàn)解雖然略有不同，但基本觀念是一致的：即無(wú)論是單純針對(duì)狹義的音樂(lè)本體研究的縱深推進(jìn)，還是針對(duì)包含音樂(lè)本體研究在內(nèi)的廣義的音樂(lè)研究的深廣度拓展，僅僅聚焦于音樂(lè)本體的研究是無(wú)能為力的，必須通過(guò)社會(huì)-歷史、文化學(xué)乃至更多大背景因素的宏大視野中的觀察，才能對(duì)之達(dá)致更為深層的認(rèn)識(shí)，否則對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)就只能停留于淺層。

這種觀念由于其在“人文學(xué)科”一般常識(shí)觀上的通行性而為音樂(lè)學(xué)界所普遍接受。很少有人對(duì)其提出懷疑，更少有人對(duì)其加以深究。但當(dāng)我們真正從音樂(lè)的獨(dú)具特色著眼入手，再仔細(xì)考究其相關(guān)論說(shuō)，就會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)：?jiǎn)栴}絕非如此簡(jiǎn)單。

一、“狹義”的音樂(lè)本體“文化學(xué)”分析深度觀質(zhì)疑

張伯瑜在《論民族音樂(lè)學(xué)視野下的音樂(lè)本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》[1]一文（下稱(chēng)《認(rèn)知》）中認(rèn)為：一、音樂(lè)形態(tài)分析的兩種方式——“描述性分析”與“結(jié)構(gòu)性分析”乃兩個(gè)層面。前者屬于表層的分析；后者屬于中層的分析（盡管《認(rèn)知》對(duì)“結(jié)構(gòu)性分析”沒(méi)有使用“中層”一說(shuō)，但根據(jù)其排序并聯(lián)系后面的“二、音樂(lè)分析中的文化認(rèn)知”的表述來(lái)看，實(shí)際上只能這樣理解）。而若欲對(duì)音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí)進(jìn)入深層，就必須從該“二、音樂(lè)分析中的文化認(rèn)知”中所包括的（一）音樂(lè)形態(tài)中的文化屬性分析、（二）音樂(lè)形態(tài)中的思維屬性分析著眼入手，才能對(duì)音樂(lè)本體達(dá)到更深入的認(rèn)知。

《認(rèn)知》認(rèn)為：

“民族音樂(lè)學(xué)的‘文化觀’是由于所研究對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)所決定的。這些音樂(lè)并非完全以‘藝術(shù)’的面孔出現(xiàn)在人們面前，而是融合在了多重的社會(huì)語(yǔ)境之中，其中宗教的、民俗的和人生禮儀的三重力量把音樂(lè)中所含的‘藝術(shù)成分’牢牢地限定在‘地域文化’的范疇之內(nèi)，而且其形態(tài)特征也被圈在這一限定之中”。

但在銜接該文字的前后又道：

“于潤(rùn)洋先生提出‘音樂(lè)學(xué)分析’，并就此方法進(jìn)行了個(gè)人的嘗試，對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)產(chǎn)生的重大影響?！魳?lè)學(xué)分析’強(qiáng)調(diào)作品與作曲家心路歷程的相互關(guān)系，從作曲家的人生經(jīng)歷來(lái)理解作曲時(shí)的心路歷程，并把此歷程與作品相關(guān)聯(lián)，以理解作品中的技術(shù)與風(fēng)格的內(nèi)在關(guān)系?！绻f(shuō)，于潤(rùn)洋先生在所提出的‘音樂(lè)學(xué)分析’中認(rèn)為作曲家的心路歷程對(duì)作品結(jié)構(gòu)具有影響力的話(huà)，傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏場(chǎng)合是否也會(huì)對(duì)作品的結(jié)構(gòu)具有影響力呢？”

因此，雖然張伯瑜與于潤(rùn)洋分析的對(duì)象不同（前者是中國(guó)民間音樂(lè)，后者是西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)），但他們的基本理念是一致的——即無(wú)論是中國(guó)民間音樂(lè)，還是西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)，都應(yīng)該將其放在社會(huì)——?dú)v史或文化的大背景中加以分析才能獲得更深入的認(rèn)識(shí)。既然如此，那么《認(rèn)知》所針對(duì)的民族音樂(lè)學(xué)研究對(duì)象的“特殊性”，在分析方法上與于潤(rùn)洋的研究對(duì)象之間實(shí)際上并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

《認(rèn)知》中的問(wèn)題主要有二：

（一）對(duì)音樂(lè)本體分析的認(rèn)知存在重大遺漏

《認(rèn)知》所認(rèn)為的音樂(lè)本體分析自身的“最高層面”（他沒(méi)有使用這個(gè)字眼，但如前述，是這個(gè)意思）——“結(jié)構(gòu)性分析”——其實(shí)并非音樂(lè)本體分析的最高層面。比如《認(rèn)知》所談到的作曲專(zhuān)業(yè)的作品分析——這種音樂(lè)本體分析中的所謂最高級(jí)的分析，在我看來(lái)，實(shí)際上還屬于“技術(shù)分析”層面。我們知道，“科學(xué)技術(shù)”（簡(jiǎn)稱(chēng)“科技”）這個(gè)術(shù)語(yǔ)包含了兩層概念——科學(xué)與技術(shù)。嚴(yán)格地說(shuō)，迄今音樂(lè)作品的專(zhuān)業(yè)分析大多屬于“技術(shù)理論”層面（包括“頂級(jí)”的西方音樂(lè)作品分析），尚未達(dá)到真正意義上的“科學(xué)理論”層面。《認(rèn)知》所遺漏的，正是音樂(lè)本體分析中最深層的“科學(xué)理論”層面的東西。

音樂(lè)本體分析中有沒(méi)有《認(rèn)知》沒(méi)有提到的這種更為深層的“科學(xué)理論”？

有。

黃翔鵬的“同均三宮”理論，[2]屬于音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論，但它不是一種“技術(shù)理論”，而是一種更深層次的“科學(xué)理論”——雖然這個(gè)理論至今仍處于激烈的爭(zhēng)論狀態(tài)中，尚未得到最后的確證；

童忠良關(guān)于中西音樂(lè)作品分析中的“數(shù)列結(jié)構(gòu)”理論，[3]屬于音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論，它兼具“技術(shù)理論”與“科學(xué)理論”的雙重屬性——既具有運(yùn)用于具體作品分析的可操作性，也具有揭示其內(nèi)在機(jī)理的基礎(chǔ)理論特質(zhì)；

商音中心理論①，是我國(guó)音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論研究中的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，它形成了一個(gè)自洽的理論體系，并逐漸顯示出強(qiáng)大的解釋力。因而主要是一種純粹的“科學(xué)理論”而非技術(shù)理論；

節(jié)奏與音調(diào)同步運(yùn)行現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，[4]是近年來(lái)旋律學(xué)研究的一個(gè)重大進(jìn)展。關(guān)于這種同步現(xiàn)象的內(nèi)在成因問(wèn)題，雖然尚處于初步解釋階段，[5]但其中無(wú)疑也含有重要的“科學(xué)理論”特質(zhì)。

以上被《認(rèn)知》所遺漏者，就是音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究中深層的“科學(xué)理論”。它們對(duì)音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí)深不深刻？

至少迄今為止，我沒(méi)有看到其它任何一種研究方式、途徑、視角對(duì)音樂(lè)本體的分析能夠達(dá)到如此的認(rèn)識(shí)深度。

（二）對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行“文化認(rèn)知”的尷尬

《認(rèn)知》雖然將“文化認(rèn)知”提升到對(duì)音樂(lè)本體認(rèn)知的最高層面，但在具體分析中，卻并沒(méi)有達(dá)到這種效果，而是陷入了模糊性認(rèn)知的窘境。

我們來(lái)看看《認(rèn)知》所提供的幾個(gè)樣例：

《認(rèn)知》（一）音樂(lè)形態(tài)中的文化屬性分析：

“舉《茉莉花》為例，在作品的形式上不具有西方交響音樂(lè)那樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，然而，經(jīng)過(guò)數(shù)代人的傳唱，以及不同地域人的傳唱，已經(jīng)成為了中國(guó)的又一個(gè)符號(hào)，在不具有播放國(guó)歌的場(chǎng)合下，《茉莉花》便成為了代表中國(guó)的標(biāo)志。那么，每一個(gè)特殊場(chǎng)合，每一次的播放都使得此歌曲具有了特殊的意義。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的積累，《茉莉花》中所融匯的內(nèi)在含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品形式本身。如果把已經(jīng)演奏《茉莉花》的場(chǎng)合進(jìn)行總結(jié)的話(huà)，我們會(huì)對(duì)此歌曲的價(jià)值有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)”。

以上的“文化認(rèn)知”，除了“中國(guó)的又一個(gè)符號(hào)”“代表中國(guó)的標(biāo)志”“特殊的意義”“內(nèi)在的含義”等模糊判斷，我沒(méi)有看到其中有何“分析”。這些“符號(hào)”“標(biāo)志”“意義”“含義”究竟表現(xiàn)在哪里？我們?cè)鯓訌倪@樣的“文化”標(biāo)簽來(lái)“認(rèn)知”《茉莉花》的音樂(lè)形態(tài)？沒(méi)有只言片語(yǔ)。實(shí)際上，這種“文化認(rèn)知”，是從模糊的現(xiàn)象直接跨到模糊的“結(jié)論”，中間的“論證”地帶完全是一片空白。因此，這樣的認(rèn)知必然是空洞乏味的。

