于學(xué)友

[內(nèi)容提要]藝術(shù)歌曲是丁善德音樂(lè)創(chuàng)作中重要的組成部分，在其創(chuàng)作的32首藝術(shù)歌曲中，有6首民歌改編歌曲《槐花幾時(shí)開》（四川民歌）、《瑪依拉》（新疆哈薩克民歌）、《想親娘》（云南民歌）、《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》（四川民歌）、《可愛(ài)的一朵玫瑰花》（新疆哈薩克民歌）、《上高山望平川》（青?；▋海┲两袢栽诼晿?lè)專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域作為必修曲目被收錄在各類聲樂(lè)教材中。這6首作品不僅是丁善德所有藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，在我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展史中，也占有重要的地位和作用。本文擬針對(duì)這6首藝術(shù)歌曲進(jìn)行鋼琴伴奏藝術(shù)特點(diǎn)與音樂(lè)處理進(jìn)行研究。

丁善德（1911-1995）原籍江蘇省昆山。他酷愛(ài)民族民間音樂(lè)，熟練的掌握很多民間樂(lè)器：笛子，二胡，琵琶，三弦等，這對(duì)其后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1947年丁善德遠(yuǎn)赴法國(guó)學(xué)習(xí)作曲,在留學(xué)期間，曾先后師從奧班（Tony Aubin）、加隆(Noel Gallon)、奧涅格(Arthur Honegger)、布朗熱(Nadia Boulonger)等教授學(xué)習(xí)西方作曲技法，深受法國(guó)印象派作曲風(fēng)格的影響。丁善德在專業(yè)作曲道路上的收獲加之不斷的藝術(shù)探索，使其在作曲領(lǐng)域留下了大量的傳世之作，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及鋼琴、藝術(shù)歌曲、室內(nèi)樂(lè)和交響曲等。對(duì)推動(dòng)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展、創(chuàng)新,起到了不可替代的重要作用。

丁善德一生創(chuàng)作了約32首藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲的質(zhì)量極高，可以說(shuō)每首皆是經(jīng)典之作。對(duì)于這些藝術(shù)歌曲的歌詞選擇，作曲家均經(jīng)過(guò)仔細(xì)地篩選和斟酌，這些詩(shī)詞意境深遠(yuǎn)，皆為朗朗上口之作。這些藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅音樂(lè)細(xì)膩，內(nèi)容豐富多彩，而且織體豐富、寫作細(xì)致，造型形象生動(dòng)，并具有較強(qiáng)的獨(dú)立性，大多可作為一首鋼琴小品而獨(dú)立存在。不僅如此，藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏聲部也與人聲部分的語(yǔ)言緊密結(jié)合。在他的這32首藝術(shù)歌曲中，有6首是根據(jù)民歌改編而成的，堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典。丁善德在作曲改編過(guò)程中融印象和民族風(fēng)格于一體，對(duì)織體、旋律、和聲、復(fù)調(diào)等多方面音樂(lè)要素的運(yùn)用極其考究，達(dá)到了藝術(shù)性、技術(shù)性的完美結(jié)合。改編后的藝術(shù)歌曲既保留了濃郁的民族風(fēng)格，又大大增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

本文以丁善德6首改編民歌創(chuàng)作為切入點(diǎn)，探索其鋼琴伴奏部分的藝術(shù)特點(diǎn)及演奏的具體音樂(lè)處理。本文分析的這6首歌曲是：《槐花幾時(shí)開》（四川民歌）、《瑪依拉》（新疆哈薩克民歌）、《想親娘》（云南民歌）、《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》（四川民歌）、《可愛(ài)的一朵玫瑰花》（新疆哈薩克民歌）、《上去高山望平川》（青海花兒），（以下簡(jiǎn)稱6首歌曲）。

