彭 鋒

一

進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)，抽象藝術(shù)在中國(guó)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。各種抽象展覽如雨后春筍，相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)層出不窮，抽象繪畫在拍賣行的價(jià)格節(jié)節(jié)攀升，還出現(xiàn)了像“北京抽象”這樣的藝術(shù)團(tuán)體。①

從歷史上看，通過(guò)團(tuán)體來(lái)宣告新藝術(shù)的誕生，是現(xiàn)代同古典決裂的常用策略，它在20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)源地的歐洲極盛一時(shí)。從這種意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)可以說(shuō)是宣言藝術(shù)。正因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)明確宣告與古典藝術(shù)決裂，因此現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的分野深入人心。但是，當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分野卻是悄悄地進(jìn)行的。即使身處于當(dāng)代藝術(shù)中心的人們，包括藝術(shù)家和批評(píng)家在內(nèi)，最初都沒(méi)有意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)有什么不同。當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的名義下進(jìn)行了很長(zhǎng)一段時(shí)間的實(shí)踐之后，才有人意識(shí)到它們是兩種不同的藝術(shù)。就像丹托指出的那樣，“潛在地進(jìn)行，沒(méi)有口號(hào)，沒(méi)有標(biāo)識(shí)，沒(méi)有任何人明確意識(shí)到它已經(jīng)發(fā)生了，這是當(dāng)代性的典型特征，不是現(xiàn)代性的典型特征。”②

如果丹托在紐約觀察到的當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)別可以借鑒的話，我們可以說(shuō)，上世紀(jì)80年代發(fā)生在北京的85美術(shù)新潮，是一場(chǎng)典型的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗涑庵谔?hào)、標(biāo)識(shí)和團(tuán)體。如今的中國(guó)抽象藝術(shù)更像當(dāng)代藝術(shù)。即使像“北京抽象”這樣的藝術(shù)團(tuán)體，也沒(méi)有宣言，沒(méi)有綱領(lǐng)，沒(méi)有章程，沒(méi)有可以想見(jiàn)的任何約束，也不同任何已有的藝術(shù)決裂?！氨本┏橄蟆本褪且粋€(gè)這樣的團(tuán)體，在有這個(gè)名稱之前它早就存在了。團(tuán)體中的八名成員在三十多年前甚至更早就相互認(rèn)識(shí)，相互切磋藝術(shù)，但是直到最近他們才知道自己是“北京抽象”中的一員。因此，“北京抽象”并不是一個(gè)將要發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就像現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)那樣；與此相反，“北京抽象”不發(fā)動(dòng)任何藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)運(yùn)動(dòng)它早已存在，“北京抽象”只是開(kāi)啟一種意識(shí)，一種自我意識(shí)，即認(rèn)識(shí)到自己是“北京抽象”?！氨本┏橄蟆笔墙裉斓闹袊?guó)抽象的一個(gè)縮影。與現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)不同，今天的中國(guó)抽象多了一種自我意識(shí)。這種自我意識(shí)是當(dāng)代藝術(shù)而不是現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。

啟發(fā)丹托將當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)的，是安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。在丹托看來(lái)，沃霍爾的 《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子沒(méi)有任何區(qū)別，即使存在些微區(qū)別也可以忽略不計(jì)。決定沃霍爾的盒子是藝術(shù)而超市里與之一模一樣的包裝箱不是藝術(shù)的東西，不是盒子的質(zhì)量或形狀，而是關(guān)于藝術(shù)的自我意識(shí)。沃霍爾和紐約的藝術(shù)界意識(shí)到 《布里洛盒子》是藝術(shù)，沒(méi)有任何人意識(shí)到超市里的布里洛盒子是藝術(shù)。有關(guān)藝術(shù)的自我意識(shí)構(gòu)成環(huán)繞作品的“理論氛圍”。沃霍爾的盒子有這種理論氛圍因而是藝術(shù)作品，超市里的盒子沒(méi)有這種理論氛圍因而不是作品。為了闡明有自我意識(shí)與沒(méi)有自我意識(shí)之間的區(qū)別，丹托引用了唐代禪師青原惟信著名的三境界說(shuō)。三個(gè)境界的區(qū)別只是意識(shí)的區(qū)別，而不是對(duì)象的區(qū)別。意識(shí)變了，境界也就變了。將尋常物變?yōu)樗囆g(shù)作品的是意識(shí)的改變，而不是對(duì)象的改變。

圖1：蒙德里安，《紅、藍(lán)、黃構(gòu)成2》，1930年

圖2：波洛克，《作品5號(hào)》，1948年

二

根據(jù)丹托，只要有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)意識(shí)，任何東西都可以變?yōu)楫?dāng)代藝術(shù)。那么，為什么要單獨(dú)標(biāo)舉抽象？我們之所以在這個(gè)時(shí)候提出中國(guó)抽象，因?yàn)樗》昶鋾r(shí)。就像丹托指出的那樣，盡管理論認(rèn)識(shí)在當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)重要地位，但理論家不能任意決定某物是否是藝術(shù)作品。理論家不是主觀地授予某物以藝術(shù)作品的身份，而是客觀地發(fā)現(xiàn)某物具有藝術(shù)作品的地位。藝術(shù)界中的“專家是真正的專家，就像天文學(xué)家憑借決定某物是否是星星而成為專家一樣。”③藝術(shù)理論家發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品在藝術(shù)界中的位置，就像天文學(xué)家在星空中發(fā)現(xiàn)星星的位置一樣是客觀的。