“本人曾研究云南洞經(jīng)音樂(lè)，發(fā)現(xiàn)洞經(jīng)音樂(lè)的構(gòu)成與洞經(jīng)談演的關(guān)系非常密切。比如，洞經(jīng)音樂(lè)的整體數(shù)量很多，單限定在某一洞經(jīng)壇會(huì)，其所用的‘經(jīng)牌’（即配合經(jīng)文的曲牌）數(shù)量不多，而且每首曲牌所含的句子數(shù)量和每個(gè)句的長(zhǎng)度相等。為什么不用更多的曲牌呢？是什么在決定著樂(lè)句的長(zhǎng)度呢？經(jīng)過(guò)分析我們可以找到如下答案。

其一，洞經(jīng)會(huì)所談演的經(jīng)文數(shù)量較多，而且每一種經(jīng)文所包含的卷數(shù)不等，短則一卷，多則五卷。經(jīng)卷中所用文辭具有文言文性質(zhì)，用字生僻，語(yǔ)句難懂，能夠把這些經(jīng)卷念誦下來(lái)實(shí)屬不易。因此，與之相配合的音樂(lè)便相對(duì)簡(jiǎn)單，否則，洞經(jīng)談演在民間難以進(jìn)行。

其二，經(jīng)卷中含講章，談?wù)潞唾濏灥?，其中的談?wù)聻轫嵨捏w，七言八句，所有經(jīng)卷中均為如此，故而，曲牌句式相等。念會(huì)一卷，便可舉一反三，類(lèi)比其他。

可見(jiàn)，音樂(lè)作品的語(yǔ)境對(duì)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)具有限定作用。對(duì)于云南洞經(jīng)來(lái)說(shuō)，經(jīng)卷是洞經(jīng)音樂(lè)最直接的語(yǔ)境。經(jīng)卷的復(fù)雜性決定了洞經(jīng)音樂(lè)的簡(jiǎn)單化，經(jīng)卷的句式結(jié)構(gòu)又決定了曲牌的句法結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)音樂(lè)本體分析解釋著音樂(lè)“是怎樣的”話(huà)，把音樂(lè)結(jié)構(gòu)與其所處語(yǔ)境的結(jié)構(gòu)進(jìn)行類(lèi)比是揭示音樂(lè)結(jié)構(gòu)‘為何如此’的有效途徑。問(wèn)題是與音樂(lè)相關(guān)的語(yǔ)境很多，哪一個(gè)在起作用需要分析者的智慧”。

其一的“文辭具有文言文性質(zhì)，用字生僻，語(yǔ)句難懂”是否必然會(huì)導(dǎo)致“與之相配合的音樂(lè)便相對(duì)簡(jiǎn)單”這樣的“結(jié)論”？如果這個(gè)結(jié)論成立的話(huà)，那么“用字通俗，語(yǔ)句易懂”就必然會(huì)導(dǎo)致“與之配合的音樂(lè)便相對(duì)復(fù)雜”了。這種結(jié)論不僅靠不住，也同樣是一個(gè)沒(méi)有分析過(guò)程的直接判斷。況且，音樂(lè)實(shí)踐本身也并非如此（至少在很多情況下并非如此）。我們只要將文人音樂(lè)（比如姜白石歌曲，其文辭顯然沒(méi)有民間歌曲的文辭通俗）與民間音樂(lè)作一比較，就知道不完全是、甚至完全不是那么回事。在我看來(lái)，至少文辭的生僻、通俗與否，與音樂(lè)的簡(jiǎn)單、復(fù)雜與否并沒(méi)有直接的因果關(guān)系。

其二所謂文體句式與音樂(lè)句式相配合，其實(shí)是一個(gè)幾乎無(wú)需證明的常識(shí)。當(dāng)然，要說(shuō)五言、七絕配以方整性音樂(lè)結(jié)構(gòu)最順手，沒(méi)什么大問(wèn)題（不過(guò)若需要增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力，如加上拖腔形成音樂(lè)的長(zhǎng)短結(jié)構(gòu)，在稍有靈性的音樂(lè)創(chuàng)造者手里也同樣司空見(jiàn)慣）。但這種對(duì)音樂(lè)的一般性“認(rèn)知”在《認(rèn)知》中并沒(méi)有取得任何新的進(jìn)展。這種幾乎不需要分析的現(xiàn)象，直接將詞、曲結(jié)構(gòu)一比對(duì)就可以下“結(jié)論”。我沒(méi)有看到它的文化學(xué)分析在哪里，也就不可能看出它的“深刻”在哪里，恐怕也深刻不下去——因?yàn)橐痪洹敖?jīng)卷的句式結(jié)構(gòu)決定了曲牌的句法結(jié)構(gòu)”就可以結(jié)束“論證”——同樣是一個(gè)沒(méi)有論證的簡(jiǎn)單的事實(shí)判斷而已。

《認(rèn)知》（二）音樂(lè)形態(tài)中的思維屬性分析——認(rèn)知音樂(lè)分析：

“侗族語(yǔ)中有數(shù)個(gè)與歌曲相關(guān)的概念，如：‘嘎’是對(duì)所有歌的稱(chēng)謂；‘掰’指組或套曲；‘梅’指單首歌曲；‘角’指‘段落’；‘把’指樂(lè)句，等等?！杷墙釉凇恰蟮碾p聲部段落。‘哎嗚所’需要有以下三個(gè)條件：1.高聲部變化加花，低聲部長(zhǎng)音持續(xù)。2.高低兩聲部演唱都是襯詞，但所演唱的襯詞不同。3.‘哎嗚所’結(jié)束時(shí)，高低兩聲部必須落到同一音上?！?/p>

“如果數(shù)個(gè)“把”（樂(lè)句）之后沒(méi)有出現(xiàn)“哎嗚所”，則此歌曲不屬于大歌，是一般民歌，這樣，“哎嗚所”便成了是否是侗族大歌的標(biāo)志。侗族大歌中出現(xiàn)一次“哎嗚所”的，叫“哎嗚一到所”，即“一次變唱”；出現(xiàn)兩次“哎嗚所”，叫“哎嗚呀到所”，即“兩次變唱”；出現(xiàn)三次“哎嗚所”，叫“哎嗚三到所”，即“三次變唱”；出現(xiàn)三次以上的，就叫“哎嗚供到所”，即“多次變唱”。這樣，“哎嗚所”也成為了區(qū)分侗族大歌曲體結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)?？梢?jiàn)，從概念來(lái)理解侗族大歌歌曲結(jié)構(gòu)的重要意義”。

上述文字，實(shí)際上介紹的是一些非常簡(jiǎn)單的民間音樂(lè)現(xiàn)象：第一段文字的“嘎”“掰”“梅”“角”“把”“哎嗚所”指的是侗族語(yǔ)中對(duì)侗族大歌不同結(jié)構(gòu)的俗稱(chēng)，這不叫文化學(xué)分析；對(duì)“哎嗚所”的特點(diǎn)，只比其他結(jié)構(gòu)概念多了一些介紹性文字，也不叫文化學(xué)分析。

第二段文字是對(duì)“哎嗚所”特征的更為細(xì)致的介紹。毋庸置疑，“哎嗚所”的結(jié)構(gòu)特征是辨識(shí)侗族大歌曲體結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)②，但這個(gè)結(jié)構(gòu)的特征與它的概念的稱(chēng)謂是“哎嗚所”還是其他什么沒(méi)有關(guān)系。因此，所謂“可見(jiàn)，從概念（著重號(hào)系我所加）來(lái)理解侗族大歌歌曲結(jié)構(gòu)的重要意義”這個(gè)結(jié)論很讓人費(fèi)解③。

“英國(guó)學(xué)者施祥生（Jonathan Stock）也曾就對(duì)《二泉映月》進(jìn)行了實(shí)例分析。與中國(guó)學(xué)者的分析不同，……施祥生給出了他的進(jìn)一步解釋?zhuān)骸呀裹c(diǎn)集中在音樂(lè)的過(guò)程，而非已完成的音樂(lè)作品。這樣的分析能夠幫助預(yù)想阿炳在另外的場(chǎng)合將會(huì)怎樣演奏，而不僅僅是1956年的一次演奏。另外，這種分析把注意力更多地關(guān)注在阿炳對(duì)旋律材料的組合方式，并把其作為一種技術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，除非能夠?qū)Π⒈M(jìn)行直接采訪，或者有他錄制的其他的、到目前為止還未知的錄音，否則，這種分析只能是一種猜測(cè)，盡管如此，這種分析對(duì)研究其他的即興傳統(tǒng)的創(chuàng)作過(guò)程也是有幫助的。’施祥生分析指出了各旋律片斷出現(xiàn)后可以接續(xù)的可能性，以上圖示實(shí)際上是一個(gè)旋律片段的接續(xù)圖，而楊蔭瀏先生所錄制的只是眾多可能性中的一次，所以，此曲是一首即興性作品。也就是說(shuō)，在阿炳的腦子中有數(shù)個(gè)旋律片段和可以運(yùn)用的連接方式，演奏中怎樣操作便成為了一種即興過(guò)程?？梢?jiàn)，這是一種試圖進(jìn)入到阿炳音樂(lè)思維中來(lái)理解阿炳的作品的方式”。