一、藝術(shù)特色

（一）獨(dú)具特色的前奏

丁善德非常注重藝術(shù)歌曲的前奏部分，作為聲樂(lè)旋律的導(dǎo)入部分，前奏至關(guān)重要。

在歌曲《瑪依拉》的前奏段落中，作曲家巧妙地使用了連續(xù)八分音符的主、屬五度音程重復(fù)節(jié)奏型。在第3-4小節(jié)上方的導(dǎo)入動(dòng)機(jī)下方，始終有一個(gè)#G音持續(xù)，與左手聲部的E、B共同構(gòu)成了E大調(diào)主和弦。在這一前奏中，左手均勻律動(dòng)的八分音符看似簡(jiǎn)單，但很好地映襯了右手3-8小節(jié)從三拍子到二拍子之間的轉(zhuǎn)換特點(diǎn)。由于左手均屬于相同音程反復(fù)，所以在7、8小節(jié)中右手聲部連續(xù)三個(gè)附帶重音的二拍上行線條成功地在前奏第10小節(jié)引出了《瑪依拉》的主題。在這個(gè)前奏片段中，盡管節(jié)奏型并不復(fù)雜，但丁善德巧妙運(yùn)用了休止符和節(jié)拍重音的轉(zhuǎn)移，將作品“熱情、活潑地”性格特征，簡(jiǎn)潔明了，生趣盎然地塑造出來(lái)，具有很強(qiáng)的造型性。它充滿了奔跑的動(dòng)感和特有的歡樂(lè)與熱情，表面上看，例1中1-8小節(jié)前奏部分的音程始終沒(méi)變，但作曲家通過(guò)連續(xù)八分音符的脈沖式律動(dòng)，使得引子部分形成了“靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜”的特點(diǎn)。前奏中的這一節(jié)奏型和織體貫穿了全曲始終，使整個(gè)歌曲風(fēng)格統(tǒng)一，個(gè)性鮮明。

例1.《瑪依拉》前奏部分

在歌曲《槐花幾時(shí)開》的前奏部分，右手以每組四個(gè)十六分音符空出第一個(gè)音的節(jié)奏型出現(xiàn)。這一節(jié)奏型和織體將一片槐樹林和翠綠的槐樹葉葉子在風(fēng)中輕輕搖擺，簌簌的發(fā)出聲響塑造的栩栩如生。左手部分出現(xiàn)的主題旋律仿佛是遙遠(yuǎn)傳來(lái)的搖曳的歌聲，穿透那婆娑樹葉的聲響。這段音樂(lè)描繪了一幅山間清麗的景色，營(yíng)造了一種寧?kù)o悠遠(yuǎn)，心曠神怡的意境。

例2.《槐花幾時(shí)開》前奏部分

從例1和例2可以看出，丁善德非常偏愛(ài)在引子部分運(yùn)用鋼琴的中、高音區(qū)做和聲背景或強(qiáng)調(diào)隨后出現(xiàn)的聲樂(lè)旋律。從例1第9小節(jié)開始，右手聲部便走到中高音區(qū)彈奏旋律，左手也隨著右手聲部轉(zhuǎn)移到中央C上方小字1組和2組之間的音區(qū)。再比如例2左手聲部1-7小節(jié)是根據(jù)《槐花幾時(shí)開》的聲樂(lè)旋律所改寫的——將民歌旋律的十六分音符節(jié)奏延長(zhǎng)為四分音符（見(jiàn)例3），而右手聲部同樣是在高音區(qū)做固定節(jié)奏型的伴奏。這兩個(gè)例子有很多相似之處，也是丁善德藝術(shù)歌曲鋼琴前奏寫法的個(gè)人藝術(shù)特色之一。

例3.《槐花幾時(shí)開》主題旋律

在歌曲《想親娘》的前奏部分，作曲家運(yùn)用了環(huán)繞式十六分音符的下行織體則與例2中的用法相似，作曲家將民歌旋律第一句結(jié)尾下行的連續(xù)四度音程bD-bA-bE作為前奏開始的右手伴奏音型。每小節(jié)下行線條的設(shè)計(jì)也提煉自民歌旋律。塑造了宛轉(zhuǎn)的水流形象，以此暗示游子思念自己的母親，這種思念之情就仿佛這悠悠的流水，曲折、纏綿，宛轉(zhuǎn)涌流不絕。這一織體在前奏、間奏、尾奏都有出現(xiàn)，使得流水的形象與思母的情愫貫穿全曲，使歌曲前后風(fēng)格統(tǒng)一，首尾呼應(yīng)，相得益彰（見(jiàn)例4）。