之所以說(shuō)在這個(gè)時(shí)刻討論中國(guó)抽象恰逢其時(shí)，原因是相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐將這個(gè)話題給呈現(xiàn)出來(lái)了。簡(jiǎn)要地說(shuō)，相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐將抽象藝術(shù)的可能性全部展示出來(lái)了，或者說(shuō)將抽象藝術(shù)的最后一種可能性給呈現(xiàn)出來(lái)了，抽象藝術(shù)不再有新的可能，不再能引起轟動(dòng)效應(yīng)。抽象藝術(shù)終結(jié)了。藝術(shù)史上給予抽象藝術(shù)的各種使命，或者關(guān)于抽象藝術(shù)的各種宏大敘事都終結(jié)了。這個(gè)時(shí)候，有關(guān)抽象藝術(shù)本身的任何探索，都將毫無(wú)意義。有意義的只是一種意識(shí)，即意識(shí)到自己才從事抽象藝術(shù)。抽象終結(jié)之后的抽象，不再是現(xiàn)代抽象，而是當(dāng)代抽象。

所謂現(xiàn)代抽象，指的是20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象或者藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種藝術(shù)不再以再現(xiàn)事物的形狀為己任，而是轉(zhuǎn)向去表現(xiàn)感覺(jué)、情感、想象、思維、觀念、形式、氣韻、形而上的實(shí)在、宇宙的奧秘等非具象的對(duì)象，因此也被稱之為非具象藝術(shù)、非客體藝術(shù)、非再現(xiàn)藝術(shù)。之所以用“非”來(lái)概括抽象藝術(shù)的特征，原因在于抽象藝術(shù)通常通過(guò)否定的方式來(lái)達(dá)到它的目標(biāo)。這種抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了將近一個(gè)世紀(jì)，直到21世紀(jì)初它的可能性才被全部展現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)然，如果我們?cè)敢饣仡櫄v史，會(huì)發(fā)現(xiàn)還有比現(xiàn)代抽象更古老的抽象。比如，在遠(yuǎn)古時(shí)期的彩陶和其他器物上，通常繪有幾何風(fēng)格的圖案。盡管這些圖案已經(jīng)非常抽象，但它們沒(méi)有被列入今天討論的抽象藝術(shù)之中。因?yàn)樗鼈冎猿尸F(xiàn)出抽象的形態(tài)，是因?yàn)樗囆g(shù)家的能力欠缺，而不是藝術(shù)家的主動(dòng)追求。

中國(guó)書法所體現(xiàn)出來(lái)的抽象性，也具有很早的歷史，而且中國(guó)書法家對(duì)于抽象的追求，不是因?yàn)樵佻F(xiàn)能力不足。不過(guò)，從一個(gè)方面來(lái)看，中國(guó)書法并不是現(xiàn)代抽象藝術(shù)，因?yàn)橹袊?guó)書法并沒(méi)有表現(xiàn)出現(xiàn)代抽象藝術(shù)所特有的否定性。與此相反，中國(guó)書法中充滿了規(guī)則和模仿。雖然不是對(duì)客觀事物的形象的模仿，但是對(duì)前人作品的模仿也是模仿。模仿自然與模仿前人，使用的心智一樣。也有一些大書法家能夠突破傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)作出別開(kāi)生面的作品。但從總體上看，他們?nèi)匀粵](méi)有跳出傳統(tǒng)的窠臼。中國(guó)書法是崇尚傳統(tǒng)的藝術(shù)，現(xiàn)代抽象是顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)。

受到書法的影響，中國(guó)繪畫中也有抽象的因素。特別是在寫意畫中，除了有意識(shí)的變形之外，筆墨自身的趣味和審美價(jià)值得到了凸顯。20世紀(jì)初西方批評(píng)家弗萊發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫中的線條與西方現(xiàn)代繪畫中的線條類似，他稱之為“書法式的線”，以區(qū)別于西方古典繪畫中的“結(jié)構(gòu)式的線”?！敖Y(jié)構(gòu)式的線”服務(wù)于形象塑造，自身沒(méi)有價(jià)值，通常被隱藏在形象之中，在畫面上看不出來(lái)?！皶ㄊ降木€”直接呈現(xiàn)在畫面上，不為形象掩蓋，從中還可以看到藝術(shù)家的性情和身體姿態(tài)，它們本身就具有審美價(jià)值。④但是，使用“書法式的線”的中國(guó)畫并沒(méi)有完全拋棄物象，它追求的是似與不似之間，類似于丹托所說(shuō)的“既再現(xiàn)又表現(xiàn)”的風(fēng)格，也很難說(shuō)它是抽象藝術(shù)。