我實(shí)在沒(méi)有看出施祥生的這種解釋在哪里“進(jìn)了一步”。即興創(chuàng)作或即興演奏本來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一大特色，稍有傳統(tǒng)音樂(lè)常識(shí)的人都不會(huì)把阿炳“1956年的一次演奏”凝固下來(lái)，視為他唯一可能的演奏范本。甚至對(duì)施祥生的“這種分析只能是一種猜測(cè)”的評(píng)價(jià)都言過(guò)其實(shí)——它實(shí)在算不上是一種“猜測(cè)”，因?yàn)楹翢o(wú)新意?！皸钍a瀏先生所錄制的只是眾多可能性中的一次，所以，此曲是一首即興性作品”也是一個(gè)同義語(yǔ)重復(fù)。至于《認(rèn)知》認(rèn)為分析者（施祥生）運(yùn)用了“一種試圖進(jìn)入到阿炳音樂(lè)思維”的“理解阿炳的作品的方式”，《認(rèn)知》提供的“分析”依據(jù)只是：“施祥生給出了他的進(jìn)一步解釋?zhuān)骸呀裹c(diǎn)集中在音樂(lè)的過(guò)程，而非已完成的音樂(lè)作品。這樣的分析能夠幫助預(yù)想阿炳在另外的場(chǎng)合將會(huì)怎樣演奏，而不僅僅是1956年的一次演奏?！边@叫什么分析？它是什么“理解阿炳的作品的方式”？又怎樣進(jìn)入到了阿炳的音樂(lè)思維？我完全沒(méi)有看出來(lái)。如果說(shuō)阿炳的音樂(lè)思維就是一種“即興創(chuàng)作”或“即興演奏”思維的話(huà)（想必是如此），這個(gè)結(jié)論也一點(diǎn)兒不新鮮。我們關(guān)心的是：怎么個(gè)即興法？——比如今天比昨天的演奏多了或少了哪幾個(gè)音？速度快了或慢了多少？實(shí)際上無(wú)論是施祥生還是我們都無(wú)法“預(yù)想”，也沒(méi)法分析——這種“即興表現(xiàn)”過(guò)程甚至跟阿炳今天或昨天的精神狀態(tài)、情緒高低等說(shuō)不清道不明的因素有關(guān)。這些不可捉摸的“影響因素”可以通過(guò)什么樣的文化學(xué)方法來(lái)進(jìn)行分析？我很希望看到。但遺憾的是，無(wú)論在《認(rèn)知》還是其他文化學(xué)分析文論中，我從來(lái)都沒(méi)有看到過(guò)。

二、“廣義”的音樂(lè)“社會(huì)-歷史”綜合分析深度觀質(zhì)疑

本章重點(diǎn)分析另一運(yùn)用“社會(huì)-歷史學(xué)”方法④研究音樂(lè)（包括音樂(lè)本體在內(nèi)）的名篇——于潤(rùn)洋先生的《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》（上）（下）[6]（下稱(chēng)《分析》（上）、《分析》（下））。

《分析》全文的研究宗旨，在該文簡(jiǎn)短引言中有扼要的概括：

“究竟如何去分析一部音樂(lè)作品？這一直是音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)重要課題。本文試圖通過(guò)對(duì)瓦格納這部作品的音樂(lè)學(xué)分析，對(duì)這個(gè)課題做一次嘗試與探索。全文分以下幾個(gè)部分：一般情況，音樂(lè)本體的藝術(shù)分析，音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析，結(jié)語(yǔ)?！?/p>

（注意：與《分析》（上）的音樂(lè)本體分析對(duì)象不同的是，《分析》（下）運(yùn)用社會(huì)-歷史綜合方法所分析的對(duì)象已經(jīng)擴(kuò)展為包括作品內(nèi)容等更多因素在內(nèi)的廣義的音樂(lè)。即（下）與（上）的分析對(duì)象已不具有直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。（詳后）

《分析》（上）除第一節(jié)對(duì)瓦格納這部作品創(chuàng)作背景的“一般情況”介紹外，主要內(nèi)容是第二節(jié)對(duì)該作品較為詳盡與深入的“音樂(lè)本體的藝術(shù)分析”。該技術(shù)理論分析由（前奏曲）“三個(gè)音樂(lè)主題”“重要表現(xiàn)手段——和聲的風(fēng)格特征”“總體結(jié)構(gòu)問(wèn)題”；（終曲）“音樂(lè)的表現(xiàn)性質(zhì)”“音樂(lè)動(dòng)機(jī)和整體結(jié)構(gòu)”“調(diào)性與和聲的處理”六個(gè)部分組成。特別是在調(diào)性與和聲的技術(shù)性分析上頗為用力。

表面看來(lái)，《分析》（上）的絕大多數(shù)文字屬于我前面所說(shuō)的技術(shù)理論層面的分析。但需要注意的是：在（前奏曲）的“重要表現(xiàn)手段——和聲的風(fēng)格特征”的部分文字中，已經(jīng)為《分析》（下）所要闡述的全文真正的核心內(nèi)容——“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”埋下了伏筆。在我看來(lái)，這個(gè)伏筆才是（上）的真正用意所在?？梢灶A(yù)見(jiàn)：如果（上）僅僅囿于技術(shù)性分析或“音樂(lè)本體的藝術(shù)分析”（盡管它彰顯了作者較為精湛的技術(shù)分析功力），而沒(méi)有這種伏筆作為過(guò)渡的話(huà)，便難免（上）（下）文關(guān)系脫節(jié)；如果沒(méi)有這個(gè)至關(guān)緊要的伏筆作為思維引導(dǎo)的話(huà)，就《分析》全文所欲彰顯的“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”這個(gè)基本宗旨來(lái)說(shuō)，（上）的大量細(xì)致的“音樂(lè)本體的藝術(shù)分析”甚至是意義不大的⑤。

茲將《分析》中含有該伏筆的文字照錄如下：

“瓦格納在和聲上走到這一步不是偶然的，有它的歷史必然性。這自然不能只從瓦格納個(gè)人卓越的音樂(lè)創(chuàng)造才華來(lái)解釋。我認(rèn)為，瓦格納‘半音和聲’的形成以及它在西方和聲發(fā)展史中所占的重要地位，其根本原因，除了瓦格納個(gè)人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)才能之外，主要有兩個(gè)方面，一是外部的原因，即十九世紀(jì)中葉西歐社會(huì)生活、精神生活，它對(duì)藝術(shù)提出的新的要求為音樂(lè)技法的突破準(zhǔn)備了充分的土壤。一是內(nèi)部原因，即歐洲音樂(lè)的和聲語(yǔ)言自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和趨向，推動(dòng)著瓦格納半音和聲風(fēng)格的成熟。從這個(gè)角度看，它是西方音樂(lè)和聲風(fēng)格歷史發(fā)展的必然結(jié)果。瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦》前，在研究貝多芬《c小調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品131）第一樂(lè)章的線(xiàn)條式聲部進(jìn)行時(shí)，對(duì)解決自己在和聲上面臨的問(wèn)題得到過(guò)重要啟示。1855年對(duì)瓦格納的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)深刻影響的李斯特在《浮士德交響曲》中，已經(jīng)在和聲風(fēng)格的變革上向前走了明顯的一步。這部交響曲的主題由于對(duì)增三和弦的獨(dú)特處理，導(dǎo)致了和聲功能上和傳統(tǒng)的調(diào)性觀念上的明顯削弱。1856年瓦格納在完成系列歌劇《尼貝龍根的指環(huán)》的第二部《女武神》后，在穆?tīng)柲峥怂桂B(yǎng)病時(shí)就曾仔細(xì)研究過(guò)李斯特的作品，我想瓦格納是不會(huì)不注意到李斯特剛剛完成不久的那部和聲新穎的《浮士德交響曲》的。他在寫(xiě)給當(dāng)時(shí)的著名指揮家彪羅的信中就曾坦率地承認(rèn)過(guò)：他在有機(jī)會(huì)接觸了李斯特的作品之后，自己的和聲語(yǔ)言有了很大的變化。”

“在討論《前奏曲》的和聲問(wèn)題時(shí)，我們不應(yīng)該忽視瑞士音樂(lè)學(xué)家?guī)鞝柼卦谕吒窦{和聲問(wèn)題的研究上所做出的重要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。庫(kù)爾特在音樂(lè)美學(xué)上是一位‘能量’理論的主張者，在音樂(lè)本質(zhì)這個(gè)基本問(wèn)題上受到叔本華唯意志論和弗洛伊德的潛意識(shí)理論的深刻影響。盡管在涉及音樂(lè)美學(xué)基本觀念的一系列問(wèn)題上，庫(kù)爾特的許多觀點(diǎn)和主張，在我看來(lái)都存在很多疑點(diǎn)，有待討論，但是他在對(duì)瓦格納和聲，乃至整個(gè)歐洲音樂(lè)的和聲風(fēng)格史的研究上是卓有貢獻(xiàn)的。他的名著《浪漫主義和聲及其在“特里斯坦”中的危機(jī)》，雖然已是70年前的產(chǎn)物，但是它的學(xué)術(shù)價(jià)值至今不減。他在論述浪漫主義和聲的心理基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)越出個(gè)別技術(shù)范疇的探討，將和聲現(xiàn)象放在制約著和聲發(fā)展的更加廣闊的范圍中進(jìn)行研究等一系列問(wèn)題都提出了很有價(jià)值的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。庫(kù)爾特將《特里斯坦》的和聲看做是整個(gè)浪漫主義和聲面臨解體和危機(jī)的看法，我認(rèn)為是符合歐洲和聲歷史發(fā)展的實(shí)際的，很富啟發(fā)性。”

（按：第二段關(guān)于庫(kù)爾特的相關(guān)見(jiàn)解并非原文照錄。而是于潤(rùn)洋按自己的理解的表述）。

第一段文字中第一點(diǎn)的“外部原因”說(shuō)，應(yīng)該是《分析》思想中最為重要的部分，也正是為《分析》（下）中將要致力論述的內(nèi)容埋下的伏筆所在。當(dāng)然，也許因?yàn)檫@個(gè)內(nèi)容不在（上）的論述范圍之內(nèi)，因此這里只是以“十九世紀(jì)中葉西歐社會(huì)生活、精神生活，它對(duì)藝術(shù)提出的新的要求為音樂(lè)技法的突破準(zhǔn)備了充分的土壤”一筆帶過(guò)。但它在（上）（下）之間由形態(tài)分析轉(zhuǎn)折到背景分析的重要過(guò)渡作用卻不可小覷。