例4.《想親娘》1-6小節(jié)

通過(guò)以上例子可以看出，作曲家非常善于利用歌曲的前奏來(lái)塑造音樂(lè)形象，烘托音樂(lè)情景，渲染民歌旋律本身所包含的氣氛。在這六首歌曲中，沒(méi)有一首歌曲的前奏是僅僅用來(lái)引領(lǐng)全曲的作用。歌曲前奏大大的增加了聽者自由想象和發(fā)揮的空間。比如在歌曲《槐花幾時(shí)開》的前奏部分，作曲家用四、五度疊置的和弦在高音區(qū)出現(xiàn)，塑造了山中清麗而空曠的景象，大自然的萬(wàn)籟俱寂仿佛就在耳邊。而后，十六分音符的四、五度音程連續(xù)出現(xiàn)，塑造出了山風(fēng)吹動(dòng)樹葉婆娑作響的情景。由此可見(jiàn)，在作曲家的筆下“前奏”并非簡(jiǎn)單的引領(lǐng)作用，而是一個(gè)先期刻畫和塑造音樂(lè)形象的獨(dú)立部分。在歌曲《瑪依拉》的前奏中，突顯了作曲家的豐富想象力和創(chuàng)造力。作曲家不拘泥與前奏單純的導(dǎo)入作用，而是把前奏發(fā)展成近似于一首獨(dú)立鋼琴小品的形式。有來(lái)源自民歌主題的獨(dú)特動(dòng)機(jī)，左手以八分音符同音反復(fù)出現(xiàn)。隨后，由此動(dòng)機(jī)繼續(xù)發(fā)展，一直引出了歌曲的主旋律，這個(gè)過(guò)程渾然天成且順理成章，作曲家的創(chuàng)作功力由此可見(jiàn)一斑。

（二）不同音區(qū)對(duì)音樂(lè)形象的塑造

前文曾經(jīng)提到，丁善德特別善于在歌曲前奏部分運(yùn)用鋼琴的中高音區(qū)來(lái)刻畫民歌中的音樂(lè)形象，通觀每一首藝術(shù)歌曲的整體音區(qū)特點(diǎn)，可以說(shuō)作曲家都是在經(jīng)過(guò)周密的構(gòu)思和布局下完成的。

在歌曲《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》的鋼琴伴奏中，作曲家在前奏開端采用了左手在鋼琴低音區(qū)、右手在鋼琴中音區(qū)（1-9小節(jié)）演奏民歌主題加固定音型伴奏的模式，這與大多數(shù)藝術(shù)歌曲的前奏常規(guī)寫法并無(wú)兩樣。但隨著聲樂(lè)旋律的臨近，以第10小節(jié)作為起點(diǎn)，前奏逐漸引向高音區(qū)，直到聲樂(lè)旋律在第14小節(jié)出現(xiàn)，形成了右手鋼琴伴奏在聲樂(lè)旋律之上，左手伴奏聲部在聲樂(lè)旋律之下的音區(qū)布局（見(jiàn)原譜14-24小節(jié)）。其中右手伴奏聲部在高音區(qū)以跳躍的八分音符塑造了清新而活潑的音樂(lè)形象，使人仿佛置身于清麗的山間晨光之中。這首藝術(shù)歌曲在24小節(jié)之后，原樣重復(fù)了1-24小節(jié)的前奏和聲樂(lè)部分，使得整首作品的音區(qū)布局井然有序、錯(cuò)落相間。

在歌曲《瑪依拉》的鋼琴伴奏中，前奏部分，作曲家充分運(yùn)用了不同音區(qū)的音響色彩對(duì)比。從音樂(lè)開始的低音區(qū)五度八分音符的斷奏，塑造了歡快的“鼓聲”從遠(yuǎn)處傳來(lái)。隨后在右手部分中音區(qū)加入三度四度音程，使音響愈發(fā)厚實(shí)有力，仿佛鼓聲由遠(yuǎn)及近。最后，在高音區(qū)出現(xiàn)了歌曲的主題，清晰、爽朗、靈動(dòng)，哈薩克姑娘活潑美麗的形象躍然眼前。最后，在前奏與人聲連接處，音樂(lè)又回到了中音區(qū)，穩(wěn)定而富有活力的八分音符同音反復(fù)塑造了活潑的音樂(lè)氣氛。