19世紀(jì)后期，歐洲的一些印象派和表現(xiàn)主義作品已經(jīng)具有明顯的抽象特征。比如，惠斯勒（創(chuàng)作于1875年的《夜景》，就已經(jīng)相當(dāng)抽象了，它曾經(jīng)被著名批評(píng)家羅斯金譏諷為往觀眾臉上潑了一盆顏料。蒙克創(chuàng)作于1893年的名作《嚎叫》，也可以說(shuō)一只腳已經(jīng)踏進(jìn)了抽象藝術(shù)的大門。但是，無(wú)論是《夜景》還是《嚎叫》都還不是抽象藝術(shù)，這從它們的題目上也可以看得出來(lái)?；菟估蘸兔煽诉\(yùn)用的仍然是具象思維，而不是抽象思維，他們?nèi)匀皇菑哪硞€(gè)具體的物象或場(chǎng)景出發(fā)。衡量一幅作品是否是抽象藝術(shù)，不僅要看它完成時(shí)的效果，而且要看藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)所采取的思考方式。

三

現(xiàn)代抽象興起于20世紀(jì)初期，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，抽象藝術(shù)的全部可能性都被展示出來(lái)了。從總體上來(lái)看，抽象藝術(shù)可以區(qū)分為四種形態(tài)，它們?cè)跉v史發(fā)展過(guò)程中逐漸展示出來(lái)，因此也可以稱之為四個(gè)不同代際的抽象。

第一代抽象產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，以康定斯基、馬列維奇、蒙德里安等人為代表。大約在1909～1910年之間，康定斯基邁出了關(guān)鍵性的一步，他開(kāi)始創(chuàng)作《即興》系列。從他給作品的命名中可以看到，他的作品不是從具象思維出發(fā)，偶然達(dá)到抽象效果，而是從一開(kāi)始就用了全然不同的創(chuàng)作方法，也就是從音樂(lè)的角度來(lái)創(chuàng)作繪畫。在西方美學(xué)中，音樂(lè)被認(rèn)為是抽象藝術(shù)，是專門用來(lái)表現(xiàn)看不見(jiàn)的東西的?？刀ㄋ够逼屏藱M隔在抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)之間的窗戶紙，從此藝術(shù)家可以用一種全新的思路、在一個(gè)全然不同的領(lǐng)域中探索。

以康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的第一代抽象藝術(shù)家都受到神智論的影響，都有用藝術(shù)代替宗教的動(dòng)機(jī)，而且認(rèn)識(shí)到在對(duì)形而上的表達(dá)方面，藝術(shù)比宗教更純粹。對(duì)于形而上，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式是否定，而不是肯定。借用馮友蘭的說(shuō)法，是“負(fù)的方法”，而非“正的方法”。⑤我們從抽象藝術(shù)作品中所感受到的純粹性，不是因?yàn)樗鼈兛隙耸裁?，而是因?yàn)樗鼈兎穸耸裁础Ｓ纱?，任何關(guān)于抽象藝術(shù)表達(dá)的含義的猜測(cè)，都變得不再重要，重要的是它們不是什么，祛除了什么。馬列維奇的黑方塊表達(dá)的不是形而上是黑的和方的，它是通過(guò)否定有關(guān)形而下的各種想象而引導(dǎo)人們通向形而上。正因?yàn)槿绱?，貝爾在闡釋這些抽象繪畫時(shí)，提出了一個(gè)形而上的假說(shuō)，認(rèn)為宗教和藝術(shù)都是基于這種假說(shuō)。如果不相信形而上，藝術(shù)與宗教就都將失去意義。貝爾明確說(shuō)：“藝術(shù)和宗教是人們擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境達(dá)到迷狂境界的兩個(gè)途徑?！雹?/p>

四

追求純粹的、超越的第一代抽象，遭到了人類集體性的殘暴的無(wú)情打擊。世界的進(jìn)程并沒(méi)有像至上主義者設(shè)想的那樣，通過(guò)對(duì)形而上的追求而抵達(dá)完美的彼岸。20世紀(jì)上半期的兩次世界大戰(zhàn)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)造成的浩劫，徹底摧毀了人們對(duì)于形而上的幻想。貝爾用來(lái)解釋宗教和藝術(shù)的形而上假說(shuō)，隨著世界的歷史進(jìn)程而不攻自破。對(duì)于形而上的向往，既可以升上天堂，也可以落入地獄。但是，無(wú)論是升上天堂還是落入地獄，都是盲從的結(jié)果，區(qū)別只是運(yùn)氣的好壞而已。于是，一種與形而上假說(shuō)截然相反的學(xué)說(shuō)，即弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，逐漸流行開(kāi)來(lái)，滲透到人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)也不例外。