第二點(diǎn)的“內(nèi)部原因”說(shuō)，雖然用了較多的文字描述，但在我看來(lái)，這并不是《分析》真正要重點(diǎn)闡述的核心思想所在[這個(gè)內(nèi)容在（下）的文字中已基本不復(fù)重提]。雖然在這個(gè)“內(nèi)部原因”中，《分析》也運(yùn)用了歷史觀察的方法，但這種和聲技法的演進(jìn)實(shí)際上是音樂(lè)本體自身內(nèi)部“進(jìn)化”的“歷史”進(jìn)程；這類(lèi)創(chuàng)作技法的內(nèi)部進(jìn)程在其它西方音樂(lè)作品的技術(shù)分析中也時(shí)有所見(jiàn)。如曾理的《斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”的調(diào)式-程式和聲體系》一文就對(duì)此類(lèi)演進(jìn)過(guò)程作過(guò)較為詳盡的分析研究。[7]曾文將斯特拉文斯基的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：俄羅斯時(shí)期；新古典主義時(shí)期以及序列寫(xiě)作時(shí)期。“從技術(shù)理論的角度，在研究作曲家俄羅斯時(shí)期主要作品的基礎(chǔ)上，提出了斯特拉文斯基調(diào)式-程式和聲體系的理論構(gòu)想”。認(rèn)為這一體系包括三方面內(nèi)容（即三個(gè)歷史階段的演進(jìn)過(guò)程）：1.調(diào)式寫(xiě)作時(shí)期；2.程式寫(xiě)作時(shí)期：3.調(diào)式-程式綜合寫(xiě)作時(shí)期。并揭示了這三類(lèi)寫(xiě)作的內(nèi)在聯(lián)系、總結(jié)出其本質(zhì)特征。也就是說(shuō)，這種和聲的內(nèi)部進(jìn)程，我們當(dāng)然可以說(shuō)它是一種“歷史的進(jìn)程”，但需要注意的是，它只有通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體內(nèi)部的演進(jìn)過(guò)程的觀察才能夠看得更直接、更清楚?？梢韵胂?，如果運(yùn)用其他的文化、歷史乃至心理的方法來(lái)觀察與解釋這種具體和聲技法的傳遞關(guān)系，恐怕是很難、甚至是不可能說(shuō)得清楚的。因此，曾文將該和聲之歷史進(jìn)程的研究定位為“對(duì)這一體系進(jìn)行全面的技法研究”，是準(zhǔn)確、合理的。當(dāng)然，這也與《分析》的相關(guān)定位——“內(nèi)部原因”說(shuō)一致。但在我看來(lái)，這種關(guān)于和聲技法演進(jìn)的內(nèi)部原因?qū)嶋H上與《分析》（下）的核心內(nèi)容——也是《分析》全文的中心內(nèi)容——“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”的關(guān)系不大。

第二段文字所介紹的瑞士音樂(lè)學(xué)家?guī)鞝柼卦谕吒窦{和聲研究上的主要貢獻(xiàn)，其中“他（庫(kù)爾特）在論述浪漫主義和聲的心理基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)越出個(gè)別技術(shù)范疇的探討，將和聲現(xiàn)象放在制約著和聲發(fā)展的更加廣闊的范圍中進(jìn)行研究等一系列問(wèn)題都提出了很有價(jià)值的學(xué)術(shù)見(jiàn)解”的評(píng)價(jià)，由于《分析》沒(méi)有提供庫(kù)爾特著作中相關(guān)說(shuō)法的原文，我們不知道庫(kù)爾特的具體說(shuō)法如何，暫且存疑。

總的來(lái)看，在《分析》（下）中，其運(yùn)用社會(huì)-歷史方法所闡釋的對(duì)象，實(shí)際上主要地并不是《分析》（上）花大力氣分析的瓦格納這部作品的音樂(lè)本體特征，而是對(duì)（這部作品的）“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”。

其中包括兩節(jié)：一、一個(gè)19世紀(jì)50年代德國(guó)藝術(shù)知識(shí)分子的精神生活、物質(zhì)生活、感情生活的曲折、獨(dú)特的體現(xiàn)；二、深層的精神內(nèi)涵。

在進(jìn)入這兩節(jié)的具體論述之前，《分析》（下）對(duì)其研究的價(jià)值與意義作了以下提示或概括：

“在完成對(duì)音樂(lè)本體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析之后，讓我們進(jìn)入對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析。 一部比較嚴(yán)肅、深刻的音樂(lè)作品在我們的聽(tīng)覺(jué)感知能夠直接把握的音樂(lè)本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵。對(duì)于一般的音樂(lè)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，或許不一定要求深入到這個(gè)層次，但是，對(duì)于音樂(lè)學(xué)家來(lái)說(shuō)，卻是絕對(duì)必須的。它應(yīng)該是音樂(lè)學(xué)分析的重要組成部分。對(duì)于這種精神內(nèi)涵，我認(rèn)為只有從社會(huì)、歷史的角度進(jìn)行考察，才能真正揭示它的本質(zhì)。

從一定程度上講，前奏曲與終曲比較集中地概括和體現(xiàn)了整部歌劇精神內(nèi)涵的基本性質(zhì)，從對(duì)人生、幸福、愛(ài)情的強(qiáng)烈追求和渴望，經(jīng)過(guò)一個(gè)充滿(mǎn)痛苦的過(guò)程，最后達(dá)到對(duì)這一切欲望的舍棄，從而使心靈獲得寧和與平靜，坦然地迎接死亡，達(dá)到人生的極至（極致）。但是，問(wèn)題在于音樂(lè)所體現(xiàn)的這個(gè)精神過(guò)程以及更深層的意蘊(yùn)，如何從社會(huì)、歷史的高度上得到解釋。對(duì)于真正的音樂(lè)分析來(lái)說(shuō)，這應(yīng)該是必須回答的問(wèn)題”。

綜觀整個(gè)《分析》（下）的論述，其主要想闡釋的是：瓦格納通過(guò)這部作品“想表現(xiàn)什么”與“為什么要表現(xiàn)什么”的問(wèn)題。而不是這部作品“怎樣或如何表現(xiàn)什么”的問(wèn)題。即深度闡釋這部作品的表現(xiàn)內(nèi)容問(wèn)題，而不是深度闡釋這部作品的音樂(lè)本體問(wèn)題。

因此，《分析》（上）所花主要篇幅進(jìn)行精細(xì)分析的音樂(lè)本體，并不是《分析》（下）主要想解釋的對(duì)象。在我看來(lái)，從社會(huì)-歷史的角度——即“外部原因”來(lái)解釋音樂(lè)本體，無(wú)疑是件非常困難的事情（詳后）。那么，《分析》（上）與《分析》（下）所欲表達(dá)的基本思想（可以說(shuō)是整個(gè)《分析》所欲表達(dá)的基本思想）之間有何直接關(guān)聯(lián)，比較費(fèi)解。

正如《分析》最后的總結(jié)性話(huà)語(yǔ)所言：

“在結(jié)束這篇文章之前，請(qǐng)讀者允許我就本文所作的音樂(lè)學(xué)分析的方法論問(wèn)題做一點(diǎn)解釋和說(shuō)明。對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行專(zhuān)業(yè)性的分析，有各種類(lèi)型和不同的側(cè)重點(diǎn)。有的側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風(fēng)格特征方面，有的側(cè)重于作品的社會(huì)歷史內(nèi)容方面，前者具有一定的技術(shù)—工藝性質(zhì)，而后者則偏重于社會(huì)學(xué)的角度。分析的目的和任務(wù)不同，各有各的價(jià)值，都是無(wú)可非議的。按我的理解，音樂(lè)學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專(zhuān)業(yè)性分析，它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言，審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)”。

在我看來(lái)，于潤(rùn)洋先生《分析》的（上）（下）兩篇主要地分別屬于兩個(gè)不同的定位：（上）是“側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風(fēng)格特征方面”；（下）是“側(cè)重于作品的社會(huì)歷史內(nèi)容方面”。但在他看來(lái)，如果僅僅是將兩者作分別分析還不夠：“音樂(lè)學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專(zhuān)業(yè)性分析”，“而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)”。

顯然，于潤(rùn)洋先生對(duì)整個(gè)《分析》的定位或他努力想做到的是后者——即將兩個(gè)“側(cè)重”“融匯在一起”，“從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)”。

然而，《分析》很難說(shuō)真正達(dá)到了將兩個(gè)側(cè)重相互“融匯”的、“綜合性質(zhì)”的、“整體性”的、“高層次”分析目的——它主要地是分開(kāi)的兩個(gè)“側(cè)重”。

當(dāng)然，如果說(shuō)（上）（下）之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，也未免絕對(duì)。雖然（下）著力于對(duì)該“音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容”的分析，而沒(méi)有直接或具體針對(duì)（上）的音樂(lè)本體的形式特征進(jìn)行對(duì)應(yīng)性分析，但我們也可以從（下）的“50年代后期的瓦格納正經(jīng)歷著精神生活、物質(zhì)生活、感情生活諸方面的一系列危機(jī)。”；“感到無(wú)法擺脫的精神壓抑和苦悶，有時(shí)甚至達(dá)到無(wú)法忍受的程度”；“自己是個(gè)‘變得愈來(lái)愈冷酷，痛恨一切的人，’；“我們拒絕過(guò)、斗爭(zhēng)過(guò)、忍受過(guò)，但是——我們相愛(ài)過(guò)。”；……等情緒、情感的波動(dòng)方向隱約感覺(jué)到它們與這部作品的音樂(lè)構(gòu)成因素之間的某些似曾相識(shí)的聯(lián)系。正如《分析》所言：“歌劇《特里斯坦與伊索爾德》就是一部這樣的作品。瓦格納用異常豐富、極富創(chuàng)造性的音樂(lè)語(yǔ)言，表達(dá)了他當(dāng)時(shí)種種的生活感受和體驗(yàn)?！薄５珜?duì)音樂(lè)本體的分析來(lái)說(shuō)，這種模糊的關(guān)聯(lián)性認(rèn)識(shí)恐怕很難說(shuō)是一種更深入的認(rèn)識(shí)。

