張寶華

[內(nèi)容提要]沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）是美國(guó)20世紀(jì)最為重要的新古典主義作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)教育家。五部弦樂(lè)四重奏是除了其八部交響樂(lè)之外最引人注目的作品，這五部作品橫跨了辟斯頓創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期，幾乎濃縮并概括了辟斯頓各個(gè)時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作特征。本文以五部弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作時(shí)間為主線，從這五部作品所分屬于作曲家的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期為著眼點(diǎn)，簡(jiǎn)要梳理了辟斯頓青少年時(shí)期的成長(zhǎng)經(jīng)歷、五部弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作的歷史背景、作曲家三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的主要特征、以及辟斯頓與“新古典主義”若即若離的創(chuàng)作風(fēng)格。

辟斯頓的祖父安東尼·辟斯頓（Anothony E.Piston）是一名船長(zhǎng)。1820年生于意大利的熱那亞（Genoa），1876在緬因州（Maine）的羅克蘭（Rockland）去世。安東尼在1840年出海時(shí)遭遇海難，船?？吭诹司捯蛑菀詵|的托馬斯頓（Thomaston）。由于當(dāng)時(shí)的緬因州地廣人稀，僅有20戶左右的意大利移民。所以辟斯頓的祖父決定留在美國(guó)。1848年，辟斯頓的祖父安東尼在緬因州的羅克蘭購(gòu)買(mǎi)土地，1854年和哈默（Experience Hamor，1834-）結(jié)婚，婚后共有10孩子，只有5個(gè)幸存。辟斯頓的父親Walter Hamor生于1870年，是家中最小的兒子。他在1890年與辟斯頓的母親利昂·斯托韋（Leona Stover，1872-）結(jié)婚。辟斯頓的母親生于貝爾法斯特（Belfast，北愛(ài)爾蘭首府），父親也是一名船員，祖上有著意大利血統(tǒng)。

沃爾特·辟斯頓1894年1月20日生于美國(guó)的緬因州，他們共有兄弟四人，辟斯頓在家中排行第二。最早其家族的姓氏是“Pistone”，譯為“皮斯托內(nèi)”，這個(gè)名字是典型的意大利或葡萄牙的姓氏。由于祖父移民美國(guó)，便將自己的名字Antonio Pistone改成了 Anthony Piston。盡管辟斯頓的祖父母去世很早，但辟斯頓依然為自己的意大利血統(tǒng)而感到自豪。在1924-1926年留學(xué)歐洲期間還曾到訪意大利，他能說(shuō)一口流利的意大利語(yǔ)。辟斯頓對(duì)于美國(guó)本土音樂(lè)在作品中的吸收運(yùn)用有所保留，以及辟斯頓始終堅(jiān)持新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)作道路也與辟斯頓引以為豪的意大利血統(tǒng)有著一定關(guān)系。在辟斯頓十歲之前，父親一直在一家公司做會(huì)計(jì)[1]辟斯頓的祖父去世前幾年已經(jīng)不再出海，主要從事糖果及海上運(yùn)輸貿(mào)易，由于緬因州的經(jīng)濟(jì)不景氣，祖父去世后，工廠倒閉。辟斯頓的父親在緬因州一家從事煤炭、木材和石料運(yùn)輸?shù)墓咀鰰?huì)計(jì).，后來(lái)隨著全家遷居到波士頓之后，更換工作在一家軍工廠做審計(jì)官，這是一個(gè)令人敬畏又很忙碌的職務(wù)。辟斯頓的母親是一位典型的英國(guó)女人，勤勞的家庭主婦，她總是井井有條地打理家務(wù)并照顧四個(gè)兒子。辟斯頓在回憶母親時(shí)總會(huì)面帶微笑的模仿母親的口吻說(shuō)：“世界上沒(méi)有人會(huì)比我的四個(gè)兒子更優(yōu)秀?！?/p>

1905年，當(dāng)辟斯頓11歲的，因?yàn)榫捯蛑莸慕?jīng)濟(jì)不景氣和父親工作調(diào)動(dòng)的緣故，他們?nèi)疫w到波士頓。從這時(shí)開(kāi)始，辟斯頓印象最深刻的有三件事情：

第一件事是頻繁的搬家——倔強(qiáng)的母親總是不滿意現(xiàn)狀，認(rèn)為他們的新家會(huì)更理想，所以在辟斯頓的印象中，他們自從到了波士頓以后至少搬了11次家，其中一次搬家的原因是，母親認(rèn)為現(xiàn)有的房子很難找到一處適合擺放鋼琴的位置。也正是在1906年，辟斯頓和弟弟愛(ài)德華開(kāi)始跟隨當(dāng)?shù)氐慕處烪arris Shaw學(xué)習(xí)鋼琴，與此同時(shí)，Virgil Thomson也會(huì)教授他們兄弟二人管風(fēng)琴。

第二件事是陪父親下象棋或者去聽(tīng)波士頓交響樂(lè)團(tuán)的音樂(lè)會(huì)。父親對(duì)于音樂(lè)和象棋的熱愛(ài)可以用癡迷來(lái)形容。在1933年去世之前，父親親耳聆聽(tīng)了辟斯頓的《Symphonic Piece》(1927)和《Suite, for orchestra》（1929）在波士頓的演出，見(jiàn)證了兒子逐漸走向成功。辟斯頓學(xué)習(xí)小提琴就是在父親的影響下開(kāi)始的。還在上高中的時(shí)候，辟斯頓就經(jīng)常在家練習(xí)父親帶回來(lái)的小提琴，以至于母親經(jīng)常皺著眉頭抱怨：“你不會(huì)要一整天都在演奏這種噪音樂(lè)器吧？”[2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p16.后來(lái)父親為辟斯頓找到了麥克道爾俱樂(lè)部[3]Mac Dowell Club成立于1909年，是至今仍然活躍在美國(guó)波士頓的音樂(lè)團(tuán)體。俱樂(lè)部成員初期由具有專業(yè)演奏水準(zhǔn)，但并不專業(yè)從事音樂(lè)行業(yè)的演奏員組成，其演出和音樂(lè)授課主要面向普通民眾。后期隨著俱樂(lè)部的正規(guī)化，俱樂(lè)部中演奏員和樂(lè)團(tuán)向?qū)I(yè)水平發(fā)展.的小提琴演奏員Florence Jones教辟斯頓學(xué)習(xí)小提琴，但這位小提琴教師不久便移民到歐洲，辟斯頓之后幾乎都是在自學(xué)小提琴。