圖3：克萊因，《IKB 191》，1962年

圖4：孟祿丁，《元速》，2015年

弗洛伊德將人的意識(shí)分為不同的層次，其中包括意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)。簡(jiǎn)要地說(shuō)，意識(shí)是人能夠清楚察覺(jué)到的部分，無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)是不能察覺(jué)的原始沖動(dòng)和欲望，前意識(shí)是介于意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的門檻，經(jīng)過(guò)努力之后可以被察覺(jué)得到。人類的精神生活如同一座冰山，露出水面的意識(shí)只是其中很小的部分，大部分是潛伏在水下的無(wú)意識(shí)。盡管無(wú)意識(shí)不被察覺(jué)，它們卻是構(gòu)成人的生活的基本動(dòng)力，構(gòu)成本我的基本內(nèi)容。與形而上假說(shuō)相反，無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)揭示了人的精神生活中的黑暗層面。文明人在戰(zhàn)爭(zhēng)中所體現(xiàn)出來(lái)的殘暴，證明這個(gè)黑暗層面是真實(shí)存在的；與此相對(duì)，那個(gè)形而上的光明層面則顯得荒謬可笑。弗洛伊德給無(wú)意識(shí)的合法釋放設(shè)計(jì)了兩個(gè)渠道：一個(gè)渠道是生理上的，即夢(mèng)；一個(gè)渠道是文化上的，即藝術(shù)。⑦如果說(shuō)形而上假說(shuō)構(gòu)成第一代抽象的思想基礎(chǔ)，與之針?shù)h相對(duì)的無(wú)意識(shí)理論支持了另一種形態(tài)的抽象，我們可以稱之為第二代抽象，它的代表就是美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義。

20世紀(jì)初期由歐洲各國(guó)的藝術(shù)家發(fā)展起來(lái)的抽象繪畫，于20世紀(jì)中期在美國(guó)獲得了復(fù)興，形成了抽象表現(xiàn)主義大潮。盡管波洛克最初也是從神智論中獲得啟示，但支持美國(guó)抽象表象主義的理論基礎(chǔ)不是作為宗教的神智論，而是作為哲學(xué)的無(wú)意識(shí)理論，尤其是榮格的集體無(wú)意識(shí)理論。波洛克是個(gè)典型的榮格主義者，他的繪畫可以被視為無(wú)意識(shí)尤其是集體無(wú)意識(shí)流露的蹤跡。⑧與形而上的絕對(duì)、物自體或者終極實(shí)在相比，無(wú)意識(shí)或者集體無(wú)意識(shí)觸及到了人的欲望和本能，顯得過(guò)于形而下。由此，以抽象表現(xiàn)主義為代表的第二代抽象，與以至上主義為代表的第一代抽象，在許多方面完全不同，形成了一系列的對(duì)立，如有序與無(wú)序、光明與黑暗、理想與欲望、精致與粗野、神性與獸性……但是，第二代抽象與第一代抽象之間也有共同的地方，那就是對(duì)意識(shí)或者理智的超越：神智論是向上超越，無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)是向下超越。

五

從邏輯上來(lái)講，基于神智論的第一代抽象和基于無(wú)意識(shí)理論的第二代抽象已經(jīng)窮盡了抽象藝術(shù)的可能。作為兩極的蒙德里安和波洛克，可以說(shuō)是抽象繪畫的絕唱。但是，抽象藝術(shù)在山窮水盡處，又迎來(lái)了柳暗花明。這就是受到禪宗影響的極簡(jiǎn)主義，我們可以稱之為第三代抽象。

禪宗在20世紀(jì)初傳入歐美，在20世紀(jì)中期形成熱潮。這與鈴木大拙在歐美國(guó)家的積極傳播有關(guān)。1952年初，鈴木大拙擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)客座教授，主講“華嚴(yán)哲學(xué)”、“禪的哲學(xué)與宗教”等課程，聽(tīng)眾絡(luò)繹不絕，成為曼哈頓上城一道亮麗的風(fēng)景。有趣的是，鈴木大拙的聽(tīng)眾大部分并不是哥倫比亞大學(xué)的師生，而是紐約的藝術(shù)家，他們來(lái)自音樂(lè)、舞蹈、戲劇、繪畫等不同領(lǐng)域。禪宗中“空”的觀念，給紐約藝術(shù)界打開(kāi)了一扇全新的窗戶，觸發(fā)了一場(chǎng)與抽象表現(xiàn)主義全然不同的新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：激浪派運(yùn)動(dòng)。在禪宗平常心是道的影響下，激浪派藝術(shù)家可以通過(guò)頓悟?qū)⑷魏螌こＮ镛D(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品。頓悟不能給尋常物增添任何東西，從這種意義上來(lái)說(shuō)頓悟是空。有兩件作品非常精彩地體現(xiàn)了西方藝術(shù)家對(duì)空的把握。一件是美國(guó)音樂(lè)家凱奇（John Cage，1912～1992）的《4分 33秒》，一件是法國(guó)藝術(shù)家克萊因（Yves Klein，1928～1962）的《空》(The Void)。