《分析》（下）的主要內(nèi)容是：瓦格納這部作品究竟表現(xiàn)了什么內(nèi)容以及這些表現(xiàn)內(nèi)容的社會(huì)-歷史成因。或可以更深刻地表述為：這部作品的表現(xiàn)內(nèi)容究竟折射出作者的什么社會(huì)、歷史經(jīng)歷以及什么創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。如果是這樣的話(huà)，那么，可以說(shuō)幾乎所有“標(biāo)題音樂(lè)”都或多或少具有這個(gè)功能。貝多芬的《命運(yùn)》《田園》《英雄》；里姆斯基-科薩科夫的《舍赫拉查德》；德沃夏克的《自新大陸》等等，莫不如此。有關(guān)這些表現(xiàn)內(nèi)容問(wèn)題的描述或探討，并不鮮見(jiàn)；另外，關(guān)于作品的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式的關(guān)系問(wèn)題——如關(guān)于《命運(yùn)》音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)所代表的“善”與“惡”、“正”與“邪”的音樂(lè)形象的爭(zhēng)議，迄今仍無(wú)定論。因此，類(lèi)似這樣的“努力使這二者融匯在一起”的做法，早已有之。當(dāng)然必須承認(rèn)：（至少在我國(guó)的音樂(lè)學(xué)分析中）已有的相關(guān)做法很少達(dá)到《分析》的用心與用力的程度。

固然，除了音樂(lè)本體的技術(shù)性分析之外，加上其表現(xiàn)內(nèi)容并將兩者“融匯”起來(lái)的做法，無(wú)疑可以豐富我們對(duì)作品的認(rèn)識(shí)或理解。問(wèn)題在于：這種“綜合性質(zhì)”的分析方法是否真正加深了我們對(duì)音樂(lè)作品的理解？它是否真正是一種對(duì)音樂(lè)作品的更高層次的分析？《分析》對(duì)此顯然是肯定的。

我的初步問(wèn)題是：

其一，對(duì)音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，如果我們知道它表現(xiàn)了什么“內(nèi)容”，或具體說(shuō)，我們知道了它的某些旋律特征或和聲效果與某種“內(nèi)容”（如激動(dòng)的或憂(yōu)郁的情緒）相關(guān)，是不是就說(shuō)明我們對(duì)這個(gè)音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)更深入？如果我們帶著這樣的意圖去聽(tīng)音樂(lè)，音樂(lè)的魅力究竟是減少了還是增多了？

其二，作曲家是否真正能做到基于某種特定或具體的表現(xiàn)內(nèi)容去創(chuàng)作他的音樂(lè)？或反過(guò)來(lái)說(shuō)：作曲家是否可能或可以通過(guò)他的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)某種特定或具體的表現(xiàn)內(nèi)容？如果不能的話(huà)（在我看來(lái)幾乎不可能做到這一點(diǎn)），我們不是從他的音樂(lè)中具體體會(huì)到這些表現(xiàn)內(nèi)容，而是從中獲得某種朦朧的情緒情感指向的心理體驗(yàn)，是否與音樂(lè)的相對(duì)“抽象”的基本特質(zhì)更為貼近？是否更可能對(duì)某個(gè)音樂(lè)的“理解”或“認(rèn)識(shí)”臻于深刻？

所謂更高層次或更深入的分析，這個(gè)“更高”與“更深入”，應(yīng)針對(duì)同一個(gè)問(wèn)題的邏輯推進(jìn)關(guān)系而非針對(duì)不同的問(wèn)題而言。比如關(guān)于曾侯乙編鐘雙音特征的發(fā)音原因這個(gè)僅靠音樂(lè)學(xué)界解決不了，必須與物理學(xué)界聯(lián)合攻關(guān)才能最終解決的問(wèn)題，就是運(yùn)用“綜合的方法”或跨學(xué)科研究的方法解決同一個(gè)問(wèn)題的范例。就這個(gè)問(wèn)題的解決來(lái)說(shuō)，才可以說(shuō)“綜合的方法”是更高層次的方法。反之，有些問(wèn)題用“綜合的方法”就派不上用場(chǎng)，而必須用單一的方法才能解決——比如數(shù)論的問(wèn)題。因此，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為“綜合的方法”必然高于“單一的方法”。問(wèn)題的關(guān)鍵正是：在《分析》（下）中，其所運(yùn)用的“綜合的方法”所面對(duì)問(wèn)題已經(jīng)被切換了——它主要地不是面對(duì)（上）所致力于分析的音樂(lè)本體問(wèn)題，而是面對(duì)的另一個(gè)問(wèn)題：音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容問(wèn)題。因此，它并沒(méi)有明顯體現(xiàn)出解決同一個(gè)問(wèn)題的縱深推進(jìn)的力量。因此，用這樣的例子來(lái)說(shuō)明“綜合的方法”“更高”“更深”，似乎并不十分恰當(dāng)。

《分析》（上）是單一的方法，針對(duì)的是該作品的音樂(lè)本體的技術(shù)性問(wèn)題；《分析》（下）是“綜合的方法”（社會(huì)-歷史的方法），針對(duì)的是該作品的表現(xiàn)內(nèi)容或該作品所折射的作曲家的社會(huì)-歷史經(jīng)歷問(wèn)題——這顯然是兩個(gè)不同的問(wèn)題。如果說(shuō)后者為我們提供了什么新的東西的話(huà)，它也是使得我們對(duì)這部作品的認(rèn)識(shí)更加豐富——這與所謂深刻不是一回事。正如前述，特別是對(duì)音樂(lè)這種特殊的“抽象藝術(shù)”來(lái)說(shuō)，這種豐富是否限制了我們對(duì)該作品認(rèn)識(shí)與理解的自由度或深刻度？也是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。雖然我們可以從《分析》的“更高層次”的“融匯”觀中隱約看到其內(nèi)容與形式的某種相似性的聯(lián)系，但這種兩相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知方式也很難說(shuō)就是一種對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)的更高層次。正如我們所看到的那樣——諸如“聽(tīng)懂了這個(gè)作品表現(xiàn)了什么內(nèi)容”的音樂(lè)認(rèn)知方式，常常被“識(shí)樂(lè)”的音樂(lè)家們所詬病。

在我看來(lái)，對(duì)音樂(lè)本體來(lái)說(shuō)，社會(huì)、歷史乃至文化學(xué)的研究方法不大可能得出確切、實(shí)在的結(jié)論，因此也不大可能對(duì)音樂(lè)獲得一種更深刻的認(rèn)知。固然，對(duì)廣義的音樂(lè)概念來(lái)說(shuō)，它增加了一些多樣化的認(rèn)知“參數(shù)”，擴(kuò)展了我們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知范圍。但這種對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的豐富化的認(rèn)知方式，同時(shí)也是一把雙刃劍——它很可能、甚至必然會(huì)淡化音樂(lè)的某個(gè)焦點(diǎn)或核心問(wèn)題。

三、音樂(lè)本體分析深度觀識(shí)要

在我看來(lái)，對(duì)音樂(lè)的深層認(rèn)識(shí)，其基本或主要的途徑，應(yīng)該是聚焦于音樂(lè)本體內(nèi)部機(jī)制的縱深挖掘而不是外部因素的橫向拓展。實(shí)際上，也只有在縱深挖掘的基礎(chǔ)上，才有可能對(duì)音樂(lè)“內(nèi)涵”的認(rèn)識(shí)真正作出有機(jī)的、實(shí)質(zhì)上的“橫向”的拓展。

音樂(lè)的核心“內(nèi)容”是什么？就是狹義的音樂(lè)本體中不同層次的結(jié)構(gòu)機(jī)制及其逐漸被發(fā)現(xiàn)的深刻內(nèi)蘊(yùn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)音樂(lè)本體研究的功能與價(jià)值一直存在著兩個(gè)認(rèn)識(shí)偏差。

一個(gè)是：音樂(lè)本體研究的最高層面就是技術(shù)分析——正如《分析》（上）所花大力氣做的那樣。實(shí)際上，這種分析無(wú)論有多高的技術(shù)含量，無(wú)論如何精湛，還屬于“技術(shù)”分析的層面，并未達(dá)到“科學(xué)”分析的層面。因此，尚余更為深刻的挖掘空間。

一個(gè)是：對(duì)音樂(lè)本體研究，一般認(rèn)為它只是關(guān)于音樂(lè)本體的研究——它只能告訴我們音樂(lè)“是這樣”，而不能告訴我們音樂(lè)“為什么”會(huì)是這樣，也不能告訴我們音樂(lè)“怎么”才能是這樣。因此，音樂(lè)本體的研究是淺薄的，它沒(méi)有多深刻的解釋空間；必須動(dòng)用社會(huì)、歷史乃至文化等觀念的廣泛介入才能達(dá)致對(duì)音樂(lè)更為深層的認(rèn)識(shí)。這個(gè)觀念在當(dāng)下最為風(fēng)行，受眾也最為廣泛。

對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，音樂(lè)本體研究是否具有深刻的“科學(xué)”內(nèi)涵？我們一向認(rèn)為：音樂(lè)是抒發(fā)情感的藝術(shù)，是人創(chuàng)造的藝術(shù)。因此它是一門(mén)“人文學(xué)科”，無(wú)時(shí)不刻不體現(xiàn)出人的意志與創(chuàng)造力；而人是生活在某個(gè)社會(huì)環(huán)境中的人，生長(zhǎng)于某個(gè)歷史階段中的人，身處于某個(gè)文化背景中的人，因此人所創(chuàng)造的音樂(lè)也必然會(huì)打上其所處社會(huì)、歷史、文化環(huán)境的烙印。我們對(duì)音樂(lè)的理解，也必須結(jié)合其所處社會(huì)、歷史、文化來(lái)加以認(rèn)識(shí)，才可能是深刻的——至少是全面的。