第三件事就是和弟弟唐納德經(jīng)常光顧藝術(shù)博物館和麥道維爾俱樂(lè)部?？梢哉f(shuō)，辟斯頓兄弟四人都有著極高的音樂(lè)天分和對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)之情。大哥安東尼一直是波士頓海頓和亨德?tīng)柡铣獔F(tuán)的成員；三弟唐納德曾經(jīng)在夫勒斯諾（市）大學(xué)交響樂(lè)隊(duì)（Fresno State College Symphony）中演奏小提琴和中提琴；四弟愛(ài)德華經(jīng)常利用業(yè)余時(shí)間演奏鋼琴并作曲。

辟斯頓兄弟四人從父親那里繼承了冷靜、智慧、謙和、幽默。除此之外，對(duì)于數(shù)學(xué)的敏感是兄弟四人從父親那里遺傳到的最寶貴的財(cái)富。辟斯頓的哥哥安東尼·托尼·辟斯頓是保險(xiǎn)公司的知名統(tǒng)計(jì)學(xué)顧問(wèn)；三弟唐納德·辟斯頓在斯坦福大學(xué)獲得物理學(xué)博士學(xué)位后在緬因大學(xué)擔(dān)任物理學(xué)教授；四弟愛(ài)德華是夫勒斯諾大學(xué)的校長(zhǎng)。在辟斯頓的作品中，經(jīng)常會(huì)以數(shù)理原則構(gòu)建人工調(diào)式、主題與縱向音高結(jié)構(gòu)。這恐怕也與辟斯頓從父親那里遺傳的“數(shù)學(xué)基因”有一定關(guān)系。

1908年，辟斯頓進(jìn)入波士頓一所機(jī)械技術(shù)高中，此時(shí)距離成為一名作曲家還有很長(zhǎng)的時(shí)間。在這里，辟斯頓接受到更多的是職業(yè)技能和自然科學(xué)方面的學(xué)習(xí)。1912年畢業(yè)的整個(gè)暑假，辟斯頓在波士頓鐵路公司做一名臨時(shí)的繪圖師。這一年的暑假過(guò)后，辟斯頓決定到大學(xué)讀書(shū)。考慮到學(xué)費(fèi)的因素，辟斯頓最終并沒(méi)有選擇新英格蘭音樂(lè)學(xué)院，而是選擇了免學(xué)費(fèi)的馬薩諸塞州藝術(shù)學(xué)校，也正是在這一年，辟斯頓遇到了日后成為自己妻子的凱瑟琳[1]凱瑟琳（Kathryn，1892,10-1976，2）是一位優(yōu)秀的畫(huà)家，1916年在馬薩諸塞州藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，獲得了“博物館獎(jiǎng)學(xué)金”，隨即前往法國(guó)巴黎進(jìn)一步深造繪畫(huà)。在1921年，凱瑟琳與辟斯頓結(jié)婚之后，一直活躍在許多藝術(shù)協(xié)會(huì),包括劍橋藝術(shù)協(xié)會(huì)、曼徹斯特(佛蒙特州)藝術(shù)中心、全美女性藝術(shù)協(xié)會(huì).。1912-1916年，辟斯頓主修繪畫(huà)，期間還學(xué)習(xí)了建筑學(xué)制圖，希臘語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)和美國(guó)歷史等其他學(xué)科。追溯辟斯頓的總譜手稿為什么繪制的如印制般清晰漂亮，在后來(lái)辟斯頓出版的所有樂(lè)譜幾乎都為自己親自手寫(xiě)的版本（見(jiàn)例1），可能與這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷有著直接關(guān)系。

例1.辟斯頓《第四交響曲》手稿

1917第一次世界大戰(zhàn)期間，辟斯頓自愿服役三年，在海軍樂(lè)隊(duì)中演奏薩克斯和小提琴，與此同時(shí)，還擔(dān)任麥克道爾俱樂(lè)部的首席小提琴師?？梢哉f(shuō)，1912年-1922年的十年期間，在各種場(chǎng)合——包括咖啡館、酒吧和餐館從事鋼琴和小提琴演奏的兼職工作，成為辟斯頓主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。1919-1920年，辟斯頓作為特招學(xué)生進(jìn)入哈佛大學(xué)的預(yù)科班進(jìn)行為期一年的學(xué)習(xí)26歲時(shí)，辟斯頓正式進(jìn)入哈佛大學(xué)，開(kāi)始了專業(yè)系統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)習(xí)。辟斯頓在哈佛大學(xué)期間的作曲專業(yè)老師是愛(ài)德華·柏林格姆·黑爾，由于他曾經(jīng)有過(guò)留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷，所以在作曲專業(yè)課授課的同時(shí)帶領(lǐng)辟斯頓分析了很多法國(guó)“現(xiàn)代”作曲家的作品，與此同時(shí)，黑爾教授還將個(gè)人的著作《現(xiàn)代法國(guó)音樂(lè)》對(duì)辟斯頓進(jìn)行了細(xì)致的講授。由于辟斯頓優(yōu)秀完成了在哈佛大學(xué)各科的學(xué)習(xí)，并出色完成了對(duì)黑爾教授的助教工作，1924年，在黑爾教授的推薦下，辟斯頓獲得了赴法國(guó)巴黎音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)。辟斯頓到了巴黎音樂(lè)學(xué)院以后，師從布朗熱和杜卡斯學(xué)習(xí)，這使他更加深入地認(rèn)識(shí)了法國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。