（三）鋼琴伴奏中的“典型節(jié)奏”的重復(fù)與變化重復(fù)模式

在本文選題的6首作品中，每一首作品的鋼琴伴奏都有著讓人記憶深刻的“典型節(jié)奏”。這些極具形象刻畫特點(diǎn)的節(jié)奏型在作品中有時(shí)會(huì)貫穿全曲，不斷原樣重復(fù)；有時(shí)又會(huì)像種子一樣生根發(fā)芽，產(chǎn)生各種變體形式，不斷進(jìn)行著變化重復(fù)。

例5中列舉的《槐花幾時(shí)開》屬于兩種“典型節(jié)奏”在整首作品中輪番交替出現(xiàn)；而《瑪依拉》中，第1小節(jié)這種核心節(jié)奏音型并不復(fù)雜，僅僅是四三節(jié)拍內(nèi)的六個(gè)八分音符，但是在第3小節(jié)開始，八分音符的六音組第一個(gè)音被省略掉了，這也是這首作品中最具有特點(diǎn)的節(jié)奏型，與該首民歌的風(fēng)格水乳交融在一起；在隨后的29小節(jié)，連續(xù)的八分音符又在重音轉(zhuǎn)移的情況下，在四三節(jié)拍內(nèi)體現(xiàn)出了二拍子的特征；在《瑪依拉》的第60小節(jié)，作曲家又將重音前移了半拍，并且將第三個(gè)八分音符換成了八分休止符，從例5中第一行最后1小節(jié)可以看到，在四三拍內(nèi)，由于重音前移和休止符的添加，在四三拍沒(méi)有改變的前提下，鋼琴伴奏的節(jié)奏型又呈現(xiàn)出了八六拍的節(jié)奏律動(dòng)特征。

例5.三首藝術(shù)歌曲的“典型節(jié)奏”變化過(guò)程

再來(lái)看一下上方例子中的《想親娘》，第1、2、5、6小節(jié)中的連續(xù)十六分音符，依然將第一個(gè)音符寫成十六分休止符，由于最后一拍的后附點(diǎn)節(jié)奏型，使得整小節(jié)的重音轉(zhuǎn)移到了最后一個(gè)八分附點(diǎn)音符之上；在隨后的發(fā)展過(guò)程中，第1小節(jié)的“典型節(jié)奏”在微弱的變化下繼續(xù)發(fā)展，尤其是第3、7小節(jié)中四四拍內(nèi)的強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍的音符都換成了十六分休止符，這一節(jié)奏型與旋律哀婉凄涼的思念之情極其吻合，小節(jié)內(nèi)無(wú)強(qiáng)拍的節(jié)奏型映襯著對(duì)家鄉(xiāng)、母親思念情懷下無(wú)依無(wú)靠的游子心境；在《想親娘》整首作品的鋼琴伴奏中，圍繞著上方譜例所列舉的四種情況之外，還有與之極其近似的十余種節(jié)奏變化形式，此處不一一說(shuō)明了。

通過(guò)以上的例子可以看出，丁善德對(duì)于藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的“典型節(jié)奏”的設(shè)定及其凝練，針對(duì)核心節(jié)奏型的變化與進(jìn)一步發(fā)展即充分體現(xiàn)了作曲家扎實(shí)的傳統(tǒng)寫作功底，也可以看到作曲家對(duì)于古典音樂(lè)作品中動(dòng)機(jī)化寫作發(fā)展手法的了然于胸。

二、調(diào)式色彩與和聲特征

汪毓和教授曾經(jīng)說(shuō)：“在如何運(yùn)用現(xiàn)代西方作曲技法與中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)合問(wèn)題上，丁善德的音樂(lè)作品以及這種探索精神給后來(lái)的中國(guó)作曲家留下深遠(yuǎn)的影響?！蔽和⒏裣壬J(rèn)為：“丁善德的音樂(lè)作品有著擴(kuò)大的綜合的調(diào)式思維，更為自由，多變的調(diào)性轉(zhuǎn)換，以及更新穎的縱向結(jié)合。”[1]王偉.丁善德鋼琴作品的和聲語(yǔ)言[J].黃鐘(武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2000，3.