但一當(dāng)我們真正用心進(jìn)行音樂(lè)本體自身形式特征研究的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：音樂(lè)本體形態(tài)特征的發(fā)展或演化，更多地、或主要地是音樂(lè)本體有機(jī)結(jié)構(gòu)內(nèi)在演化的邏輯進(jìn)程⑥，這個(gè)邏輯進(jìn)程，有著它自身的有機(jī)發(fā)展線(xiàn)索。更為重要的是：由于音樂(lè)本體本身形式的“抽象性”特質(zhì)，容易造成對(duì)它的兩個(gè)極端的理解：它既可以不需要與任何具體表現(xiàn)內(nèi)容掛鉤，也可以對(duì)之作各種各樣的“人文解釋”。由于在它的“人文解釋”中的相當(dāng)程度的隨意性，使得將音樂(lè)本體的具體形式與某種社會(huì)、歷史、文化因素聯(lián)系起來(lái)作對(duì)應(yīng)性觀察，非常困難——它幾乎沒(méi)有“實(shí)驗(yàn)性”的證明途徑?！霸颉迸c“結(jié)果”之間的論證過(guò)程幾乎是空置或中斷的⑦，其結(jié)論也幾乎必然是模糊而不確定的。正因如此，我們很難看到將文化背景諸因素與音樂(lè)本體真正進(jìn)行具體對(duì)應(yīng)觀察與分析的切實(shí)性研究。

音樂(lè)，自它誕生的那一刻起，它所獨(dú)具的表現(xiàn)“內(nèi)容”（如果有的話(huà)）的抽象性特色就已然呈現(xiàn)——哪怕是有具體內(nèi)容的唱詞的配合，也不能改變它自身的非語(yǔ)義性特色。如果我們承認(rèn)它并不能或并不擅長(zhǎng)表現(xiàn)什么具體的東西的話(huà)，那么，它唯一可能的安身立命之處或本質(zhì)意義就是它獨(dú)具的形式本身。它正是以其不可替代的獨(dú)具的美的形式呈現(xiàn)給我們；我們可以只接受它的形式本身給我們帶來(lái)的美感而不及其余；當(dāng)然，也可以從中聯(lián)想到其本身的形式美之外的其他東西。對(duì)那些各種各樣的聯(lián)覺(jué)或猜度，對(duì)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，乃可有可無(wú)、亦此亦彼或似是而非的附加物，對(duì)這些“自由心證”的副產(chǎn)品，它沒(méi)法干涉，也無(wú)需擔(dān)責(zé)。

如果我們透過(guò)音樂(lè)形式美的技術(shù)性分析，就可能或可以發(fā)現(xiàn)（當(dāng)然這一個(gè)是非常艱苦的過(guò)程）其背后存在著深層的內(nèi)在機(jī)理與精致內(nèi)核。

在我看來(lái)，這才是音樂(lè)本體研究真正的“科學(xué)”層面。亦即：音樂(lè)本體的研究，如果愿意真正下大力氣的話(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它更多地具有與自然客觀原理相通的自然科學(xué)內(nèi)涵。這是我想提出的一個(gè)可能被大家忽視的方面。正如童忠良為《趙宋光文集》序中所言：

“音樂(lè)形態(tài)的研究，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的數(shù)理邏輯的功底，是難以進(jìn)入深層的?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運(yùn)用數(shù)理邏輯的武器從不同的角度加以認(rèn)識(shí)。從理論上講，音樂(lè)作品的藝術(shù)性，當(dāng)然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要?jiǎng)?chuàng)造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會(huì)沒(méi)有潛層的理性和邏輯”[8]。

對(duì)第二個(gè)問(wèn)題，音樂(lè)本體研究只能告訴我們音樂(lè)“是怎樣”的認(rèn)識(shí)，是音樂(lè)學(xué)界的一個(gè)普遍“共識(shí)”。

關(guān)于音樂(lè)本體分析為什么只能說(shuō)明音樂(lè)“是怎樣”，一個(gè)主要或基本的原因是音樂(lè)本體只是呈現(xiàn)了一種表現(xiàn)形式。這個(gè)表現(xiàn)形式本身似乎不能回答我們它為什么會(huì)這樣、為什么要這樣的問(wèn)題。但同樣的問(wèn)題是，正如前述，即使作曲家有某種明確的創(chuàng)作意圖或創(chuàng)作思想（很多情況下并沒(méi)有，特別是無(wú)標(biāo)題音樂(lè)。），在很大程度上也不可能制約他的音樂(lè)作品形態(tài)。至于并非當(dāng)事者的我們，無(wú)論對(duì)作曲家的這樣那樣的經(jīng)歷了解有多深多廣，更不可能回答他的作品為什么會(huì)這樣、為什么能這樣的問(wèn)題。

音樂(lè)本體研究首先回答了它“是怎樣”這個(gè)其他研究不可能回答的基本問(wèn)題。

那么，真如音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)歷史學(xué)、音樂(lè)文化學(xué)者們認(rèn)為的那樣，音樂(lè)本體研究只能回答這個(gè)問(wèn)題嗎？不。

（一）本體研究初步回答了它為什么會(huì)這樣的基本問(wèn)題。

首先必須明確，音樂(lè)表現(xiàn)的最基本內(nèi)容并不是某個(gè)具體的事件，而是它所傳送的具有較大包容性、涵蓋面的情緒、情感“流向”。一段舒展的旋律——如柴可夫斯基的“天鵝湖”主題，我們當(dāng)然可以通過(guò)舞蹈的畫(huà)面認(rèn)為它表現(xiàn)的是一種與天鵝有關(guān)的情景，但這是對(duì)該旋律本身表現(xiàn)意蘊(yùn)的必然解釋嗎？顯然，我們從中獲得的感受可以有更多的可能。就這段旋律本身來(lái)說(shuō)，它可以跟天鵝這個(gè)具體形象有關(guān)，也可以跟天鵝這個(gè)具體形象無(wú)關(guān)——至少它脫離了天鵝的畫(huà)面仍然能夠獨(dú)立存在。作曲家產(chǎn)生這段旋律的靈感，與所謂天鵝、天鵝舞、天鵝之湖的具體情景無(wú)需有任何關(guān)系。但它確實(shí)可能表現(xiàn)了某種朦朧的情緒或情感。這種朦朧的情緒或情感，居于任何相關(guān)具體情緒或情感內(nèi)容可能性的底層——它涵蓋了所有這些可能性。這正是音樂(lè)之不可言說(shuō)的基本特性之所在。

這就是這段旋律的有機(jī)結(jié)構(gòu)與我們的生理-心理機(jī)制的某種區(qū)域或某個(gè)通道的“同構(gòu)”效應(yīng)。在我看來(lái)，這是音樂(lè)所唯一可能表現(xiàn)的東西，也正是這種表現(xiàn)的唯一，體現(xiàn)出其表現(xiàn)功能的基礎(chǔ)性特質(zhì)。

音樂(lè)為什么會(huì)這樣？我的回答是：它采取的各種樣式，都必須與人的生理-心理機(jī)制發(fā)生這樣或那樣、這里或那里的和諧共振關(guān)系；它必須得到人的接受心理機(jī)制的制約或選擇性接納。如果說(shuō)人的聽(tīng)覺(jué)心理機(jī)制是一個(gè)復(fù)雜但富于條理的網(wǎng)絡(luò)的話(huà)，那么，音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu)機(jī)理，既需要與它的創(chuàng)作者的心理結(jié)構(gòu)機(jī)制相適應(yīng)，也必然會(huì)與接受者的接受心理機(jī)制相適應(yīng)。當(dāng)然，這個(gè)心理機(jī)制，無(wú)論在創(chuàng)作者那里還是在接受者那里都不大可能全盤(pán)活躍、整體興奮，但這些或多或少、或強(qiáng)或弱的心理適應(yīng)機(jī)能，決定了音樂(lè)本體創(chuàng)作的多樣性與合規(guī)律性。

（二）本體研究簡(jiǎn)略回答了它為什么能這樣的基本問(wèn)題。

音樂(lè)為什么能這樣？我的回答是：在音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的深層——即透過(guò)上述技術(shù)層面進(jìn)行縱深觀察，可以發(fā)現(xiàn)它的某些更為基礎(chǔ)的支配性法則。這種法則更為簡(jiǎn)單深刻，是諸多音樂(lè)本體技術(shù)性細(xì)節(jié)的核心構(gòu)件。雖然直至今天，我們對(duì)人的心理機(jī)制的研究尚不甚明了，但我們可以參考著名波蘭社會(huì)學(xué)家路德維希?岡普洛瓦茲多年以前的一段話(huà)：

“現(xiàn)代自然科學(xué)已經(jīng)成功地證實(shí)即使是‘人類(lèi)的頭腦’也服從于物理規(guī)律……在服從于物質(zhì)規(guī)律的‘心理’現(xiàn)象與社會(huì)生活領(lǐng)域之間，徜徉著分散而混亂的人類(lèi)自由的觀念?！盵9]（P68）

在美國(guó)當(dāng)代文化科學(xué)家懷特看來(lái)，法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾?杜克海姆下面這段話(huà)表達(dá)的也是相同的觀點(diǎn)：

“由于因果律已經(jīng)在自然的其他領(lǐng)域得到證實(shí)；由于它已逐漸地將其權(quán)威性從生化領(lǐng)域擴(kuò)展到生物界，又從生物界擴(kuò)展到心理界……”[9]（P69）。

