任平山

一、《荷使初訪中國記》

誕生于第一次資產(chǎn)階級革命，與荷蘭獨立相輔相成的是荷蘭東印度公司的成立與壯大。作為第一個股份有限公司，荷蘭東印度公司被賦予多種國家權(quán)力，靈活地展開了金融、戰(zhàn)爭、外交和殖民。藉此，荷蘭人突破了原來由葡萄牙和西班牙壟斷的海洋貿(mào)易。遠東市場獲利極豐，明朝海禁卻令歐洲市場欲壑難填。等到滿清軍隊占領(lǐng)廣州，公司看到了新的商機。

1655～1657年，荷蘭東印度公司使團從巴達維亞出發(fā)來到廣州，沿江西贛江北上，轉(zhuǎn)入長江南京，復由揚州入運河，駛?cè)氡本?。盡管得到清廷召見，使團開通廣州貿(mào)易的愿望卻沒能實現(xiàn)。受公司委派，使團成員紐霍夫沿途記錄并繪制中國風物。1665年阿姆斯特丹出版了他的見聞《荷使初訪中國記》。這本圖書在紐霍夫草圖基礎(chǔ)上印刷了大約150幅銅版畫，描繪中國風情。

《荷使初訪中國記》的史料價值，學界已有公論。筆者以為，該書也在文化交流的方式上意義非凡。此前一個世紀，西方大眾了解中國，要么通過旅華傳教士的文字描述，要么通過中國產(chǎn)品上的神秘圖像，例如青花瓷。不同于這兩種經(jīng)驗的互不干涉，紐霍夫系列中國版畫從屬于一個歐洲人能夠理解的游記式文本。由此，歐洲人對中國的文字閱讀和圖像視覺知識得以系統(tǒng)地融合。

《荷使初訪中國記》初版有荷蘭語和法語兩個版本，幾年內(nèi)又翻譯成德語、拉丁語和英文。在這套銅版插圖籠罩之下，《荷使初訪中國記》影響了歐洲人對中國的想象，直至18世紀末葉。

二、新舊版本

《荷使初訪中國記》由兩大部分構(gòu)成，第一部分為使團訪問中國之旅程日志。第二部分是中國概說，涉及中國人的服飾、語言、動植物、歷史等。本文主題“中國老虎”，是第二部分關(guān)于中國動植物的一張插圖。不同版本的《荷使初訪中國記》偶有版畫刪減或增加，但插圖具體內(nèi)容基本不變?！爸袊匣ⅰ笔且焕?。1668年拉丁文版用一張新圖替換掉了1665年初版時的舊圖。這個改動，讓我們有機會深入觀察17世紀荷蘭畫家和出版商在建構(gòu)中國圖景時所處的環(huán)境與選擇。

1665年荷蘭文和法文版的《荷使初訪中國記》中，老虎前方動物較多，背景是只麝香鹿，中景有人猿和鸚鵡，前景是一只野雉（圖1）①。版畫家在繪制野雉時，使用了可以稱之為“破界法”的圖像方式。雉爪輕輕抓破圖像邊界，這樣一來，圖像向畫面外部，即與焦點透視相反的方向?qū)で罂臻g。這只野雉的圖像功能近似于15世紀中葉安托尼羅·達·墨西那（Antonello da Messina）《圣哲羅姆在書齋中》插圖中的前景。老虎上方寫有兩種字體的西文——TIGER和Tygres，對不同語言的歐洲人做出解釋。中國麝香鹿的上方只寫有一行西文。

圖2：1668年《荷使初訪中國記》中的老虎插圖

1668年拉丁文版《荷使初訪中國記》中，老虎依舊占據(jù)圖像左半側(cè)，周邊環(huán)境有所調(diào)整（圖2）②。原圖前景動物一概不要，原來安置在老虎對面的鸚鵡連同大樹設置到了老虎身后。這棵樹在1665年的版畫中繪制在圖像邊緣，有平衡畫面的功能。1668年保留下來也是出于同樣原因，因為老虎的位置向畫面中心偏移了一些，同時拔高了作為背景的麝香鹿及山林，這樣在畫面另外一側(cè)，亦即老虎身后需要予以平衡。