辟斯頓三個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格較為統(tǒng)一，他不像斯特拉文斯基在俄羅斯、新古典主義和序列主義三個(gè)時(shí)期作品中體現(xiàn)著明顯的風(fēng)格變化。無(wú)論早期、中期還是晚期作品中,“新古典主義”[1]辟斯頓像斯特拉文斯基一樣，從沒(méi)有承認(rèn)過(guò)自己是“新古典主義”作曲家。就像斯特拉文斯基無(wú)法找出另一個(gè)名稱，來(lái)替代自己中期作品所體現(xiàn)的“新古典主義”風(fēng)格一樣，本文對(duì)辟斯頓的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也只能暫時(shí)以“新古典主義”風(fēng)格來(lái)稱謂.風(fēng)格是辟斯頓始終保持不變的，這與辟斯頓所有作品都堅(jiān)持調(diào)性原則有著直接關(guān)系。無(wú)論是早期和中期作品中大量使用的傳統(tǒng)五聲、七聲調(diào)式和人工音階；還是中、晚期作品中對(duì)12音序列的局部運(yùn)用，都不同層面體現(xiàn)著調(diào)式“綜合”的特征。這種綜合特征既包括橫向聲部中不同調(diào)式材料的綜合，也包括多聲部之間多元化調(diào)式音階材料的綜合。

一、早期音樂(lè)創(chuàng)作（1925-1945）

辟斯頓早期創(chuàng)作開(kāi)始于法國(guó)留學(xué)期間，1925年完成的《Three Pieces, for fl ute, clarinet, and bassoon》是辟斯頓作為職業(yè)作曲家的第一部作品，這部作品不僅有著杜卡斯的某些“痕跡”，“其中對(duì)位風(fēng)格的多聲部交織形態(tài)體現(xiàn)出興德米特和新古典主義音樂(lè)的某些特征”[2]周成嶺.辟斯頓組曲<奇妙的長(zhǎng)笛手>“新古典主義”音樂(lè)觀念研究.山東師范大學(xué),2011級(jí)碩士論文.第6頁(yè).。作曲家完成這部作品時(shí)還在巴黎，1925年5月8日首演于法國(guó)國(guó)家音樂(lè)廳。辟斯頓本人似乎很少提及他早期作品所受到的影響,只是在晚年與維斯特加德（Westergaard[3]Peter Talbot Westergaard(1931-)美國(guó)作曲家、音樂(lè)理論，普林斯頓大學(xué)教授.）交談時(shí)提到：“……早期幾部作品似乎還沒(méi)有過(guò)多受到興德米特的影響，盡管這屬于老生常談，但并不能否認(rèn)，早期作品都有著巴赫的印跡”。[4]Peter Westergaard：Conversation with Walter Piston— in Perspectives on American Composer, edited by Boretz and Cone(New York： W. W. Norton and Co.,1971),p.160.隨后創(chuàng)作與1926年的《鋼琴奏鳴曲》中，又體現(xiàn)著某些浪漫主義音樂(lè)的抒情痕跡，勃拉姆斯的某些風(fēng)格又如影隨形。1927年，辟斯頓結(jié)束在法國(guó)巴黎跟隨布朗熱的學(xué)習(xí)，回到哈佛大學(xué)獲得終身教職。

《Flute Sonata》（1930）是辟斯頓第三部正式出版的作品，這部作品使得辟斯頓第一次嘗試到成功的喜悅，他在國(guó)內(nèi)聲名鵲起，一躍成為炙手可熱的一流作曲家。與1925年第一部作品相比這部作品正式確立了辟斯頓早期作品所體現(xiàn)的“新古典主義”風(fēng)格。盡管如此，辟斯頓隨后的一些作品仍然有著模仿前輩作曲大師的痕跡，如《Suite for Oboe and Piano》（1931），給人一種向法國(guó)作曲大師們致敬的感覺(jué)，薩蒂、德彪西、拉威爾的某些音樂(lè)風(fēng)格在其中若隱若現(xiàn)。

《第一弦樂(lè)四重奏》（1933）之前，辟斯頓已經(jīng)完成了《Symphonic Piece》(1927)、《Suite, for orchestra》(1929)、《Flute Sonata》(1930)、《Suite for Oboe and Piano》(1931)幾部室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作。這些作品中大量的卡農(nóng)段落；旋律的逆行、反轉(zhuǎn)和鏡像特征；有調(diào)性主音，但“飄忽不定”的主音游移特征；非功能性的“線性和聲”寫(xiě)作思維；清晰的結(jié)構(gòu)；壯麗、輝煌而不追求新奇音響效果的配器手法，也自然體現(xiàn)在早期兩部弦樂(lè)四重奏中。這些作品盡管有著某些模仿痕跡，但它們已經(jīng)逐漸形成了辟斯頓所獨(dú)有的個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格。早期兩部弦樂(lè)四重奏完成之后，受到了科普蘭、斯托科夫斯基等作曲家和指揮家的一致好評(píng)，并且對(duì)辟斯頓的學(xué)生們——卡特、夏皮羅等年輕作曲家今后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！兜谝幌覙?lè)四重奏》于1935年獲得“古根海姆”獎(jiǎng)金?？破仗m在1941年評(píng)論辟斯頓的音樂(lè)時(shí)說(shuō)道：“在辟斯頓的室內(nèi)樂(lè)作品中，我更加偏愛(ài)他（早期）的兩部弦樂(lè)四重奏。比如說(shuō)《第一弦樂(lè)四重奏》中帶有諷刺意味的‘第一樂(lè)章’；如詩(shī)畫(huà)般描繪的‘第二樂(lè)章’，以及輕松活波的‘終曲’（第三樂(lè)章）。這兩部作品在作曲家嫻熟的作曲技巧下，體現(xiàn)了高水準(zhǔn)和大膽嘗試?！盵1]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.95.