（一）色彩斑斕的調(diào)式變化特征

丁善德很善于利用歌曲中調(diào)式調(diào)性的改變來(lái)塑造音樂(lè)情緒的轉(zhuǎn)變。例如在歌曲《想親娘》中，作曲家使一段極富民族特點(diǎn)的旋律在不同的調(diào)性上多次重復(fù)出現(xiàn)并貫穿全曲，每次不同的調(diào)性色彩都表達(dá)了游子不同的境遇下不同的心境心情。

主題“胡桃開呀花吊吊長(zhǎng)”出現(xiàn)在降E羽調(diào)式上。降E羽調(diào)式溫柔而充滿了暗淡憂傷，貼切的表達(dá)了游子思念親娘的憂傷心境。而第二段中，同樣是這段旋律，則移調(diào)在F羽調(diào)式上，這比先前的降E羽調(diào)式提高了一個(gè)全音的高度。經(jīng)過(guò)旋律的整體換調(diào)，主題旋律比先前第一段中更加明亮，給人煥然一新的感覺(jué)，從而突出表現(xiàn)了第二段歌詞中，想要快快見(jiàn)到親娘的急切心情。正如歌詞所說(shuō)“渡船哥哥先渡我，渡我回家看親娘?！?/p>

然而，當(dāng)歌曲進(jìn)行到第三段，調(diào)性又回到了先前的降E羽調(diào)式上。正如歌詞中說(shuō)道：“船到江心不攏岸，眼望青山哭一場(chǎng)，眼望青山哭一場(chǎng)?！边@段音樂(lè)表達(dá)了主人公因?yàn)樽匀磺闆r無(wú)法到達(dá)江對(duì)岸去探望親娘時(shí)的悲傷心情。又與第一段中的降E羽調(diào)式形成了呼應(yīng)，突顯了全曲在調(diào)式轉(zhuǎn)換整體布局上的精妙與完整。

歌曲的尾聲以降E羽調(diào)式與F羽調(diào)式的復(fù)合調(diào)式結(jié)束，高度概括了全曲中貫穿的不同調(diào)式。表達(dá)了一種凄涼哀婉、五味雜陳的復(fù)雜情感，十分耐人尋味。

在例6《上高山望平川》的引子部分，丁善德在bE宮民歌聲樂(lè)旋律之前的前奏部分，運(yùn)用了二聲部線性對(duì)位的方式，上、下方兩個(gè)聲部在bD宮和bG宮調(diào)系統(tǒng)內(nèi)頻繁的轉(zhuǎn)換，在對(duì)位音程選擇上，大、小二度、七度以及四、五度音程的大量使用極具民族特色。

例6.《上高山望平川》引子部分的調(diào)式變化特征

從例6中1-4小節(jié)可以看到，上方的橫向線性聲部以每小節(jié)為單位進(jìn)行bD宮和bG宮的轉(zhuǎn)換，而下方聲部與上方聲部移宮換調(diào)的方式正好相反，bG宮調(diào)在前，bD宮調(diào)在后。盡管上、下方兩條橫向線性聲部的五聲性民族風(fēng)格十分鮮明，但是兩條線性聲部疊合在一起，其相互碰撞的音程卻出現(xiàn)了大量的小二度，使得整個(gè)的前奏又極具現(xiàn)代韻味。例如第一小節(jié)開始的對(duì)位音程bG和F，在第二小節(jié)開始以互換音、互換宮系的方式寫成。實(shí)際上這兩小節(jié)各聲部前后宮系的變化僅僅是bG←→F音的更換所導(dǎo)致的。在例6的3-6小節(jié)，bD宮和bG宮兩個(gè)調(diào)開始融合，這個(gè)片段前四小節(jié)的寫法有明顯的雙調(diào)性痕跡，而后兩小節(jié)又體現(xiàn)了非同宮系統(tǒng)的調(diào)性游移特征。在第5小節(jié)，之前縱向?qū)ξ灰舫讨械男《仍诟咭袈暡繖M向出現(xiàn)——bA-G，在5、6小節(jié)連續(xù)四組下行音列進(jìn)行中，每?jī)山M音列的最后一個(gè)音均形成小二度關(guān)系（bD-C,bG-F）。