兩幅插圖，效果迥異。在1665年的作品中，銅版畫家盡可能多地在方寸之間展示東方的奇異物種。而在1668年的相關(guān)插畫中，出版商更加看重老虎及其周邊環(huán)境的合理性。如《荷使初訪中國記》文本描述的，老虎前行的路徑上，不應該近距離存在其他動物。

兩幅圖像最大的變化還在于老虎本身。1668年版老虎保持了舊版前行回首之姿，但觀眾由1665年版?zhèn)群蠓揭暯?，轉(zhuǎn)移到了老虎的側(cè)前方。舊版老虎后肢別扭地并置，在新圖中得到糾正。盡管新版老虎斑紋顯得過短，和1665年版相比，早期版本更不合理——老虎身體上的淺色條紋看上去像是淤青或褶皺，而不是本應醒目的黑色斑毛。

三、《中國圖說》

前述幾個版本的《荷使初訪中國記》都屬于同一個阿姆斯特丹出版商。問題首先在于，如果對老虎形象做出改動的原因在于修改舊圖中的錯誤，為何新改過的老虎形象依舊不夠準確？

筆者認為，1668年版《荷使初訪中國記》中的老虎形象受到1667年出版的《中國圖說》影響。《中國圖說》第七章“奇異的中國動物”、第八章“中國特有的飛禽”、第九章“中國的河魚和海魚”、第十章“中國的蛇”等章節(jié)配有“麝香鹿”“河馬”“松鼠”“鳳凰”“有毛的雞”“綠毛龜”共六幅插圖。雖然書中這個部分僅寥寥數(shù)語談及老虎，但在第四章“中國山脈和自然奇觀”所配插圖中，出現(xiàn)了老虎形象?！敖魇∮幸蛔袃蓚€山峰的山，較大的那個山峰像一條龍，它在向較小的那個被稱作虎的山峰猛撲過去，因此被稱作龍虎山……見下圖”。銅板畫家似乎不知道如何處理這種匪夷所思的風景，干脆在山峰上畫出龍虎搏斗的景象。龍是典型的西方中世紀圖式，虎的形象和1668年版《荷使初訪中國記》中的老虎形象相似，它們身體上的黑色皮毛紋路比豹子長，對于老虎則顯得過短。

如果說“龍虎山圖”中的老虎僅是一種對于自然的“不自然”的比喻，那么在《中國圖說》第五章配有的老虎插圖更能表明這時歐洲人對于老虎的誤解和想象。在這個標題為“關(guān)于莫臥爾王國和那里的奇聞逸事，以及從那里去中國、印度與歐洲的不同旅程”的章節(jié)中，作者寫到：“我要說的是在老虎胡須里發(fā)現(xiàn)的一種劇毒。老虎有驢那樣大小的身材和貓那樣的外貌，它動作迅速，有很多尖牙利爪，是所有動物中最殘酷最野蠻的動物。從它的四肢來看很像貓，如下頁圖所示。在它嘴唇的周圍長有長須，經(jīng)驗顯示：這些胡須的毒性如此之大，如果人或其他動物接觸它們，能被毒死，而且沒有任何解毒藥。孟加拉人在老虎聚居的地區(qū)觀察到：當老虎到恒河或任何其他河流時，它們只喝從它們前面流過的水，而不是流過它們的水，可見虎也怕自己中毒而死。同一道理，它們從不站在溝內(nèi)或池塘內(nèi)飲水。由于這一原因，皇帝下令：人們必須把這些老虎送交莫臥爾法庭，私自持有胡須就判死罪。御用虎須制作出有毒的藥丸，用于殺害國王要秘密處死的人”③。

圖3：1667年《中國圖說》中的老虎的真實形象

圖4：1657年《自然史》中的“虎”

為上述文字配置的銅板畫在中心位置是一只老虎正在漫步的完整側(cè)面（圖3）④。畫面遠景則繪有老虎上樹，及被人捕殺等場面。這張插圖名為“老虎的真實形狀”，比“龍虎山圖”中的老虎更清晰地展示了1668年《荷使初訪中國記》中那種短短的老虎斑紋。