《第二弦樂(lè)四重奏》由Chardon “弦樂(lè)四重奏樂(lè)團(tuán)”于1935年3月16日首演?！斑@是一部更加大膽并具有更多不確定性的作品，這部作品雖然使人感到某種不安和焦慮，但卻很吸引人。除了貫穿和潛藏在整部作品中的動(dòng)機(jī)音型和平滑的節(jié)奏外，還有作曲家在作品開(kāi)始處獨(dú)出心裁設(shè)計(jì)的二重卡農(nóng)，從9/8的‘慢板’，到6/8的‘快板’，整部作品‘籠罩’在半音化色彩的‘局促不安’之中”[2]Elliott Carter：Walter Piston. The Musical Quarterly, Vol. 3(Jul. 1946),p.33.。卡特在1946年的文章《我的老師沃爾特·辟斯頓》中，不僅表達(dá)了對(duì)辟斯頓早期兩部弦樂(lè)四重奏的欽佩之情，還運(yùn)了用大量例證論述了兩部弦樂(lè)四重奏中的新古典主義創(chuàng)作手法與巴洛克時(shí)期對(duì)位技術(shù)的關(guān)系?！霸谡麄€(gè)20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域中，辟斯頓占有重要的位置，他在早期創(chuàng)作中，總結(jié)了歐洲和美國(guó)在1925-1945年期間最為現(xiàn)代的作曲理念和艱深的對(duì)位技術(shù)。他的早期作品為美國(guó)一批‘年輕的迷茫作曲家’指明了前進(jìn)的方向，他用作品向我們證實(shí)了調(diào)性在20世紀(jì)所具有的現(xiàn)代魅力。他對(duì)現(xiàn)代和聲與對(duì)位技法在調(diào)性領(lǐng)域的探索，絕不亞于斯特拉文斯基和興德米特?！盵3]Elliott Carter：Walter Piston. The Musical Quarterly, Vol. 3(Jul. 1946),p.37.

1938年，《奇妙的長(zhǎng)笛手》（The Incredible Flutist）創(chuàng)作完成，這是辟斯頓從國(guó)內(nèi)一流作曲家邁向國(guó)際一流作曲家的重要一步。受舞蹈家漢斯·威納（Hans Wiener）委約，辟斯頓為芭蕾舞劇《奇妙的長(zhǎng)笛手》配樂(lè)，1938 年5 月 30 日，阿瑟·.菲德勒(Arthur Fiedler) 指揮波士頓流行音樂(lè)樂(lè)團(tuán)首次演奏了該作品在國(guó)內(nèi)引起轟動(dòng)，成為當(dāng)年最受大眾歡迎的音樂(lè)曲目之一。舞劇《奇妙的長(zhǎng)笛手》上演后不久，辟斯頓精選了其中的“引子”、“商販們的出場(chǎng)”、“顧客們的出場(chǎng)”等十二個(gè)選段，構(gòu)成一個(gè)組曲?！敖M曲并未按劇情發(fā)展安排，其篇幅長(zhǎng)度約為舞劇音樂(lè)的一半。1940年 11 月 22 日，重新選編的管弦樂(lè)組曲《奇妙的長(zhǎng)笛手》由菲利茨·雷納（Fritz Reiner）指揮匹茲堡交響樂(lè)團(tuán)首次公開(kāi)演出，獲得極大成功，它成為了美國(guó)當(dāng)代不朽的音樂(lè)作品之一”[4]周成嶺.辟斯頓組曲<奇妙的長(zhǎng)笛手>“新古典主義”音樂(lè)觀念研究[D].山東師范大學(xué)，2011：11.。

受小提琴家路德·皮爾斯[5]Ruth Pierce Posselt，（1911-2007），美國(guó)小提琴演奏家，音樂(lè)教育家.委約創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》（Violin Concerto No. 1，1939），在1940年3月由利昂·布爾津[6]Leon Eugene Barzin（1900-1999），指揮家，比利時(shí)國(guó)家管弦樂(lè)協(xié)會(huì)創(chuàng)始人.指揮比利時(shí)國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)在波士頓首演，正是這部作品的成功，使得辟斯頓后來(lái)的小提琴、大提琴、長(zhǎng)笛和豎琴協(xié)奏曲的委約接踵而至。與勃拉姆斯創(chuàng)作《第一交響曲》（1937）的年齡相同，1937年時(shí)，辟斯頓已經(jīng)43歲?！兜诙豁懬罚?943）寫(xiě)于美國(guó)參加第二次世界大戰(zhàn)之后，它使辟斯頓首次獲得了“美國(guó)音樂(lè)評(píng)論獎(jiǎng)”。對(duì)于日本1941年12月7日偷襲美國(guó)珍珠港以及1942年1月美國(guó)正式參戰(zhàn)，辟斯頓一直十分焦慮，因?yàn)樵诘谝淮问澜绱髴?zhàn)期間，辟斯頓曾有過(guò)在海軍樂(lè)隊(duì)中服役三年的經(jīng)歷，所以他十分關(guān)心前線的戰(zhàn)事。美國(guó)參戰(zhàn)后，辟斯頓便開(kāi)始構(gòu)思一部“反法西斯”作品，《第二交響曲》應(yīng)運(yùn)而生。在美國(guó)當(dāng)時(shí)的評(píng)論界，將普羅科菲耶夫的《第五交響曲》、肖斯塔科維奇《第七交響曲》還有辟斯頓的《第二交響曲》并稱為“反法西斯交響曲聯(lián)盟”，足以見(jiàn)得這部作品在美國(guó)參加二戰(zhàn)期間的影響力。

