摘要：作為一座以演出“直面戲劇”為特色的只有五年歷史的京城小劇場，鼓樓西劇場的演出向來以“膽大”“有內(nèi)涵”而著稱?！秺W利安娜》是鼓樓西劇場引進演出的又一部具有極高品讀價值的小劇場話劇，劇中不僅有在這個時代依舊具有爭議性的社會話題，同樣還有極高的探討價值。特別是其中人物在對待權(quán)力不畏不懼的精神，以及具有爭議性的“是否應該用非正義的方式來反對權(quán)力的壓迫”的人性探討，值得觀眾和評論家仔細品味。

關(guān)鍵詞：權(quán)力壓迫;非正義手段;正義目的

中圖分類號：I712.073 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）24-0138-02

2019年4月27日，北京市“鼓樓西劇場”舉辦了成立五周年的紀念活動。而從2019年4月18日就已經(jīng)在“鼓樓西劇場”上演的由胡開奇翻譯、周可導演、周野芒孫語涵主演的小劇場話劇《奧利安娜》，成為了當日紀念活動的壓軸性節(jié)目。本劇的編劇戴維·馬梅特（David Mamet），是美國當代著名的劇作家和導演，曾多次獲得普利策將和托尼獎，被譽為"21世紀初美國最好的戲劇作家和影視劇作家”。影視作品包括電影《郵差總按兩次鈴》欽又尼拔》等，話劇作品則包括《鴨子變奏曲》《美國野牛》《奧利安娜》等。

《奧利安娜》是戴維·馬梅特于1992年完成的一部舞臺劇作品，這部以大學生性騷擾指控為故事的劇作最初的首演是在一九九二年五月的麻州劍橋（馬薩諸塞州劍橋市），導演就是作者戴維·馬梅特本人。而同年十月份，仍由馬梅特本人執(zhí)導的紐約版的《奧利安娜》在曼哈頓下城的奧菲姆劇院公演。話劇版演出后，該劇又被改編成電影搬上大熒幕，如今包括東南亞的新加坡、我國臺灣及香港在內(nèi)的所有華語地區(qū)都競相上演此劇。而在國際舞臺上，它從紐約出發(fā)，相繼被搬上了英國倫敦、西班牙、意大利、日本、墨西哥、德國等多個國際地區(qū)的舞臺。

《奧利安娜》講述了一個自卑敏感、成績即將不及格的女大學生卡羅爾，來到了掌握著自己成績“生殺大權(quán)”、并即將獲得終身教職和即將購買屬于一套自己房屋的教授約翰的辦公室請教問題，最終卻莫名引發(fā)了一場意想不到的“性騷擾”的指控。最終，女學生卡羅爾在與教授約翰在這場充滿懸疑和引人深思的博弈中，兩敗俱傷。

當不公的現(xiàn)實出現(xiàn)在我們面前時，反抗，將是不公的現(xiàn)實造成的最終結(jié)果。

劇中的女學生卡羅爾，就是一個勇于反抗的斗士！“成績不及格”、“愚蠢”成為了她身上難以抹去的標簽——至少是她自己這么聲稱的——但是，在卡羅爾看來，這一切的來源都是因為學術(shù)的話語權(quán)，或者說是規(guī)則的制定權(quán)并不是自己而造成的。她認為，自己聽不懂專業(yè)術(shù)語，是因為學校規(guī)定的教材上寫的并不清晰，上面所有對于專業(yè)術(shù)語的解釋本身就是更加看不懂的專業(yè)術(shù)語;她同樣認為，這個也是造成她的論文寫的“不知道在講些什么”的重要原因;而在大學這樣一個所謂自由的學術(shù)環(huán)境中，因為自己無法選擇讀什么樣的書、接受什么樣的表達，導致了自已成績即將不及格，卡羅拉內(nèi)心是憤怒的。于是，她開始了反抗。先是鼓足勇氣來到了教授約翰的辦公室中“懦弱的Ili貢問為什么自己不及格，繼而在暗場戲中“勇敢的”控告教授約翰性別歧視及性騷擾。