1667年《中國圖說》和1668年《荷使初訪中國記》，以及后者最初的兩個版本都在阿姆斯特丹出版?！逗墒钩踉L中國記》出版商雅克布·范·梅爾斯（Jacob van Meurs）本人也是一位銅板畫家。比較上述著作的動物圖像，可以發(fā)現(xiàn)1665年《荷使初訪中國記》中，作為老虎背景的麝香鹿，在1668年變成了低頭吃草的姿態(tài)。這一變化亦來自1667年 《中國圖說》中的“麝香鹿”插圖。

除了老虎斑紋的共同特征，1668年“中國老虎”和1667年“老虎的真實形狀”還陰差陽錯地分享了同一尾部特征?！吨袊鴪D說》版畫中，老虎尾巴夾在后腿中間，末梢?guī)в信钏傻拈L毛。這本來是獅子的特征。1668年《荷使初訪中國記》中，老虎的尾巴高高揚起，末梢亦如此。不難推測，1668年“中國老虎”的繪制者參考了1667年 《中國圖說》中的相關(guān)圖像，但兩張插畫都沒有參照真正的老虎。

四、知識譜系

不同于紐霍夫，《中國圖說》的作者基歇爾（1602～1680）從未到過中國。身為耶穌會士和哲學教授，他對中國有著強烈的興趣。基歇爾學識淵博、視野廣闊，著作涉及數(shù)學、物理、天文、藝術(shù)、哲學、歷史、地理等領(lǐng)域。博覽群書是其主要的知識來源。與此同時，他和一些旅華傳教士保持聯(lián)系，收集他們的中國見聞。

比上述二書略早，老虎形象已見于歐洲動物志著作。1658年倫敦出版的愛德華·托普塞爾（Edward Topsel）所著的《四足動物和蛇史》，插圖中的老虎和《中國圖說》中的體態(tài)一致，同樣的側(cè)面視角，同樣的步行姿態(tài)，同樣的短斑，同樣的夾在后腿中間的尾巴——末梢?guī)в歇{尾式的絨毛。書籍作者試圖用貓、豹子和獅子的類似特征來向歐洲人解釋老虎的相貌：“老虎身上布滿斑點，這些斑點不像美洲豹的斑點那樣圓，也沒有多種顏色，而是只有一種顏色，四方形，有時是長的。也有觀點認為它們的斑點有黃、黑二色，長條形”⑤。

《四足動物和蛇類史》（初版見于1607年愛德華·托普塞爾《四足動物史》）中的老虎形象，亦可見于約翰·瓊士敦（Joannes Jonstonus）《自然史》卷1（四足動物卷）（圖4），更早則可以上溯至1551～1587年期間蘇黎世學者康拉德·格斯納（Conrad Gesner）出版的拉丁文著作《動物史》（圖5）⑥。相關(guān)動物志書籍中的老虎插圖姿態(tài)大體一致，但格斯納《動物史》和托普塞爾《四足動物史》中的老虎黑斑在腹部交錯，形成方格。而瓊士敦《自然史》中的老虎沒有保留這一特征，版畫家試圖呈現(xiàn)毛斑復雜的紋路，結(jié)果黑色虎斑被不恰當?shù)乇憩F(xiàn)為波浪形。

圖5：1551年康拉德·格斯納所著《動物史》中的“虎”

《中國圖說》中的老虎形象與上述圖像大體一致，虎斑特征與約翰·瓊士敦《自然史》中的插圖最為接近⑦?；獱栆岳∥膶懽鳎蛩陌⒛匪固氐こ霭嫔?，很可能參考了1657年同在阿姆斯特丹出版的拉丁文版《自然史》。

五、《世界四大洲》

17世紀初，安特衛(wèi)普畫家魯本斯繪制過一些老虎圖像。1665年紐霍夫《荷使初訪中國記》初版插圖中老虎翹臀伏身的姿態(tài)其實是對魯本斯1612～1614所繪《世界四大洲》中老虎形象的拙劣模仿。