總體來(lái)看例6中保持橫向線性聲部的五聲風(fēng)格特征，并在縱向音程對(duì)位上運(yùn)用具有現(xiàn)代色彩的小二度音程的做法，使得傳統(tǒng)民歌改編后的藝術(shù)歌曲形式在充分體現(xiàn)其藝術(shù)歌曲特征的同時(shí)，又兼具了民族風(fēng)格特征。例6中前奏開始四小節(jié)的線性旋律幾乎都是在聲樂(lè)旋律，如前文所述前奏中的小二度音程關(guān)系，實(shí)際上是在暗示歌曲旋律在整首作品中的小二度調(diào)關(guān)系布局（見(jiàn)例7）。

例7.

從例7中的兩段旋律可以看到，36-39小節(jié)將12-15小節(jié)旋律整體移高了半音，開始旋律是bE宮bB徵調(diào)式，移調(diào)之后的旋律是E宮B徵調(diào)式，缺少角音是這首民歌的主要特征，該首民歌旋律的開始都圍繞著宮、商、徵、羽四個(gè)音在展開?？梢钥闯?，丁善德對(duì)于五聲風(fēng)格旋律的半音移調(diào)重復(fù)在前奏部分（見(jiàn)例6中開始兩小節(jié)強(qiáng)拍位置上、下方兩個(gè)聲部對(duì)位的小二度音程）就已經(jīng)埋下伏筆，這種調(diào)布局方式是極具現(xiàn)代寫作特征的。

（二）和聲特色

丁善德先生曾經(jīng)提出，“要有民族風(fēng)格，要用民族音調(diào)”。這種思想在他一生的創(chuàng)作中貫穿始終。1950年，丁善德發(fā)表了論文《關(guān)于中國(guó)風(fēng)味曲調(diào)及民謠的和聲配置問(wèn)題》。為中國(guó)作曲領(lǐng)域研究和聲民族化問(wèn)題奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在本文選取的六首歌曲中，無(wú)一例外的展示了民族音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)與西方作曲創(chuàng)作技法的完美結(jié)合。比如在作品《想親娘》的前奏中，旋律為四度、五度進(jìn)行，充滿了民族音樂(lè)的風(fēng)格與特點(diǎn)，而作曲家同時(shí)運(yùn)用了不同調(diào)性，使這一極富民族特點(diǎn)的旋律在不同的調(diào)性上多次出現(xiàn)并貫穿全曲，每次不同的調(diào)性色彩都表達(dá)了游子不同的境遇下不同的心境心情。這種中西合璧的構(gòu)思，真可謂匠心獨(dú)運(yùn)，傳世經(jīng)典。

總體來(lái)看,丁善德六首藝術(shù)歌曲主要體現(xiàn)了以下和聲特點(diǎn)。

1.縱合化和聲編配手法

“縱合化和聲手法，是以五聲調(diào)式中，各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法。它的最主要特點(diǎn)是‘縱橫共生體’，在共同音列的基礎(chǔ)上，即做橫向運(yùn)動(dòng)，又做縱向結(jié)合?！盵1]桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),1980,（1）：20-44.將民歌旋律橫向音高進(jìn)行縱向疊置作為伴奏聲部的運(yùn)用是很多中國(guó)作曲家為民歌編配伴奏的常用寫作手法。在《上高山望平川》第37小節(jié)中，鋼琴伴奏聲部所配第一拍和弦即是右手民歌旋律A宮調(diào)式五個(gè)音，宮、商、角、徵、羽音的縱向疊置（譜例略）。