《4分 33秒》是凱奇1952年創(chuàng)作的一個(gè)三樂(lè)章的音樂(lè)作品，可以由任何樂(lè)器獨(dú)奏或合奏。作品的曲譜是讓演奏者在整個(gè)三個(gè)樂(lè)章的時(shí)間里都不去演奏他的樂(lè)器，持續(xù)時(shí)長(zhǎng)為4分 33秒。1952年8月29日，鋼琴家圖多爾（David Tudor，1926～1996）在伍德斯托克首次演奏，作為他的鋼琴獨(dú)奏會(huì)的一部分。只見(jiàn)他坐到鋼琴前，做出開(kāi)始演奏的手勢(shì)，過(guò)了一段時(shí)間，再打開(kāi)琴蓋，表明第一樂(lè)章結(jié)束。如此再重復(fù)兩遍，演奏完第二樂(lè)章和第三樂(lè)章。與通常的演奏相反，圖多爾合上琴蓋表示開(kāi)始，打開(kāi)琴蓋表示結(jié)束。我們可以從多個(gè)角度來(lái)解讀這個(gè)作品，比如我們可以將在這4分 33秒的時(shí)間里聽(tīng)到的各種聲音都當(dāng)作音樂(lè)，從而體現(xiàn)激浪派藝術(shù)的主張，任何東西都可以成為藝術(shù)作品。也可以將4分 33秒的無(wú)聲或者休止當(dāng)作音樂(lè)，從而認(rèn)為它是對(duì)禪宗空和靜默的表現(xiàn)。無(wú)論做何種理解，我們都可以將它視為凱奇受到禪宗影響的產(chǎn)物。凱奇從1940年代后期開(kāi)始迷上禪宗，他將《4分 33秒》視為禪意的體現(xiàn)，并且認(rèn)為這是他一生之中最重要的作品。

與凱奇的《4分 33秒》類似，克萊因的作品《空》也是對(duì)禪宗的空的詮釋。1950年代初，克萊因旅居日本，學(xué)習(xí)柔道，獲得了四段黑帶級(jí)別，同時(shí)深受禪宗影響。1958年4月28日晚上9點(diǎn)至12點(diǎn)，克萊因在巴黎的克萊爾畫廊（Iris Clert Gallery）的展覽“空”開(kāi)幕，慶祝他30歲生日?？巳R因?qū)嬂惹蹇?，只留下一個(gè)空櫥柜，刷白所有墻面，將畫廊窗戶涂上他的標(biāo)志性的藍(lán)色，在入口大廳懸掛一塊藍(lán)色布簾，布置好藍(lán)色雞尾酒，還請(qǐng)來(lái)共和國(guó)衛(wèi)隊(duì)維持秩序。畫廊給3500人發(fā)出邀請(qǐng)，超過(guò)3000人在門外排隊(duì)等候進(jìn)畫廊看展。展覽展示的就是空。然而，當(dāng)觀眾絡(luò)繹不絕擠進(jìn)畫廊之后，全部空間都被觀眾自己充滿。克萊因的《空》與凱奇的《4分 33秒》有異曲同工之妙，它一方面展示了空，另一方面將觀眾本身作為作品來(lái)展示。有了克萊因的行為藝術(shù)作品《空》作為背景，我們就不難理解他的極簡(jiǎn)主義作品《克萊因藍(lán)》與禪宗的關(guān)系，與前者一樣，后者也是對(duì)禪宗所推崇的空的表現(xiàn)。

如果克萊因的極簡(jiǎn)主義繪畫《克萊因藍(lán)》可以理解為對(duì)空的表現(xiàn)，那么所有極簡(jiǎn)主義繪畫都可以這樣來(lái)理解，不管它們是一塊白色、黑色、其他顏色、還是一塊空白畫布，實(shí)質(zhì)上都是對(duì)空的表現(xiàn)。