《世界四大洲》中老虎身下有幾只幼崽。它后爪踮地，前肢匍匐，伏身欲撲，警戒著旁邊的鱷魚（圖6）。1665年《荷使初訪中國記》的制圖工人可能沒有參考魯本斯原作，只是間接地目睹了類似畫稿。兩幅圖像區(qū)別明顯。《荷使初訪中國記》中的老虎沒有 《世界四大洲》中的語境，它后掌平落于地，前肢貌似懸空，姿態(tài)比較僵硬。一些細節(jié)表明兩個圖式密切相關(guān)。1665年版插圖忠實地抄襲了《世界四大洲》中伏虎雙耳和扭轉(zhuǎn)頭部的結(jié)構(gòu)。老虎面部參考《世界四大洲》的痕跡也頗明顯，但略有不同。魯本斯筆下的虎頭感覺真實，1665年版老虎的面孔則顯得較長。獅子頭顱較老虎略顯狹長，加上雄獅頸部威武的鬃毛使其頭部看上去比實際比例大很多。西方圖像再現(xiàn)雄獅時，常常以其頭部下垂之狀，展現(xiàn)獅頭碩大威武。為了突出這一點，畫家和雕塑家會強調(diào)獅子正面眉頭和額頭皺起的肌肉，這一特征在1665年《荷使初訪中國記》中被挪用到了老虎的臉上。這樣，盡管間接參考了魯本斯的圖樣，插圖中的老虎看起來更像一只褪去了鬃毛的雄獅。

圖6：魯本斯所繪的《世界四大洲》

與紐霍夫或基歇爾著作中的老虎相比，魯本斯筆下的老虎圖看起來要逼真得多，除了頭部特征，最重要的還在于對老虎皮毛的表現(xiàn)。1600年他到羅馬參觀學習，或許對阿尼巴·卡拉契（Annibale Carriacci）在法爾內(nèi)塞宮券頂繪制的“大貓”留有印象。但《世界四大洲》中老虎腹部的黑毛斑紋交織成方形，還是反映了16世紀康拉德·格斯納《動物史》中的特點?！妒澜缢拇笾蕖分械睦匣⑽采覟閹卓|長毛，不似獅尾蓬松，且被后肢遮擋。這進一步導致了1665年《荷使初訪中國記》出版方的誤會。插畫中的老虎尾巴末端尖細，倒像是鼠尾了。

綜上所述，《荷使初訪中國記》中兩版老虎圖像源流如下：16世紀以康拉德·格斯納所著《動物史》為代表，一種組合了獅子、豹和貓類特征的老虎形象在歐洲建立。這種對老虎的想象，以動物學知識的形態(tài)出現(xiàn)，一定程度上影響到17世紀初魯本斯的油畫創(chuàng)作。

1665年初版的《荷使初訪中國記》間接挪用了魯本斯油畫《世界四大洲》中的老虎，但插圖嚴重失真。

魯本斯對老虎形象的創(chuàng)造多于繼承。而17世紀動物志出版物更為保守地傳抄了16世紀的動物學圖譜。在略早出版的約翰·瓊士敦所著《自然史》的影響下，1667年基歇爾所著《中國圖說》頑固地保留著康拉德·格斯納《動物史》的圖式，但老虎斑紋變得更加短絀。

不同的圖像傳承路徑，導致阿姆斯特丹出現(xiàn)了兩類圖像產(chǎn)品——1665年的《荷使初訪中國記》和1667年的《中國圖說》中老虎形象差異巨大。梅爾斯1668年再版《荷使初訪中國記》時，將它們作了綜合。1667年版老虎的“明顯錯誤”淘汰掉1665年版老虎的“隱晦缺陷”，歐洲老虎的獅子尾巴被遺傳了下來。

六、預成圖式

紐霍夫《荷使初訪中國記》的中國動物具有美術(shù)史學的話題性?！跋！薄按笙蟆薄袄匣ⅰ薄蚌L魚”“鱷魚”五幅插圖中，“犀?！保▓D7）、“鯨魚”（圖8）兩圖與貢布里希名著《藝術(shù)與錯覺》中的研究案例高度吻合⑧。

圖7：《荷使初訪中國記》中的“犀?！?/p>

圖8：《荷使初訪中國記》中的“鯨魚”

1515年，丟勒繪制了一張犀牛的木刻版畫。貢布里希認為，丟勒結(jié)合自己對披甲龍的想象，創(chuàng)造了并不真實的犀牛形象。他半發(fā)明的犀牛樣式在歐洲固定了很長時間，甚至在自然博物志書籍中被一再復制。1601年一幅羅馬版畫描繪了該年被沖到安科納海岸的一條鯨魚。盡管聲稱根據(jù)實物描繪，但1598年一幅描繪荷蘭海邊鯨魚的同樣圖像說明1601年的鯨魚圖像臨摹自更早的圖像而非實物。⑨