除此之外，將民歌旋律中的核心音程進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)化為縱向的伴奏音程或和弦也是縱合化寫法的一種典型特征。

例8.《槐花幾時(shí)開》結(jié)尾

從例8中可以看到，左手7個(gè)小節(jié)的五度音程可以歸納為C-G、G-D、D-A、A-E，右手聲部的固定節(jié)奏——十六分休止符+三個(gè)十六分音符，也基本圍繞著以上四個(gè)音程，只不過(guò)在第2小節(jié)最后右手聲部出現(xiàn)了F宮音，由于聲樂(lè)旋律是由G-A-C-D四音列構(gòu)成，缺少宮音F，所以這段聲樂(lè)旋律既可以用C宮調(diào)來(lái)理解，也可以用F宮調(diào)來(lái)編配。也正是具有這種雙重解釋的可能性，丁善德并沒(méi)有在和聲編配中有意強(qiáng)調(diào)C或者F音，在和弦選擇上也大量使用四度或五度音程，以避免破壞民歌旋律的民族風(fēng)格特征。例8中圓圈標(biāo)注的音程均提煉自民歌旋律，可以說(shuō)這也是作曲家采用縱合化和聲手法較為突出的例子。

2.民歌旋律骨干音的音型化和聲背景

從例1《瑪依拉》的前奏部分可以看到，E-B的五度音程在不斷重復(fù)的八分音符節(jié)奏下從前奏開始一直貫穿到作品結(jié)尾，而這兩個(gè)音恰恰就是《瑪依拉》民歌旋律開始的兩個(gè)音。再加之例7中所論述的來(lái)源自民歌旋律的四、五度音程和聲背景，可以清晰看到丁善德對(duì)于民歌旋律中骨干音的提煉、加工和音型化處理手法。這中寫作方式既有著西方古典音樂(lè)中“變奏”和“主題變形”寫法的典型痕跡，又有著中國(guó)民間音樂(lè)中“展衍”的某些技術(shù)特征。

3.屬九和弦在終止式中的運(yùn)用

對(duì)于和聲編配過(guò)程中，終止式的處理手法仍然有著典型的西方功能和聲的印記。在《瑪依拉》第43-44小節(jié)中，E宮調(diào)V9-I的終止式清晰可見(jiàn)（譜例略）。

而在《想親娘》這首歌曲的結(jié)尾，丁善德對(duì)于屬九和弦的運(yùn)用就極具民族特點(diǎn)。首先，這首民歌旋律使用的是bE羽調(diào)式（bG宮），旋律最后結(jié)束在bE羽音上；其次，和弦編配的是bE羽調(diào)式的bE-bG-bB，而主和弦之前的“屬和弦”確是bD-F-bA-bC-bE；最后可以得出結(jié)論，以宮調(diào)屬和弦接以羽調(diào)主和弦的做法，不僅加強(qiáng)了終止感，強(qiáng)調(diào)了宮音，同時(shí)接以旋律調(diào)式羽調(diào)主和弦的做法在不失去民族風(fēng)格的同時(shí)，又極具現(xiàn)代感。

例9.《想親娘》結(jié)尾部分

三、演奏分析

(一)速度方面

在丁善德創(chuàng)作的這六首歌曲中，對(duì)于速度的變化有詳細(xì)的標(biāo)記和要求。速度變化多以體現(xiàn)情緒變化為目的。以歌曲《槐花幾時(shí)開》為例，前奏中有兩個(gè)不同的速度要求，Andantino（小行板）以及piu animato（活潑的快板）。作曲家以四五度和弦疊置配合Andantino描繪了山中空曠清馨的景色，幽然寧?kù)o。作曲家對(duì)Andantino的速度有明確的要求是每分鐘54拍。比較緩慢，突出的表現(xiàn)了空山幽然清麗的景象。而隨后而來(lái)的部分屬于前奏的主體部分，速度變化為piu animato，每分鐘69拍的速度出現(xiàn)，比先前的速度明顯加快了，加之右手的十六分音符織體，在描寫清風(fēng)拂過(guò)樹葉的沙沙時(shí)，又表現(xiàn)出主人公內(nèi)心的情緒變化。這種變化在中段的間奏中表現(xiàn)最為突出強(qiáng)烈。間奏中有明顯的加速記號(hào)accel.伴隨著漸強(qiáng)crese.表現(xiàn)了女兒內(nèi)心復(fù)雜的情緒起伏。演奏中要準(zhǔn)確把握作品速度上的變化，從而引導(dǎo)演唱者將歌曲的情感表現(xiàn)和主人公的內(nèi)心世界表達(dá)的淋漓盡致。