鑒此，我們的以下設(shè)想就可能不太離譜：基于音樂(lè)本體的合規(guī)律性與人的心理機(jī)制的合規(guī)律性的“同構(gòu)”現(xiàn)象的存在，似是否有這樣一種可能：通過(guò)音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu)機(jī)制的研究，為人的心理結(jié)構(gòu)機(jī)制（包括創(chuàng)作心理與接受心理）的研究打開(kāi)一條通道？當(dāng)然，這不是本文主要關(guān)心的問(wèn)題。但我認(rèn)為：音樂(lè)本體內(nèi)在機(jī)制與人的心理機(jī)制“同構(gòu)”關(guān)系的一致性可能的存在，很可能是音樂(lè)為什么能夠這樣或那樣的元結(jié)構(gòu)動(dòng)力所在。

關(guān)于音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu)機(jī)制，概括起來(lái)大致有如下三個(gè)層面：

1.表層：音樂(lè)本體的豐富表現(xiàn)形態(tài)——即現(xiàn)象描述層面（包括旋法特征、節(jié)奏樣式、句式特征、段式鋪排、潤(rùn)腔手法等若干具體形態(tài)細(xì)節(jié)因素）；

2.中層：音樂(lè)本體的基本結(jié)構(gòu)骨架——即技術(shù)分析層面（包括調(diào)式結(jié)構(gòu)及其穩(wěn)定與非穩(wěn)定、色彩與功能音關(guān)系；節(jié)拍節(jié)奏機(jī)理；和聲色彩與和聲動(dòng)力關(guān)系；曲體結(jié)構(gòu)規(guī)律與法則等若干基本形態(tài)結(jié)構(gòu)要素）；

3.深層：音樂(lè)本體的內(nèi)在構(gòu)成原理——即科學(xué)分析層面（包括商音中心理論及其形態(tài)學(xué)解釋空間；平衡對(duì)稱(chēng)與數(shù)列結(jié)構(gòu)的節(jié)奏內(nèi)在機(jī)理；同均三宮理論；中立音性質(zhì)的判斷以及近期關(guān)于旋律學(xué)內(nèi)在機(jī)制的全新論說(shuō)⑧等音本體基本原理的證明與假說(shuō)）。

關(guān)于深層分析結(jié)果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于表層與中層的描述或分析結(jié)果，特別是商音中心理論的逐步證實(shí)及其逐漸顯示出的強(qiáng)大解釋力，是近年才發(fā)生的事，尚未被音樂(lè)學(xué)界所普遍認(rèn)知。[10]

這些音樂(lè)本體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)機(jī)制與人的創(chuàng)作心理、接受心理機(jī)制之間的“同構(gòu)”關(guān)系問(wèn)題，實(shí)際上與我們現(xiàn)在討論的問(wèn)題有著深層的聯(lián)系。關(guān)于這種聯(lián)系，除了我上述初步的認(rèn)知外，有必要引用瑞士數(shù)學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)家皮亞杰在其名著《結(jié)構(gòu)主義》中關(guān)于結(jié)構(gòu)普遍形成規(guī)律的一段簡(jiǎn)明扼要的解說(shuō)予以概括：

“知覺(jué)整體（著重號(hào)系筆者所加）有采取可能的‘最優(yōu)形式’的傾向”，這種優(yōu)良形式的特征‘就是平衡以及最少量動(dòng)作這些物理原理的（場(chǎng)的）效應(yīng)’；“而平衡作用的過(guò)程是現(xiàn)實(shí)世界里從形式到結(jié)構(gòu)的普遍形成過(guò)程”；“在數(shù)學(xué)、物理學(xué)的群結(jié)構(gòu)中，存在著一個(gè)‘中性成分’，以及由該中性成分決定的‘符合結(jié)合律性質(zhì)’的‘正向運(yùn)算和逆向運(yùn)算組合’”；“（這種過(guò)程的）可逆性體現(xiàn)不矛盾原理，中性成分的恒定性保證了同一性原理”。[11]

皮亞杰的上述“最優(yōu)形式”及其“平衡作用”的理論解說(shuō)，與我對(duì)商音中心內(nèi)在機(jī)理的解說(shuō)暗合⑨?？梢韵胂螅核鼘?duì)音本體其它構(gòu)成原理及機(jī)制的解釋也很可能同樣有效⑩。另外，非常重要的一點(diǎn)是：它指出了數(shù)學(xué)、物理學(xué)結(jié)構(gòu)與知覺(jué)整體——即心理結(jié)構(gòu)之間的“同構(gòu)”關(guān)系的存在。由于我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的音樂(lè)本體與數(shù)學(xué)、物理學(xué)法則在很大程度上的內(nèi)在一致性，可以從中自然地引伸出：音樂(lè)本體的內(nèi)在機(jī)制與人的接受心理機(jī)制同樣存在著某種深層的“同構(gòu)”關(guān)系——這一基本結(jié)論。

一個(gè)與之相似的反證是：西方現(xiàn)代整體序列音樂(lè)在音高、節(jié)奏、音色、力度等方面都施以全面的控制，表現(xiàn)出嚴(yán)格的“數(shù)理化”精美樣式。但為什么在人們的聽(tīng)覺(jué)感應(yīng)中卻往往感覺(jué)不出其“美”何在？彭志敏在《論質(zhì)數(shù)映射——兼談克拉姆音樂(lè)的組織結(jié)構(gòu)》中對(duì)此現(xiàn)象提出了一種解釋?zhuān)?/p>

“當(dāng)代無(wú)調(diào)性、多元化音樂(lè)作品，即令它們采用了嚴(yán)密的數(shù)理手段，卻在直觀效果上（按：即聽(tīng)覺(jué)感應(yīng)上）仍不能盡如人意的技術(shù)原因”是由于“今天意義上的音樂(lè)，它能包含的因素種類(lèi)是多元的，而每種因素的自身，又都是一個(gè)個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的獨(dú)立系統(tǒng)……當(dāng)它們同時(shí)作用于音樂(lè)時(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致一種因不相協(xié)調(diào)而產(chǎn)生的互斥力”[12]。

這種“技術(shù)原因”的解釋有一定道理。我的另一種補(bǔ)充解釋是：由于這種“嚴(yán)密的數(shù)理手段”是人工設(shè)計(jì)的而非渾然天成的數(shù)理法則的自然表達(dá)，它更可能難以與人的自然聽(tīng)覺(jué)心理機(jī)制達(dá)成“同構(gòu)”“諧振”效應(yīng)（在序列音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家冷峻的“理性”設(shè)計(jì)幾乎取代了自然的“情感”表達(dá)）。因此，無(wú)論其設(shè)計(jì)樣式如何精致、精密，我們?cè)诼?tīng)覺(jué)心理上都難免會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的“怪異”感——這跟機(jī)器人與活生生的人的本質(zhì)差別如出一轍。

說(shuō)到底，音樂(lè)本體的創(chuàng)造，就是各種形式“美”的選擇性創(chuàng)造；音樂(lè)的接受，也是各種形式“美”的選擇性接受。當(dāng)然，這些所謂形式“美”，包括各種結(jié)構(gòu)關(guān)系、色彩關(guān)系、動(dòng)力關(guān)系、強(qiáng)弱關(guān)系……以及它們給我們帶來(lái)的各種不同的、朦朧的心理感應(yīng)、情緒情感波動(dòng)等豐富內(nèi)涵，而非一個(gè)“美”字可以概括。其實(shí)，這些“美”的形式中究竟可能有著什么樣的具體表現(xiàn)內(nèi)容，不是、也不應(yīng)該是創(chuàng)造者與接受者需要關(guān)心的基本內(nèi)容。后者可以附加在音樂(lè)的美之中，但音樂(lè)自身形式美的基本屬性也可以不需要這些衍伸或附加物而獨(dú)立存在。這種獨(dú)立存在本身的豐富價(jià)值，才是需要我們深入探索的音樂(lè)的基本“內(nèi)容”。

上述回答，一方面囿于我自己的認(rèn)知能力，難以達(dá)到準(zhǔn)確而具體；另一方面，大概也因?yàn)橐魳?lè)本身的非語(yǔ)義性特性，它也很難具體回答社會(huì)、歷史、文化學(xué)同樣難以具體回答的“表現(xiàn)內(nèi)容”問(wèn)題。但這種回答，至少提出了社會(huì)、歷史、文化學(xué)的音樂(lè)本體研究說(shuō)沒(méi)有看到或未予重視的問(wèn)題。在我看來(lái)，由于它對(duì)音樂(lè)本體研究問(wèn)題的直接針對(duì)性，因而也更有認(rèn)知深度與探索空間。

20世紀(jì)末、本世紀(jì)初以來(lái)我國(guó)音樂(lè)本體論者與音樂(lè)文化論者之爭(zhēng)，很有點(diǎn)兒20世紀(jì)初愛(ài)因斯坦與柏格森之辯的“遺緒”的味道：

“在愛(ài)因斯坦和柏格森同時(shí)代的人們看來(lái)，他們的貢獻(xiàn)彼此劇烈沖突，分別代表著現(xiàn)代歷史上兩種相互競(jìng)爭(zhēng)的標(biāo)準(zhǔn)。生機(jī)論（vitalism）與機(jī)械論對(duì)立、創(chuàng)造論與過(guò)程論（ratiocination）對(duì)立、個(gè)體性（personality）與一致性（uniformity）對(duì)立。在那個(gè)時(shí)代，柏格森的哲學(xué)經(jīng)常被置于上述對(duì)立中的前者一方，而愛(ài)因斯坦的觀點(diǎn)則經(jīng)常與后者相提并論。與柏格森相連的是形而上學(xué)、反理性主義和生機(jī)論，以及生命彌漫在所有事物中的觀點(diǎn)。與此相反，與愛(ài)因斯坦相聯(lián)系的是物理學(xué)、合理性以及那種宇宙（以及我們關(guān)于它的知識(shí)）可以在與我們無(wú)關(guān)的情況下依然存在的觀點(diǎn)。在標(biāo)志著現(xiàn)代性的兩分法中，兩人各自代表了突出的、不可調(diào)和的一極”?。