正如孫晶注意到的，《荷使初訪中國記》中的“鯨魚”亦與1598年的荷蘭同題版畫高度相似⑩。貢布里希認為即便1598年荷蘭版畫中的鯨魚，也可能來自對其他圖像的誤讀，而非描繪了一條真實的擱淺的鯨魚?！耙驗檫@條鯨魚顯得有些可疑，仿佛長著耳朵；我有比較充分的根據(jù)肯定，有耳朵的鯨魚是不存在的。那個繪圖員很可能把鯨的一只鰭狀肢誤認為耳朵，因而把它畫得太靠近眼鏡了。他被熟悉的圖式，即典型的人頭圖式，引入了歧途。畫不熟悉的景象所遇到的困難比通常認識到的還要多。而我猜想這一點，也是那位意大利人寧可從另一幅版畫上摹寫那條鯨魚的原因”[11]。

如果貢布里希關(guān)于畫家將鯨鰭誤解為耳朵的判斷正確，那么《荷使初訪中國記》中鯨魚鰭肢的位置顯然比1598年荷蘭版畫更加準確。與鯨魚圖相比，《荷使初訪中國記》中的犀牛今天看來古怪而有趣。背部放射出起伏有致的條紋，脊柱前部長出尖銳的骨刺，這個“披盔戴甲”的動物完全是丟勒1515年圖式的翻版。

貢布里希使用犀牛和鯨魚被不斷復制的案例論證他的“預成圖式”理論。后人程式化地傳抄這些圖像，并不誠實地配上說明，這是事實。但在文藝復興前后，多數(shù)圖像通過室內(nèi)拼構(gòu)，而非戶外寫生完成。在這種情況下，丟勒賦予犀牛的奇特想象，以及不知名畫家面對擱淺鯨魚，第一次留下逼真的現(xiàn)場感，恰恰是兩件作品最有價值的部分。畫家繪制鯨魚軀體和所處環(huán)境的構(gòu)造方法，甚至勾勒線條的方式，都擺脫不了前期繪畫訓練或視覺準備的影響。從這個角度來說，貢布里希是對的。但他頗具創(chuàng)見地把圖像傳播和圖像辨識相關(guān)聯(lián)時，狡黠地回避了讀者可能追問的問題——擱淺鯨魚側(cè)面翻轉(zhuǎn)的視角是否也必然來自某種預先存在的知識，就像后來這個圖式被不斷傳抄的歷史那樣。

“預成圖式”的合理性毋庸置疑。在我看來，這是“先有雞還是先有蛋”邏輯的一個方面。就這個方面而言，老虎在17世紀歐洲的圖像譜系，比之同時代的犀牛和鯨魚，更能夠說明貢布里希想要論證的觀點：“熟悉之物永遠是描寫不熟悉之物的合適的起點”[12]。

七、東方學

貢布里希也使用了“符號”一詞。他的“符號”研究主要應用于形象辨識——圖像的創(chuàng)作、識別，以及心理投射與視覺效果的關(guān)系。預成圖式理論反過來也確認了作為其基石的心理學命題：觀看圖像時，知覺先于視覺的決定性影響。但是，知覺影響判斷，不僅表現(xiàn)在視覺維度，更作用于廣闊的文化認知。正如圖像經(jīng)驗對于圖像辨識和創(chuàng)造所起的作用，本土文化經(jīng)驗同樣是理解異域文化的起點。

除了少量紐霍夫見聞，《荷使初訪中國記》第二部分主要匯總了其他途徑傳入歐洲的中國情報。其中中國動物一節(jié)，如前所述，配置“犀?！薄按笙蟆薄袄匣ⅰ薄蚌L魚”“鱷魚”共五幅插圖。此外，在第一部分，還有“鸕鶿”和“飛魚”兩幅動物插圖。相關(guān)動物版畫中只鸕鶿一幅取材紐霍夫旅途手稿。