二、中期音樂(lè)創(chuàng)作（1946-1959）

“辟斯頓的中期作品，向我們展現(xiàn)了一個(gè)有著歐洲血統(tǒng)的美國(guó)作曲家，對(duì)于古典音樂(lè)的深刻理解。最重要的是，我們能夠從他的作品中感受到嚴(yán)肅音樂(lè)未來(lái)的指引和趨勢(shì)。這其中包括‘色彩性’的人工音階與自然音階的綜合、線性對(duì)位、印象派和聲的改進(jìn)、12音與調(diào)性的結(jié)合、不對(duì)稱的節(jié)奏等特征。盡管同時(shí)期的作曲家也在使用這些技術(shù)，但是沒(méi)有一位像辟斯頓那樣專注和堅(jiān)持”[1]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p100.。的確，辟斯頓對(duì)于調(diào)性的堅(jiān)持幾乎體現(xiàn)在從早期到晚期的每一部作品中，在這堅(jiān)守之中能夠看到一位作曲家執(zhí)著而大膽地嘗試與探索。很多人對(duì)于辟斯頓的作品都有著不一樣的感受，就像皮特·烏絲蒂諾夫[2]Pter Alexander Ustinov，()1921-2004),英國(guó)電影演員，小說(shuō)家，1990年被英國(guó)女王伊麗莎白二世授予爵士稱號(hào)。爵士對(duì)于辟斯頓1946創(chuàng)作的《Divertimento, for nine instruments》（“國(guó)際現(xiàn)代社會(huì)樂(lè)團(tuán)”委約，1946年5月18日首演于哥倫比亞大學(xué)）和卡特1948年創(chuàng)作的《木管五重奏》所評(píng)論的八樣：“我一直聽(tīng)說(shuō)辟斯頓是美國(guó)新古典主義作曲家的代表人物，而且是卡特的老師。但是在我看來(lái)，我覺(jué)的辟斯頓的作品更加具有浪漫主義的特質(zhì)，‘Divertimento’十分吸引我，它讓我想到了門(mén)德?tīng)査傻摹栋酥刈唷罚镁貌荒芡鼞?。而卡特的《木管五重奏》則更加接近興德米特的嚴(yán)肅風(fēng)格，讓人難以琢磨。”[3]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p101.辟斯頓在堅(jiān)持調(diào)性和對(duì)位化寫(xiě)作風(fēng)格的同時(shí)，幾乎每部作品中都在嘗試如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，這不僅僅局限在巴洛克之前的音樂(lè)。作為哈佛大學(xué)的作曲教授，辟斯頓對(duì)于任何時(shí)期的作品都很了解，這在他的《配器法》、《對(duì)位法》與《和聲學(xué)》教材中均有所體現(xiàn)。這些教材之所以在美國(guó)經(jīng)久不衰并多次再版，也與辟斯頓從一名作曲家的視角審視這些作曲分支學(xué)科有著直接關(guān)系的。

1946年到1951年間，辟斯頓達(dá)到了個(gè)人創(chuàng)作的第二個(gè)巔峰時(shí)期?！兜谌豁懬帆@得了1947年的普利策獎(jiǎng)和1948年的“Mark Horblit”獎(jiǎng)；《第四交響曲》獲得了1950年的“Naumburg”獎(jiǎng)?！兜谌覙?lè)四重奏》與《第三交響曲》幾乎同時(shí)間完成，《第四弦樂(lè)四重奏》則又像是《第四交響曲》的“姊妹篇”。

《第三弦樂(lè)四重奏》（1947）是哈佛大學(xué)委托辟斯頓創(chuàng)作，題獻(xiàn)給大提琴教育家Diran Alexanian[4]Diran Alexanian（1881-1954），美籍法裔大提琴演奏家、教育家.的一部作品，1947年5月1日由“Walden Quartet”四重奏團(tuán)首演。這部作品讓很多人想起巴托克的《第六弦樂(lè)四重奏》。尤其是巴托克作品中令人記憶深刻的主部主題三音動(dòng)機(jī)“A-D-#C”（見(jiàn)例2）,辟斯頓在《第三弦樂(lè)四重奏》中，將巴托克《第六弦樂(lè)四重奏》中的三音動(dòng)機(jī)整體移低了半音——bA-bD-C（見(jiàn)例3）。這個(gè)三音動(dòng)機(jī)的各種變體同樣體現(xiàn)在辟斯頓的《第三交響曲》中。

例2.巴托克《第六弦樂(lè)四重奏》（1939）第一樂(lè)章主部主題

例3.辟斯頓《第三弦樂(lè)四重奏》（1947）第一樂(lè)章主部主題

巴托克1943年曾經(jīng)在美國(guó)哈佛大學(xué)講學(xué)，總題目是《匈牙利新藝術(shù)音樂(lè)的主要特征》。原計(jì)劃分八個(gè)課題進(jìn)行，后因健康原因只進(jìn)行了四講。在講學(xué)期間，巴托克與辟斯頓曾就有關(guān)“新調(diào)性”，及對(duì)位化寫(xiě)作與音樂(lè)中的“線性”因素等諸多問(wèn)題有過(guò)深入地交流。巴托克在1945年因白血病在美國(guó)紐約去世，辟斯頓很悲痛，《第三弦樂(lè)四重奏》中對(duì)于巴托克主題的引用，也可以看成是辟斯頓對(duì)巴托克去世的一種悼念。

《第四弦樂(lè)四重奏》受“柯立芝基金會(huì)”委約，為慶?；饡?huì)下屬的“密爾斯學(xué)院”慶典而作，1952年5月18日由“匈牙利弦樂(lè)四重奏”團(tuán)首演。這部作品無(wú)論從樂(lè)章的結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局還是作曲技法上，都與《第四交響曲》有著某些相似之處：

例4.《Fourth Symphony 》與《String Quartet 4》的調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)對(duì)比

Fourth Symphony

I.Piacevole (tonality： G, meter： C： form： binary sonata)

II.Ballando (A; mixed： ABACABA)

III.Contemplativo (F： 12/8; ABA)

IV.Energico (Bb; 6/8; sonata)

Fourth Quartet

I.Soave (D; C; sonata)

II.Adagio (F; 9/8; ABA)

III.Leggero Vivace (A; 2/4; ABA)

IV.Con fuoco (B; 6/8; sonata)

從上述兩部作品的樂(lè)章結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、曲式結(jié)構(gòu)特征等因素，能夠看出兩部作品作為“姊妹篇”的某些相似之處。辟斯頓曾不止一次地公開(kāi)表示，《第四弦樂(lè)四重奏》是他個(gè)人最滿意的作品。這部作品傾注了他大量的心血，并且無(wú)論其對(duì)位化手法、綜合調(diào)式半音體系下的和聲語(yǔ)匯，還是整部作品的結(jié)構(gòu)比例設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了辟斯頓爐火純青的作曲技術(shù)。