由于極簡(jiǎn)主義的思想淵源與禪宗有關(guān)，盡管禪宗在20世紀(jì)在西方已經(jīng)有了傳播，但它對(duì)西方思想界的影響仍然是局部的，西方主流思想家對(duì)于禪宗仍然相當(dāng)陌生。這也就是為什么極簡(jiǎn)主義在最初不被接受為藝術(shù)的原因。如果如同后來(lái)的批評(píng)家所說(shuō)的那樣，極簡(jiǎn)主義體現(xiàn)的是工業(yè)美學(xué)，那么它一開(kāi)始就應(yīng)該被工業(yè)化程度極高的西方社會(huì)熱情擁抱。但是，實(shí)際情況并非如此。在弗雷德（Michael Fried）看來(lái)，極簡(jiǎn)主義割斷了與歷史上的藝術(shù)杰作的聯(lián)系，將自己置身于藝術(shù)慣例之外，必將面臨將藝術(shù)推至非藝術(shù)的危險(xiǎn)。為了確保自己的藝術(shù)身份，極簡(jiǎn)主義強(qiáng)化了作品與展場(chǎng)和觀眾的聯(lián)系。弗雷德將這種聯(lián)系稱之為劇場(chǎng)性或者劇場(chǎng)化效果，而對(duì)劇場(chǎng)化效果的追求正是現(xiàn)代藝術(shù)極力避免的。然而，在弗雷德看來(lái)，極簡(jiǎn)主義能夠追求的，也只有劇場(chǎng)效果了。當(dāng)藝術(shù)作品被還原為物之后，除了它們所占據(jù)的空間和時(shí)間之外，除了與觀眾之間的互動(dòng)之外，將毫無(wú)意義。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)不再制造一個(gè)獨(dú)立自足的世界供人沉思或沉浸其中，而是在現(xiàn)實(shí)中制造事件，讓觀眾在其中扮演相應(yīng)的角色。這種劇場(chǎng)效果，必然導(dǎo)致現(xiàn)代主義高品質(zhì)藝術(shù)的終結(jié)。弗雷德的擔(dān)心是對(duì)的。但是，藝術(shù)的發(fā)展方向似乎不可逆轉(zhuǎn)。極簡(jiǎn)主義并沒(méi)有因?yàn)楦ダ椎碌呐卸┤欢?，相反它以前所未有的?qiáng)大生命力在全球蔓延，并且越出藝術(shù)的邊界，進(jìn)入日常生活之中。當(dāng)然，如果我們能夠考慮到極簡(jiǎn)主義的禪宗起源，就能夠賦予這種看似簡(jiǎn)單的藝術(shù)以深刻的精神內(nèi)涵。

六

極簡(jiǎn)主義并沒(méi)有終結(jié)了抽象藝術(shù)。當(dāng)至上主義隨著形而上假說(shuō)的破裂而壽終正寢之后，抽象表現(xiàn)主義在無(wú)意識(shí)理論的支持下通過(guò)向下的發(fā)掘給抽象藝術(shù)打開(kāi)了一片新的天地，而禪宗的空的觀念為高不成低不就的抽象藝術(shù)又找到了新的生長(zhǎng)點(diǎn)，于是抽象藝術(shù)得以一代接一代地延續(xù)下去。但是，當(dāng)極簡(jiǎn)主義將自己推進(jìn)死胡同之后，抽象藝術(shù)還有可能絕處逢生嗎？至少，在西方思想界和藝術(shù)界，我們看不到抽象藝術(shù)新生的任何希望。抽象藝術(shù)無(wú)論是理論還是實(shí)踐，都已經(jīng)被宣告死亡。在視覺(jué)文化喧囂的汪洋大海中，已經(jīng)難覓抽象藝術(shù)的蹤跡，無(wú)論是至上主義、抽象表現(xiàn)主義還是極簡(jiǎn)主義。即使有大量抽象繪畫被制造出來(lái)，它們也面臨由精英藝術(shù)蛻變?yōu)榱畠r(jià)裝飾的危險(xiǎn)。

但是，抽象藝術(shù)的故事并沒(méi)有終結(jié)。抽象藝術(shù)的理論和實(shí)踐的死亡只是發(fā)生在西方，它在東方的故事可能才剛剛開(kāi)始。我們從日本的物派和韓國(guó)的單色畫中已經(jīng)看到了一種完全不同的抽象藝術(shù)的理論和實(shí)踐的苗頭。對(duì)于中國(guó)抽象藝術(shù)家創(chuàng)作出的作品的特殊氣質(zhì)，中國(guó)批評(píng)家也有所認(rèn)識(shí)。2003年3月，高名潞策劃了“中國(guó)極多主義”展覽，同年8月栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”展覽，兩個(gè)展覽都展出了部分抽象作品，它們?cè)跉赓|(zhì)上與西方抽象完全不同。這些作品明顯也受到禪宗的影響，就像栗憲庭為展覽所取的名字“念珠”所顯示的那樣。西方的極簡(jiǎn)主義并沒(méi)有窮盡禪宗的思想資源，對(duì)禪宗的不同領(lǐng)悟可以形成一種全新的抽象。就像高名潞的“極多主義”所預(yù)示的那樣，可能有一種與極簡(jiǎn)主義同源但又相異的抽象。說(shuō)它們是同源，因?yàn)樗鼈兌甲非蟆皹O”，都是在對(duì)“極”的追求中達(dá)到抽象；說(shuō)它們相異，因?yàn)樗鼈円粋€(gè)追求“少”，一個(gè)追求“多”。