圖9：磁州窯虎紋瓷枕（甘肅省博藏）

圖10：魯本斯所繪《虎之獵》，1615～1616年

中國讀者看到西方人挑選出這些動物會感覺新鮮。它們要么屬于傳統(tǒng)視覺文化的盲區(qū)，例如鸕鶿和作為背景的麝香鹿；要么是遠方朝貢的珍奇，例如犀牛和大象。它們在近古圖像再現(xiàn)中多不具備本土動物的符號性，唯老虎屬于雙方選定范圍的交集。老虎在古代中國廣泛分布，且在歷史文化中扮演了十分重要的角色。在代表方向的四種神獸中，老虎象征西方。它還是十二生肖之一。中國文辭和圖像中的老虎，固然可以兇惡，也常常和神勇、威風、健康相關(guān)聯(lián)。宋代磁州窯在枕頭上繪出一只臥虎（圖9），為睡眠營造出慵懶閑適的意趣。魯本斯1620年與勃魯蓋爾合繪的《伊甸園中的亞當、夏娃》，伊甸園中臥虎和豹子打鬧游戲，可堪與之比較。

卜彌格兩次提到中國的“老虎圖像”：“三品和四品武官的官服繡的是小老虎”，“畫在器皿上的老虎和其他野獸的圖像和綿羊不同，它們象征速度和勇敢”[13]。但歐洲的老虎敘事呈現(xiàn)了自己理解世界的方式。

《荷使初訪中國記》談到：“Linyao城附近的一些山上有野牛和老虎之類的動物，當?shù)鼐用裼盟鼈兊钠ぷ鲆路憬∮写罅坷匣?，他們天性暴虐，但Kutien山上的老虎從不傷人……云南省Nula山滿是野生的老虎和豹子。Xepao山亦如此。它們在廣西省像獅子一樣殘暴，喜歡追捕男女和兒童。但大自然有一些方法可以躲避這種殘忍的動物。總是有一個小動物伴隨老虎左右，它持續(xù)地吠叫警示老虎的到來。聽到這聲音，所有活著的東西都想飛離或躲開道路。孟加拉人（Bengale）對這種野獸保持敬畏。據(jù)說老虎和犀牛是好朋友，彼此常常交流，其原因，據(jù)推測，并非不可能，老虎總是渴望食肉，必然有時胃部不適。而犀牛只吃草，老虎跟著犀牛，當感到不適時食用犀牛糞便可自愈，類似貓狗的異嗜行為?！?/p>

文本首先陳述中國老虎的地區(qū)分布，其次是其經(jīng)濟價值和社會危害。大量文字介紹老虎的奇特習性。老虎與小動物相伴的故事來源有待考證。為了增加文獻的新聞效果，文本填充了來自印度的軼聞。17世紀歐洲人對于印度文化的熟悉多過于中國。如前所述，基歇爾的《中國圖說》和同時代動物志書籍描述老虎時亦體現(xiàn)出這點。獅子、豹和貓的生理特征、古羅馬記憶和印度傳聞一起為歐洲人建構(gòu)出關(guān)于老虎的知識儲備，進而投射到對中國的想象和描述中。

老虎的所指，首先是一種四足猛獸的物種特征。而遙遠國度的珍奇，作為一種全球地理知識，安排在紐霍夫游記，即《荷使初訪中國記》的后面，結(jié)構(gòu)性地指向歐洲文明發(fā)現(xiàn)新世界的巨大成就。魯本斯所繪的《世界四大洲》用男女人物代表歐洲、非洲、亞洲、美洲及其主要河流的做法，后來在貝尼尼所著的《四河噴泉》中發(fā)揚光大。男子頭發(fā)中隱藏著四大洲的不同物產(chǎn)，前景老虎代表亞洲。如是，人物、物種和地理互為表征，自然知識體系深深嵌入了殖民時代觀看亞洲的角度和方式?！痘⒅C》（圖10）充分展示了魯本斯繪畫的雄渾之美。前景是一個海格力斯式的人物和獅子搏斗。畫面中心，兩個阿拉伯裝束的東方人受到老虎攻擊，險象環(huán)生。背景有兩位歐洲騎士，他們奮力拼殺或可帶來拯救。繪畫貫徹著殖民時代的主旋律。東方是異教的、野蠻的、神秘的。但只要忠于上帝，勇往直前，就可以在那里開拓文明，帶回財富與榮耀。