美國(guó)研究沃爾特·辟斯頓的專家霍華德·波拉克（Howard Pollack，1952-）說(shuō)：“中期兩部弦樂(lè)四重奏所體現(xiàn)的艱深的對(duì)位化和聲風(fēng)格特征，是辟斯頓新古典主義風(fēng)格最為集中的體現(xiàn)。”[1]“波特蘭”弦樂(lè)四重奏錄制的<辟斯頓1-5弦樂(lè)四重奏>CD解說(shuō)中，霍華德·波拉克的CD扉頁(yè)說(shuō)明.在中期兩部弦樂(lè)四重奏中，辟斯頓對(duì)于前兩部作品中多樣化的傳統(tǒng)音階與人工音階進(jìn)行了更加隱晦的綜合，它們的半音化特征更加明顯，并且主題-動(dòng)機(jī)的展衍原則也發(fā)揮得更加淋漓盡致。與早期作品相比，辟斯頓的調(diào)性原則和對(duì)位化寫(xiě)作方式，在中期絲毫沒(méi)有改變，反而運(yùn)用得更加爐火純青。各個(gè)聲部之間水乳交融的半音化發(fā)展手法常常使音樂(lè)游弋于調(diào)性與無(wú)調(diào)性、多調(diào)性與泛調(diào)性之間。斯特拉文斯基在1945年接受美國(guó)記者采訪時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為在美國(guó)有兩個(gè)作曲方面的真正人才，一位是阿倫·科普蘭，一位是沃爾特·辟斯頓。他們有著超乎于其他平庸作曲家的音樂(lè)理念，以及最為重要的——必不可少的優(yōu)秀作曲技術(shù)和配器技術(shù)?！盵2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.105.

辟斯頓在這一時(shí)期完成的其它重要作品還有《Suite No. 2, for orchestra》 (1947)、《Toccata, for orchestra》(1948)、《Duo for Viola and Cello 》(1949) 、《Viola Concerto》(1957)、《Three New England Sketches 》(1959)以及第五（1954）、第六（1955）交響曲等。

三、晚期音樂(lè)創(chuàng)作（1960-1976）

1960年，《第七交響曲》大獲成功并第二次獲得了“普利策獎(jiǎng)”，與此同時(shí)也迎來(lái)了辟斯頓個(gè)人創(chuàng)作的第三個(gè)高峰階段。1964年，辟斯頓憑借《第五弦樂(lè)四重奏》第三次獲得了“美國(guó)音樂(lè)評(píng)論獎(jiǎng)”。這部作品受Kroll四重奏團(tuán)委約，為參加柏林音樂(lè)節(jié)而作，同年10月8日首演。

《第五弦樂(lè)四重奏》由三個(gè)樂(lè)章組成，分別是I：Allegro,=116，明快地回旋曲終曲快板樂(lè)章。第三樂(lè)章讓人想起辟斯頓早期（20世紀(jì)30年代）的兩部弦樂(lè)四重奏，尤其是它那富有活力和明亮的色彩，可以與《第一弦樂(lè)四重奏》相媲美。辟斯頓的最后一部弦樂(lè)四重奏作品，會(huì)給人以一絲絲地“晦澀”之感。相比較《第四弦樂(lè)四重奏》，《第五弦樂(lè)四重奏》的音樂(lè)語(yǔ)言顯得更加微妙并讓人難以辨識(shí)。他與辟斯頓早期和中期所運(yùn)用的作曲技法似乎有著本質(zhì)上地區(qū)別，但其中又有著某些內(nèi)在的聯(lián)系。在第一樂(lè)章中，主題陳述開(kāi)始在bB音，從74小節(jié)開(kāi)始的bG音好像是整個(gè)樂(lè)章的展開(kāi)部開(kāi)始；在隨后的101小節(jié)D音主題開(kāi)始是“再現(xiàn)部”。然而，如果更加精確地進(jìn)行劃分，整個(gè)74-120小節(jié)是1-37小節(jié)——第一主題的“聚合”（變化再現(xiàn)）。辟斯頓自從1950年之后，寫(xiě)了很多相類(lèi)似的“古奏鳴曲式（binary sonato）”樂(lè)章。在這些樂(lè)章中，結(jié)構(gòu)、織體（texture）、調(diào)性（tonality）、音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力性因素等方面均使得“古奏鳴曲”這一體裁形式產(chǎn)生了新的變化。就好像第I樂(lè)章（快板）中模棱兩可的結(jié)構(gòu)布局一樣，在第一樂(lè)章隨后的發(fā)展過(guò)程中，其主題材料來(lái)源都是基于1-18小節(jié)小提琴聲部的開(kāi)放性段落，包括之后的四聲部賦格主題來(lái)源也均出自這18小節(jié)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，末樂(lè)章的終曲A1 B1 A2 C A3 B2 A1的拱形曲式結(jié)構(gòu)特征，也同樣隱含著大量第一樂(lè)章主題的因素：A2（70-107小節(jié)）是B1主題的逆行對(duì)位；A3（129-150）降低了A1主題的可辨識(shí)度，僅僅保留了A1主題的骨干音形式；B2（151-174）的對(duì)位聲部是C主題；最后的A1主題（175-224）的對(duì)位聲部是B和C主題。這種隱蔽的循環(huán)主題設(shè)計(jì)使很多分析者會(huì)認(rèn)為這一樂(lè)章是三個(gè)主題的“賦格曲”。[1]Donald Chittum, program notes to Piston's String Quartet No.5, played by the Kohon Quartet, American String Quartet Volume II：1900-1950(Piston's quartet, be it noted, was written in 1962).除了這種獨(dú)具個(gè)性的主題設(shè)計(jì)特征之外，《第五弦樂(lè)四重奏》還綜合了較為復(fù)雜并極具特色的“調(diào)性語(yǔ)言”。這部作品的每一個(gè)樂(lè)章都是在12音的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，盡管辟斯頓的和聲語(yǔ)言和音樂(lè)陳述方式一如既往的冷峻、精致和凝練，但不可否認(rèn)的是，整部作品在12音序列與調(diào)性因素極其完美的融合下仍顯得極其富有色彩性。相比較勛伯格對(duì)于無(wú)調(diào)性12音和聲基本集合的處理方式，辟斯頓對(duì)于作品的和聲色彩和調(diào)性因素更為重視 。“這種傾向不僅僅體現(xiàn)在辟斯頓晚期作品中，早在1940年創(chuàng)作的《Chromatic Study on the Name of Bach for Organ(巴赫名字的半音練習(xí)曲)》1944年創(chuàng)作的《Partita, for violin, viola, and organ 》，辟斯頓便將勛伯格的12音手段選擇性地融入自己的創(chuàng)作風(fēng)格中”[2]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p138.。