其實(shí)，無(wú)論是栗憲庭的“念珠與筆觸”還是高名潞的“極多主義”，都是由藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐所呈現(xiàn)出來(lái)的。1980年代初，謝德慶在紐約實(shí)施了他的行為藝術(shù)《一年行為表演1980～1981》，也稱 《打卡》。在1980～1981這一年的時(shí)間里，謝德慶每隔一小時(shí)打一次卡。對(duì)于謝德慶的打卡行為，無(wú)論用念珠還是極多來(lái)解釋，都不是特別妥當(dāng)。首先，盡管這個(gè)行為表現(xiàn)了“多”，但不是“極多”，如果追求“極多”的話，也可以每分鐘打卡一次。另外，“念珠”一詞又夾雜了太多別的意思，比如與宗教靈異有某些關(guān)聯(lián)，從而顯得不夠單純；而“筆觸”更是一個(gè)完全無(wú)關(guān)的概念。謝德慶這個(gè)行為的本質(zhì)既不是多，也不是靈，而是重復(fù)，通過(guò)不斷重復(fù)而消解時(shí)間的意義。這也是一種空，一種與凱奇和克萊因等人理解的空不同的空。筆者把這種通過(guò)不斷重復(fù)而達(dá)到的空，稱之為時(shí)間意義上的空；將通過(guò)清空所有存在物而達(dá)到的空，稱之為空間意義上的空。高名潞的“極多”和栗憲庭的“念珠”觸及時(shí)間意義上的空，但并不是時(shí)間意義上的空的準(zhǔn)確表達(dá)。有鑒于此，筆者用“時(shí)間上的空”來(lái)概括這類抽象藝術(shù)。

于是，我們有了兩種空，時(shí)間上的空與空間上的空，而且它們都源于禪宗的啟示。那么，這兩種空在禪宗里有依據(jù)嗎？從歷史上來(lái)看，禪宗有南北之分，而且有由北宗禪向南宗禪發(fā)展的軌跡。在筆者看來(lái)，北宗禪與南宗禪的區(qū)別，關(guān)鍵在于對(duì)心的理解不同。北宗禪將心理解為一個(gè)實(shí)體，一旦回到了實(shí)體的心，修行就完成了。南宗禪將心理解為一種作用，它總是剎那剎那起作用，因此總是在時(shí)間之中。但是，由于每個(gè)剎那的含義相同，因此剎那連著剎那，前念接著后念，盡管還在時(shí)間之中，但卻抹平了時(shí)間的區(qū)分，因?yàn)槊總€(gè)剎那都是平等的。正是因?yàn)檫@種平等造成了瞬間的永恒感，即在每個(gè)瞬間都能獲得一種完滿的體驗(yàn)。時(shí)間上的空與空間上的空的區(qū)別，在根本上可以追溯到南宗禪與北宗禪的區(qū)別。

顯然，南宗禪比北宗禪更難于理解。在南宗禪中包含了更多的悖論。借用極簡(jiǎn)與極多的詞匯來(lái)說(shuō)，北宗禪可以通過(guò)極簡(jiǎn)來(lái)實(shí)現(xiàn)極簡(jiǎn)，南宗禪則希望通過(guò)極多來(lái)實(shí)現(xiàn)極簡(jiǎn)。在極多中實(shí)現(xiàn)極簡(jiǎn)就會(huì)形成悖論。南宗禪的這種奧義，對(duì)于接觸禪宗不久的西方人來(lái)說(shuō)是難以理解的，但是對(duì)于生活在禪宗傳統(tǒng)的東亞人來(lái)說(shuō)則非常親切。

如果這種通過(guò)不斷重復(fù)而達(dá)成抽象效果的創(chuàng)作方式能夠成立，我們就可以將它們稱之為第四代抽象，與至上、表現(xiàn)、極簡(jiǎn)不同的抽象。我們可以稱之為極多，也可以稱之為念珠，但是從這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方法上來(lái)看，我們可以稱之為“時(shí)間上的空”，以區(qū)別于極簡(jiǎn)主義依據(jù)的“空間上的空”。

七

上述四種抽象，是抽象藝術(shù)一百年的發(fā)展歷程中逐漸展現(xiàn)出來(lái)的四種主要類型。這四種類型的抽象，窮盡了抽象藝術(shù)的全部可能。抽象藝術(shù)終結(jié)了。自此之后出現(xiàn)的抽象藝術(shù)，都是抽象藝術(shù)終結(jié)之后的抽象藝術(shù)。如果說(shuō)終結(jié)之前的抽象藝術(shù)是現(xiàn)代抽象藝術(shù)，那么終結(jié)之后的抽象藝術(shù)就可以說(shuō)是當(dāng)代抽象藝術(shù)。對(duì)于當(dāng)代抽象藝術(shù)來(lái)說(shuō)，任何形式上的創(chuàng)新既不重要，也不可能。任何類型的抽象藝術(shù)，都可以成為當(dāng)代抽象藝術(shù)，只要我們賦予它一種新的理解，只要我們有了一種新的意識(shí)。終結(jié)如同鳳凰涅槃，既是死亡，也是新生。抽象終結(jié)之后的抽象藝術(shù)，擺脫了現(xiàn)代抽象的各種宏大敘事的束縛，成為最自由、最純粹、最多樣的藝術(shù)。