《虎之獵》讓筆者想起近年美國熱點圖書《臥虎》。彼得·納瓦羅(Peter Navarro)用“臥虎”比喻中國軍事發(fā)展可能造成的威脅。書中內(nèi)容，本文不予評價。它糟糕的封面設計實在“題不對文”（圖11）。駭人聽聞的標題之上，是包括南中國海在內(nèi)的中國版圖。納瓦羅強調(diào)中美沖突將在臺灣、南海等亞太地區(qū)爆發(fā)，配印地圖倒也合理。然而，為了迎合書名，在中國版圖上伏一老虎，這種生硬的圖像手段貌似直觀，實際降低了圖書的嚴肅性。美術(shù)編輯將老虎設置在中國版圖邊緣，以便露出地圖主體的“CHINA”字體。這導致圖書封面展現(xiàn)出和圖書內(nèi)容截然相反的寓意——惡虎瘋狂地撕咬中國?！痘⒅C》的圖像經(jīng)驗，又或美國鷹派的對立立場，都可能強化這種解讀。

圖11：納瓦羅所著《臥虎》的封面

寫生觀念一旦確立，圖像修正對于圖式錯誤就會變得日益敏感。魯本斯創(chuàng)造《虎之獵》系列時，參觀過布魯塞爾的動物園。歐洲曾經(jīng)漏洞百出的老虎圖像在18世紀被豐富逼真的形象取代。模仿論時代的繪畫，預設為某個景物的再現(xiàn)。這意味著被再現(xiàn)的客體可以作為“客觀”和“真實”的標準去評判圖像的像與不像。文化符號則缺乏這種尺度，符號的合法性來自于其被定義的過程和被接受的程度。但它可以在歧義、分裂、競爭和包容、接納、融合中有所調(diào)整，適應新的環(huán)境。

注釋：

① Johan Nieuhof, Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen Keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen,Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het Keizerlijke Hof te Peking,sedert 1655 tot 1657 zijn voorgevallen,op het bondigste verhandelt worden,Amstelodami:Jacob van Meurs, 1665,P154.

② Joan Nieuhof, Legatio Batavica Ad Magnum Tartariae Chamum Sungteium, modernum Sinae imperatorem.Historiarum narratione,quae Legatis in Provinciis Quantung,Kiangsi, Nanking,Xantung,Peking, &aula imperatioria ab Anno 1655 ad annum 1657 obtigerunt,ut & ardua Sinenfium in bello Tartarico Fortuna,Provinciarum accurate Geographia,urbium delineation..,Amstelodami:Apud Jacobum Meursium, 1668,P112.

③（德）阿塔納修斯·基歇爾，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯：《中國圖說》，鄭州：大象出版社，2010年，第165、166、316頁。

④ Athanasii Kircheri,China monumentis:qua sacris quà profanes, nec non variis naturae & artis spectaculis, aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata,Amstelodami:Apud Joannem Janssonium à Waesberge & Elizeum Weyerstraet,1667.P83.

⑤ Edward Topsel, The History of Four-footed Beasts, and Serpents, London, 1658,P547-548.

⑥ Conradi Gesneri, medici Tigurini Historiae animalium lib.I .de Quadrupedibus uiuiparis,Apud Christ.Froschouerum,1551, P1060.

⑦ Joannes Jonstonus, Historiae naturalis de quadrupedibus libr , Amstelodami,1657, Tab.LIV.

⑧ Johan Nieuhof ,Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen Keizer van China: waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche Landtschappen,Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het Keizerlijke Hof te Peking,sedert 1655 tot 1657 zijn voorgevallen,op het bondigste verhandelt worden,Amstelodami:Jacob van Meurs, 1665,P151-159.

⑨（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987，第95-97頁。

⑩ Jing Sun, The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof’s Images of China, Leden University Press,2013,P249-251.

[11]（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987，第95頁。

[12]（英）E.H.貢布里希，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987，第98頁。

[13]（波蘭）卜彌格，張振輝、張西平譯：《卜彌格文集——中西文化交流與中醫(yī)西傳》，上海：華東師范大學出版社，2013年，第172、185頁。