由于辟斯頓1960年從哈佛大學(xué)退休，有更多的精力從事于創(chuàng)作，所以辟斯頓晚期作品幾乎無(wú)一例外地全部是著名交響樂(lè)團(tuán)和演奏家的委約作品，如1966年創(chuàng)作的《Variations for Cello and Orchestra》，是受俄羅斯大提琴演奏家和指揮家羅斯特羅波維奇[3]Mstslav Leopoldovich Rostropovich（1927-2007），著名俄羅斯大提琴演奏家和指揮家.委約，1967年3月2日首演于卡內(nèi)基音樂(lè)廳；1970年創(chuàng)作的《Fantasia for Violin and Orchestra》是受意大利小提琴大師阿卡多[4]Salvatore Accardo（1941-），意大利國(guó)寶級(jí)小提琴演奏家，17歲獲得帕格尼尼小提琴比賽金獎(jiǎng)，1982年獲得意大利總理親自授予的“大十字騎士勛章”，有“意大利的帕格尼尼”之稱.委約，1973年3月11日首演于達(dá)特茅斯大學(xué)。對(duì)于辟斯頓各個(gè)時(shí)期的作品創(chuàng)作目錄此處不一一贅言，詳見(jiàn)附錄I。

辟斯頓大量的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作都與他內(nèi)心的“交響曲”創(chuàng)作有著直接的關(guān)系?！兜谝幌覙?lè)四重奏》（1933）和《第二弦樂(lè)四重奏》（1935）的創(chuàng)作，為1937年的《第一交響曲》奠定了基礎(chǔ)。盡管那一年，作曲家已經(jīng)43歲，但這僅僅是辟斯頓作為美國(guó)交響樂(lè)作曲家代表的首秀，早期兩部弦樂(lè)四重奏中的大量人工調(diào)式在《第一交響樂(lè)》中均有所體現(xiàn)。1947年，辟斯頓只完成了兩部作品，《第三弦樂(lè)四重奏》（1947）和《第三交響曲》（1946-1947），由于《第三交響曲》早在1946年便開(kāi)始著手構(gòu)思創(chuàng)作，所以《第三弦樂(lè)四重奏》從某種程度來(lái)講又間接體現(xiàn)著《第三交響曲》中對(duì)于二戰(zhàn)之后的反思與陰沉的“歡愉”之情。在1950年辟斯頓寫(xiě)完《第四交響曲》時(shí)，緊接著在1951年便完成了《第四弦樂(lè)四重奏》。這兩部作品驚人的相似，無(wú)論是四個(gè)樂(lè)章布局，還是音樂(lè)的主題，以及調(diào)性和曲式結(jié)構(gòu)方面，都有著某些契合之處。

三、辟斯頓與新古典主義

1920 年，意大利的作曲家布索尼發(fā)表了一封公開(kāi)信——《新的古典主義》，他在這封公開(kāi)信中提到：“我所理解的新古典主義，就是發(fā)揚(yáng)、選擇和利用以往經(jīng)驗(yàn)的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅(jiān)實(shí)而優(yōu)美的形式?！盵1]轉(zhuǎn)引自紀(jì)璐.斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)觀念研究.中央音樂(lè)學(xué)院，導(dǎo)師：姚亞平教授，2011：11.這封信實(shí)際上成為了新古典主義的宣言書(shū)，也成為“新古典主義”音樂(lè)的思想基礎(chǔ)。緊接著，1920 年，斯特拉文斯基舞劇《浦契涅拉》的上演，標(biāo)志著新古典主義的誕生。1924，斯特拉文斯基提出了“回到巴赫”的口號(hào)，得到普遍響應(yīng)，新古典主義音樂(lè)在很多國(guó)家流傳開(kāi)來(lái)，吸引了一大批作曲家加入這個(gè)行列，如德國(guó)的興德米特，法國(guó)的“六人團(tuán)”以及美國(guó)的科普蘭、辟斯頓、塞欣斯等。

“新古典主義”這個(gè)寬泛的“流派”在20世紀(jì)上半葉的歐洲和美國(guó)產(chǎn)生了極其重要的影響，很多作曲家都被音樂(lè)史學(xué)家們歸類(lèi)為“新古典主義”的作曲家行列。由于這個(gè)名詞的概念所指有一些“墨守成規(guī)、保守刻板”之意，所以很多作曲家似乎對(duì)“新古典主義”這個(gè)“標(biāo)簽”并沒(méi)有什么好感。就像斯特拉文斯基，他既沒(méi)有明確使用過(guò)“新古典主義”這個(gè)概念，也沒(méi)有公開(kāi)論述自己作品中所體現(xiàn)的“新古典主義”特征，甚至還公開(kāi)表達(dá)對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)“敬而遠(yuǎn)之”的態(tài)度。他本多次強(qiáng)調(diào)：“我不是新古典主義，我僅僅是致力于更加嚴(yán)格的形式結(jié)構(gòu)，我依然是現(xiàn)代作曲家?！盵2]Heinrich Strobel： Igor Stravinsky. Melos 14.13, 1947.p.379.盡管斯特拉文斯基不喜歡“新古典主義”這個(gè)標(biāo)簽，但是他好像也沒(méi)有什么其它詞匯能夠替代這個(gè)術(shù)語(yǔ)。斯特拉文斯基對(duì)于“新古典主義”這個(gè)稱謂的冷漠同樣也在辟斯頓身上體現(xiàn)出來(lái)。