今天的中國(guó)抽象不再是任何形式的現(xiàn)代抽象，而是現(xiàn)代抽象終結(jié)之后的當(dāng)代抽象。正因?yàn)槿绱?，今天的中?guó)抽象沒(méi)有共同的藝術(shù)主張。今天的中國(guó)抽象藝術(shù)家的風(fēng)格各異，即使是同一位藝術(shù)家，也有不同風(fēng)格的變化。但是，這并不意味著這些藝術(shù)家尚不成熟。今天比較活躍的中國(guó)抽象藝術(shù)家，大多出生于上世紀(jì)50～60年代，他們見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)的急劇變遷。同時(shí)，他們都有海外長(zhǎng)期學(xué)習(xí)和生活的經(jīng)歷，經(jīng)歷過(guò)文化的沖突與妥協(xié)。而且，他們都從具象繪畫開(kāi)始，逐漸進(jìn)入抽象領(lǐng)域，最終在抽象領(lǐng)域進(jìn)行了數(shù)十年的探索。無(wú)論在技巧還是心智上，他們都是成熟的藝術(shù)家，都有自己成熟的風(fēng)格。即使同一位藝術(shù)家創(chuàng)作了不同風(fēng)格的作品，他的每一種風(fēng)格也都是成熟的。但是，當(dāng)這些不同的成熟風(fēng)格匯集起來(lái)的時(shí)候，就形成了一種很不成熟的大風(fēng)格，一種很不成熟的時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格。這就是當(dāng)今的中國(guó)風(fēng)格。

今天的中國(guó)以一種非常獨(dú)特的方式在迅速發(fā)展。她沒(méi)有像在部分西方人心目中的那樣停止不前，也沒(méi)有按照某些西方人設(shè)想的模式發(fā)展。中國(guó)正在以獨(dú)特的方式塑造自己的形象，它延續(xù)了傳統(tǒng)中國(guó)的某些特征，吸收了現(xiàn)代西方的某些成分，實(shí)踐了馬克思主義學(xué)說(shuō)的某些部分，眾多看似相互矛盾的因素在中國(guó)共存。今天的中國(guó)形象，如同多面觀音，也像萬(wàn)花筒，從不同的角度可以看到它的不同的面相。

今天的中國(guó)抽象是中國(guó)形象的一個(gè)縮影。中國(guó)抽象藝術(shù)家沒(méi)有共同的藝術(shù)主張，他們的作品也彼此不同。唯一共同的，就是通過(guò)抽象來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)狀的超越。盡管超越的方向不同，但是超越本身是一致的。因此，盡管作品呈現(xiàn)出不同的面貌，但背后卻有共同的精神。這就是對(duì)現(xiàn)狀的不滿，對(duì)理想的追求。在這種意義上，可以說(shuō)中國(guó)抽象在以一種獨(dú)特的方式，重寫現(xiàn)代性。

什么樣的生活是好的？什么樣的社會(huì)是好的？中國(guó)抽象給出的經(jīng)驗(yàn)是：我們并沒(méi)有共同的目標(biāo)。既沒(méi)有共同的生活方式，也沒(méi)有共同的社會(huì)模式。但是，只要不滿足于現(xiàn)狀，只要超越現(xiàn)狀，就是好的生活方式，就有好的社會(huì)模式。中國(guó)抽象所揭示的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于如何將文明沖突轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕蕾p，對(duì)于如何從相濡以沫發(fā)展為相忘于江湖，都會(huì)有所啟示。盡管表面上看來(lái)這些都是不切實(shí)際的哲學(xué)問(wèn)題，但是它們會(huì)對(duì)全球化時(shí)代的人們的生活方式和生活態(tài)度發(fā)生重要影響。

注釋：

① 近年來(lái)比較重要的展覽有“中國(guó)抽象藝術(shù)研究展”，于2016年在北京今日美術(shù)館和上海民生美術(shù)館展出，圍繞這個(gè)展覽展開(kāi)了多次關(guān)于中國(guó)抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)研討會(huì)。2017年夏天，生活在北京的抽象藝術(shù)家毛栗子、馬可魯、譚平、孟祿丁、袁佐、馬樹(shù)青發(fā)起成立“北京抽象”。李迪和馮良鴻二位隨后加入，形成了北京抽象最初的八人團(tuán)隊(duì)。2018年3月“北京抽象”第一次展覽在香港芳草地當(dāng)代藝術(shù)舉行。

② Arthur Danto, After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History(Princeton: Princeton University Press, 1997),P5.

③ Arthur Danto, After the End of Art:Contemporary Art and the Pale of History, p.195.原文：The experts really were experts in the same way in which astronomers are experts on whether something is a star.

④ Roger Fry,“Line as a Means of Expression in Modern Art,”Part One, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.33, No.189 (Dec., 1918), P201-208; Part Two, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.34, No.191 (Feb., 1919), P62-69.

⑤ 馮友蘭：《三松堂全集》第五卷，鄭州：河南人民出版社，1986年，第173頁(yè)。

⑥ 貝爾，周金環(huán)、馬鐘元譯：《藝術(shù)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第62頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)弗洛伊德：《作家與白日夢(mèng)》，載《弗洛伊德文集》第七卷，車文博主編，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004年，第59-66頁(yè)。

⑧ 詳細(xì)論述，見(jiàn)John Golding, Paths to the Absolute(London: Thames & Hudson, 2000), ch.4.