余 論

音樂(lè)學(xué)分析中綜合他學(xué)科乃至基于整個(gè)文化學(xué)的大視野的分析方法的熱潮，與近幾十年來(lái)“跨學(xué)科”研究方法的興起相呼應(yīng)。隨著時(shí)間的推移并順應(yīng)學(xué)科間交叉互滲的發(fā)展勢(shì)頭，音樂(lè)學(xué)科之間相互橫移、重組現(xiàn)象也在不同時(shí)期前后發(fā)生。如音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)民族學(xué)等等。在這些“交叉學(xué)科”的研究中，雖然還存在著一些認(rèn)識(shí)的模糊性與邏輯指向上的非一致性，但從宏觀的意義上來(lái)看，無(wú)疑在一定程度上拓展了我們對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)的寬廣度。

從宏觀的視野來(lái)看，音樂(lè)是一個(gè)廣義而非狹義的概念。這個(gè)廣義概念的外延非常豐富：它呈現(xiàn)的某種音響，可以傳達(dá)某種情感、營(yíng)造某種氛圍；我們還可以從中聯(lián)想某種畫(huà)面、想象某種內(nèi)容。在外行與專(zhuān)家的兩極，甚至干脆就是上面這些因素的“混合”或“化合”印象。因此，如果將音樂(lè)這個(gè)概念“內(nèi)涵”寬泛化，便很可能甚至必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)其認(rèn)識(shí)的模糊化——當(dāng)然也可能更多元化，這與聚焦于某個(gè)點(diǎn)或某個(gè)核心的觀察分析方法所可能達(dá)到的縱深認(rèn)識(shí)結(jié)果是不一樣的。

一個(gè)概念，其外延越大，其包含的種概念越多，這個(gè)概念就愈加抽象與模糊。如鐵制品這個(gè)屬概念，其內(nèi)涵較為抽象、模糊：一切由鐵制造的產(chǎn)品；外延必然豐富。而鐵鍋鏟這個(gè)種概念，其內(nèi)涵就比鐵制品概念具體、清晰；其外延必然大大小于鐵制品概念。

這就涉及到一個(gè)邏輯關(guān)系問(wèn)題：一個(gè)概念的內(nèi)涵越豐富，其外延越窄，就具有越嚴(yán)格的限制性與明確性。比如音樂(lè)這個(gè)廣義概念的外延很寬，僅就這個(gè)廣義的概念來(lái)說(shuō)，如果要將它與某個(gè)對(duì)象作對(duì)應(yīng)性分析的話(huà)，它在邏輯上就更適于甚至只可能對(duì)應(yīng)與之相應(yīng)的廣義的對(duì)象才可能是有效的；其分析結(jié)論也只可能是廣義的、模糊而不確定的。但如果我們將其限定為音樂(lè)形態(tài)這個(gè)狹義的概念時(shí)，將它與同樣是狹義的對(duì)應(yīng)因素相聯(lián)系觀察時(shí)，就更可能得出明確、清晰的結(jié)論。

音樂(lè)與文化和音樂(lè)形態(tài)與文化的關(guān)系問(wèn)題，并非同一個(gè)層面的問(wèn)題。談前者相對(duì)容易，談后者就非常困難——前者的關(guān)系比較貼近（當(dāng)然，如果我們認(rèn)為音樂(lè)只是文化的一種類(lèi)型的話(huà)，音樂(lè)與文化這兩個(gè)概念也不在同一個(gè)層面上）；后者的關(guān)系比較疏遠(yuǎn)。

因此，我們就不難理解一種現(xiàn)象：迄今談音樂(lè)與文化關(guān)系的文論，得出的幾乎都是不可證偽的結(jié)論。這種研究結(jié)論似乎是“不言而喻”的（如音樂(lè)必定與其它文化因素存在著某種關(guān)系的大一統(tǒng)結(jié)論），但卻大都是沒(méi)有具體論證或根本就無(wú)法具體論證的結(jié)論——其科學(xué)含量很低。

事實(shí)正是：呈示一個(gè)具體的音樂(lè)形態(tài)，要分析它與某種文化的關(guān)系，迄今為止，幾乎沒(méi)有任何真正成功的范例——因?yàn)槲幕旧砭褪且粋€(gè)廣義的概念，它很難與狹義的音樂(lè)形態(tài)概念對(duì)接。

固然，從社會(huì)-歷史，乃至文化學(xué)的宏大視角觀察與分析音樂(lè)乃至音樂(lè)形態(tài)，并非毫無(wú)意義。我想重申的是：這種分析與研究，可能或可以使我們獲得對(duì)音樂(lè)的某些模糊性的擴(kuò)展性認(rèn)知，但這種研究的廣度與研究的深度具有各自不同的價(jià)值取向與內(nèi)在差異。問(wèn)題的關(guān)鍵還在于：由于這種“人文學(xué)科”范疇的分析明顯缺乏更與音樂(lè)本質(zhì)相通的自然科學(xué)思維屬性，因此，它很難，甚至不能對(duì)音樂(lè)形態(tài)學(xué)基本問(wèn)題的分析真正尋得具體有效的途徑并達(dá)到最終的確證。我們的種種諸如情感、情景、表現(xiàn)內(nèi)容等聯(lián)想或感應(yīng)也因失去了音樂(lè)本體的物理-心理的“同構(gòu)”基礎(chǔ)而難以憑空發(fā)生。

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①參蒲亨建《宮音音主觀念的樂(lè)律學(xué)悖論》《五度相生律的內(nèi)在過(guò)程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》《樂(lè)學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個(gè)疑問(wèn)》《音主新證》《商音中心理論的解釋空間》；童忠良《商核論》。分別載《交響》1993年第3期，《天籟》1994年第1期，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1994年第3期，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第2期，《音樂(lè)藝術(shù)》2019年第3期；《音樂(lè)研究》1995年第1期。

②這實(shí)際上是它的形態(tài)學(xué)特征而非文化學(xué)特征。

③本質(zhì)上仍然應(yīng)該認(rèn)為是從“哎嗚所”的結(jié)構(gòu)特征來(lái)理解侗族大歌的結(jié)構(gòu)特征，而非從“哎嗚所”這個(gè)概念的稱(chēng)謂來(lái)理解侗族大歌的結(jié)構(gòu)特征。

④前面的文化學(xué)研究觀念，實(shí)際上也包含了社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等范疇。因此，這里的社會(huì)-歷史分析也可以稱(chēng)之為文化學(xué)分析。

⑤《分析》（下）的“音樂(lè)內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”與（上）的音樂(lè)本體的技術(shù)性分析內(nèi)容基本沒(méi)有直接關(guān)系。涉及的是另一種廣義的“音樂(lè)”范疇（詳后）。

⑥參考文獻(xiàn)[5]與《分析》中的瓦格納和聲思維的“內(nèi)部原因”說(shuō)。

⑦關(guān)于音樂(lè)與文化關(guān)系的研究，我們看到的幾乎都是：有什么文化就有什么音樂(lè)這樣的直接的對(duì)置性判斷，兩者之間缺乏必要的具體驗(yàn)證過(guò)程與邏輯論證通道。

⑧參蒲亨建《音調(diào)與節(jié)奏關(guān)系論》與《音調(diào)控制論》。載《黃鐘》2018年第1期與2019年第1期“作曲技術(shù)理論研究欄目”。

⑨我于1993年首次提出的以商音為首的雙向生律法，最初是在分析以宮音為首的單向生律法的邏輯矛盾中發(fā)現(xiàn)。繼而查閱到了皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》中的相關(guān)論述，更確證了該新的發(fā)現(xiàn)的可靠性。參蒲亨建《宮音音主觀念的樂(lè)律學(xué)悖論》，載《交響》1993年第3期。

⑩參蒲亨建《↑Fa↓Si在音階結(jié)構(gòu)邏輯中的本質(zhì)判斷》一文，載《藝苑》1994年第1期。

?參《愛(ài)因斯坦與柏格森之辯》P9。[美]吉梅納?卡納萊斯著；孫曾霖譯，桂林漓江出版社2019年6月第一版。關(guān)于我國(guó)音樂(lè)本體論與音樂(lè)文化論之爭(zhēng)，參見(jiàn)蒲亨建與楊沐之爭(zhēng)的《對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化學(xué)研究現(xiàn)狀的初步思考》《澄清對(duì)當(dāng)代國(guó)際學(xué)術(shù)理念的某些誤解》《穿越概念糾葛直面事像本質(zhì)》，分別載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，2006年第1期，2006年第2期；蒲亨建與沈洽之爭(zhēng)的《描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)引論》《“音腔”揭秘》，前者由上海音樂(lè)出版社2015年出版，后者載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2018年第1期；蒲亨建與施詠之爭(zhēng)的《樂(lè)理究竟教什么》《也談“樂(lè)理”究竟教什么》《再談樂(lè)理究竟教什么》，分別載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第3期，2007年第1期。另參見(jiàn)郭乃安《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》；楊善武《民族音樂(lè)學(xué)某些觀念的片面、絕對(duì)及后現(xiàn)代發(fā)展的極端傾向》《找準(zhǔn)定位：明確傳統(tǒng)音樂(lè)研究的學(xué)科屬性》，分別載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第3期，《音樂(lè)研究》2015年第4期，《黃鐘》2018年第2期；等等。