辟斯頓同樣沒(méi)有公開(kāi)表示過(guò)他屬于“新古典主義作曲家”的行列。他甚至在課堂上對(duì)學(xué)生表示“‘新古典主義’是一個(gè)被隨處濫用，以至于概念含混的詞匯。它（新古典主義這個(gè)標(biāo)簽）只不過(guò)是人們隨便給某些20世紀(jì)調(diào)性作曲家所扣上的一頂沒(méi)有任何意義的帽子。我從沒(méi)有關(guān)心過(guò)我的作品屬于哪個(gè)作曲系統(tǒng)或流派，我只用我的音樂(lè)本身陳述我的音樂(lè)語(yǔ)言?！盵3]R. James Tobin： Neoclassical Music in America： Voices of Clarity and Restraint (Modern Traditionalist Classical Music),Rowman &Little fi eld Publishers.2014.p.39.盡管R. James Tobin認(rèn)為：“辟斯頓1940年前的作品中，橫向旋律聲部的寫(xiě)作有著明顯的興德米特的印跡”[4]R. James Tobin： Neoclassical Music in America—Voices of Clarity and Restraint (Modern Traditionalist Classical Music),Rowman &Little fi eld Publishers.2014.p.38.，但我們必須承認(rèn)，辟斯頓對(duì)于線性和聲及其大量的傳統(tǒng)調(diào)式、人工調(diào)式和綜合調(diào)式的使用手法從早期作品中就顯露無(wú)疑，這是辟斯頓追尋個(gè)人風(fēng)格所始終堅(jiān)持的。直到晚期作品中，我們依然能夠看到辟斯頓對(duì)于12音序列與調(diào)性因素相互融合的不懈努力?！兜谖逑覙?lè)四重奏》的第II樂(lè)章便是最好的例證。

辟斯頓似乎也從沒(méi)有公開(kāi)表示過(guò)他對(duì)“新古典主義”的任何見(jiàn)解，只是在波拉克（Pollack）詢問(wèn)辟斯頓對(duì)于早期作品的風(fēng)格上，與斯特拉文斯基和欣德米特相比較更接近誰(shuí)時(shí)提到：

“我對(duì)斯特拉文斯基和欣德米特的作品都很了解，我曾經(jīng)仔細(xì)研究過(guò)它們的每一部作品，尤其是斯特拉文斯基的《八重奏》。如果說(shuō)我受哪位作曲家的影響較大，我想那一定是巴赫。巴赫的很多作品都使我受益匪淺，在法國(guó)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，布朗熱使我對(duì)巴赫對(duì)位線條中的所蘊(yùn)含著的巨大動(dòng)力性有了深刻的認(rèn)識(shí)，我曾努力嘗試將這些技法變成我個(gè)人的語(yǔ)言融入到作品中。對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)謹(jǐn)和凝練我更加欣賞斯特拉文斯基，而對(duì)于多聲部橫向旋律之間的平衡掌控方面，我覺(jué)得欣德米特更加出色?！盵5]Howard Pollack ： Walter Piston (Ann Arbor, 1981) ，Library of Congress Cataloging in Publication Data.p.69.

理論家們似乎總在糾結(jié)于一些作曲家究竟應(yīng)該屬于哪個(gè)“流派”，好像將這些有著某些共同特征的作曲家歸為一類(lèi)，就能總的概括出他們所有作品的相同屬性。其實(shí)不然，僅從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，復(fù)調(diào)寫(xiě)法為主、多樣化的調(diào)式音階材料這三點(diǎn)來(lái)說(shuō)，以上幾位作曲家，至少在音樂(lè)語(yǔ)言上是有共性特征的。但作曲家對(duì)于作品結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是根據(jù)作品內(nèi)容的需要而定，不是千篇一律的；復(fù)調(diào)寫(xiě)法僅僅是泛指多聲部對(duì)位化寫(xiě)作的一種表現(xiàn)形式，其具體對(duì)位技術(shù)是依據(jù)音高材料和作曲家個(gè)人風(fēng)格而定；而“調(diào)性”更是由于其自由的無(wú)限可能性，以及每位作曲家個(gè)人獨(dú)特的喜好而成為體現(xiàn)作曲家個(gè)人風(fēng)格最為重要的“領(lǐng)域”。

比如說(shuō)，巴托克是以匈牙利民間音樂(lè)為根基，充分開(kāi)發(fā)七聲自然調(diào)式的“綜合”領(lǐng)域，其作品中的多調(diào)式和“七聲綜合調(diào)式”便是其獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的主要特征；而欣德米特基于泛音原理所總結(jié)出的個(gè)人理論體系和作曲技法，體現(xiàn)著興氏的個(gè)人風(fēng)格特征；斯特拉文斯基早期和中期作品中運(yùn)用的“半音-呈示調(diào)式綜合體系”，以及被某些理論家所總結(jié)的“極音”特征，體現(xiàn)的是斯特拉文斯基獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格特征。本文所論述的大量五聲、七聲調(diào)式，以及六聲-多于九聲的人工調(diào)式音階，便形成了辟斯頓獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格特征的“自然-人工綜合調(diào)式半音體系”。

在“新古典主義”的共同標(biāo)簽下，每一位“調(diào)性”作曲家都可以歸類(lèi)在一個(gè)宏觀的“調(diào)性”范疇，而這個(gè)范疇中，最為重要的寫(xiě)作手法之一即“綜合調(diào)式半音體系”。與斯特拉文斯基、興德米特同樣被標(biāo)榜為“新古典主義”作曲家，辟斯頓在這個(gè)體系內(nèi)是怎樣“綜合”的；其“半音化”如何體現(xiàn)在橫向與縱向音高結(jié)構(gòu)中；同樣屬于“調(diào)性”范疇，其音樂(lè)發(fā)展的準(zhǔn)則是什么？這些問(wèn)題不僅展現(xiàn)著20世紀(jì)“新調(diào)性”[1][捷]茨蒂拉德·柯赫烏鐵克.20世紀(jì)的作曲技法[M].張洪謨,譯.中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2015,(1)：41.這個(gè)共性原則下，作曲家個(gè)人寫(xiě)作風(fēng)格的個(gè)性特征，同時(shí)也是進(jìn)一步探索辟斯頓音樂(lè)語(yǔ)言的根源所在。