（二）力度方面

丁善德歌曲中對(duì)力度的要求比較嚴(yán)格細(xì)膩，都有明確的詳盡的標(biāo)記。

以《想親娘》為例，在第一段主題“胡桃開呀花”為先mp然后漸強(qiáng)到漸弱（見(jiàn)例4），至“吊吊長(zhǎng)，遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)想親娘”力度增加到mf然后再漸強(qiáng)到漸弱。每個(gè)樂(lè)句都有明確的力度標(biāo)記，可見(jiàn)作曲家對(duì)于力度的要求是十分細(xì)膩的；進(jìn)入中段“渡船哥哥先渡我”此處為歌曲高潮，速度突然提快為piu animato，力度標(biāo)記f，表達(dá)了游子急切回鄉(xiāng)探望親娘的心情。此處的f為全曲力度最強(qiáng)之處，也是全曲情緒最高潮之處，需要演奏者準(zhǔn)確把控。

而在作品《瑪依拉的》前奏（見(jiàn)例1）、尾奏及中間部分的力度處理，作曲家在部分小節(jié)采取了改變四三拍正常強(qiáng)弱進(jìn)行規(guī)律的手法（重音移動(dòng)），這既很好的體現(xiàn)了作品的特性，又增加了作品的藝術(shù)性。因此在演奏此部分時(shí)需在力度上的精細(xì)化處理、準(zhǔn)確把控，才能把作曲家的意圖和作品特色表達(dá)的準(zhǔn)確到位。

（三）觸鍵方面

在演奏這六首曲目的過(guò)程中， 從譜面分析可見(jiàn)作品對(duì)觸鍵音色要求比較高。

比如《槐花幾時(shí)開》的前奏中，引子部分(見(jiàn)譜例2)，為表現(xiàn)大山的空曠清馨，此處的觸鍵應(yīng)稍慢些，使音色聽起來(lái)更為潤(rùn)澤，低音區(qū)更顯得深沉悠遠(yuǎn)。而后來(lái)的前奏主體部分，左手的主旋律要求歌唱而抒情，所以演奏時(shí)應(yīng)以慢觸鍵為主，突出表現(xiàn)歌唱性。右手高音區(qū)的十六分音符則可以稍快的觸鍵，以獲得清脆光亮的音響效果。仿佛樹葉沙沙作響，又仿佛山澗流水清澈明麗。

又如《槐花幾時(shí)開》中段的間奏，此處的力度標(biāo)記為mf至f是全曲的高潮，在觸鍵方面要求以深觸鍵慢觸鍵來(lái)演奏，突出歌唱感，也強(qiáng)調(diào)突出了左右手高低音區(qū)音響效果的強(qiáng)烈對(duì)比，仍然給人以空曠的感覺(jué)與前奏相呼應(yīng)，使得全曲風(fēng)格統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

結(jié) 語(yǔ)

丁善德先生創(chuàng)作的這6首以民歌改編的藝術(shù)歌曲，將西方作曲技法與中國(guó)的民族音樂(lè)完美的融合在一起，大大提升了原有民歌的表現(xiàn)力，使之藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上升到藝術(shù)歌曲的高度。這些充滿了濃郁的民族特色的藝術(shù)歌曲，奠定了我國(guó)民歌改編藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)，為后來(lái)的作曲家樹立了優(yōu)秀典范。在演奏演唱這些作品之前，我們應(yīng)深入的研究它們的藝術(shù)特色，以便更好的把握作品的藝術(shù)特點(diǎn)，充分表現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。