正是在這“懦弱”與“勇敢”的鮮明對比下，我們看到了一種對權(quán)威的蔑視、一種對于主動學習權(quán)力被禁錮的憤怒、一種對于隱藏在深處的對于話語權(quán)無法自己掌控的不安與焦躁。卡羅拉認為自己是正義的，在這樣正義的目的之下，自己對她認為的造成這一切的元兇——約翰教授，做出了控告。

教授約翰作為在卡羅拉眼中的掌控著權(quán)利的人，面對卡羅拉的進攻同樣做出了自己的反抗。然而，與卡羅拉的主動反抗相比，教授約翰的反抗則顯得被動的多。

當約翰看到懦弱嬌小不自信的卡羅爾出現(xiàn)在自己的辦公室的時候，起初的他并沒有想過對這樣一個學生多留意幾眼。因為那個時候的約翰，有著更重要的事情等著他——即將評選上的終身教職和已經(jīng)交付定金、擁有自主產(chǎn)權(quán)的新房子?？墒?，當他在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)面前的這個學生此時渾身充滿了絕望，而這樣的絕望，也是自己在當學生時體會過的那種感覺時，約翰決定把自己最重要的事情先放一放。他打發(fā)了妻子和房產(chǎn)中介的電話，耐心的坐在卡羅拉面前，希望通過自己認為行之有效的開導方式讓卡羅拉重新對自我產(chǎn)生信心。起初一切都是美好的，然而，當?shù)诙婚_場時，手中拿著卡羅拉交給能夠決定自己職業(yè)命運的評審委員會的控告書時，約翰的內(nèi)心是崩潰的。他不明白自己錯在了那里，更不明白為什么卡羅拉會把自己認為的正確當做是非正義的邪惡。但是就算到了這里，為了自己的職稱和房屋的約翰依舊選擇了妥協(xié)，他仍舊愿意‘坐下來、靜下心來、認真的同卡羅拉談一談”。然而，當約翰以為自己已經(jīng)拿出了最大的誠意時，在最后一幕中，卡羅拉終于亮出了自己的底牌，也就是和解撤掉控告的條件——把約翰的著作剔除出大學的教材。此時的約翰終于崩潰了，憤怒了，并決定反抗了。他憤怒的打斷并拒絕了卡羅拉和解的條件，然后惡狠狠的給了卡羅拉一個耳光，并大罵對方是“臭女人”“婊子”。

如果從表面來看，我們會覺得約翰的反抗是一種十分被動的無奈選擇。但是從深層分析筆者認為，此時的約翰，其實并沒有感覺到，造成現(xiàn)在一切的原因，正是因為一種掌握權(quán)威的高高在上的不自知。這種不自知，使得約翰這樣的教授擁有一種痛恨體制卻無意識地熱愛并依附體制的不自覺，又使得約翰并沒有清醒地意識到，自己同卡羅拉一樣，早已成為了權(quán)力的受害者。同時，卡羅拉這樣的學生面在面對不公時，不知道該如何進行有效正確的抗衡。

于是，卡羅拉把自己認同為權(quán)力面前的弱者，把同樣是權(quán)力的受害者的約翰當做了可以隨時蹂躪自己的強者。因此，弱者扛起了反抗的大旗，面對著強者的銅墻鐵壁，義無反顧的沖了過去。結(jié)果，這兩個權(quán)力共同的受害者，最終互為假想敵，打的頭破血流，各自一敗涂地。

如果上述分析成立，我們可以認為教授約翰在一種不自覺中成為了自己痛恨的權(quán)力的執(zhí)行者。但是當我們現(xiàn)場觀看演出時，卻分明感受到了這樣的一種情緒——卡羅拉用一種不光彩的陰謀甚至是污蔑，迫害了一個正直的優(yōu)秀的大學導師。為何會有這樣的情緒感知？在筆者看來，這樣的情緒感知可能正是劇作者和導演向觀眾拋出的一個值得討論的問題——面對權(quán)力的壓迫，我們是否應該用非正義的反抗手段來實現(xiàn)自我心中認定的那種正義的目的。

如果我們把戰(zhàn)勝一切不公的舉動稱作正義的話，那么正義的實現(xiàn)形式一定不是單一的。甚至在這多種多樣的實現(xiàn)形式中，正義本身是否“正義”也變得難以預測。這樣的難以預測，在艇奧利安娜》中表現(xiàn)的很是到位。

我們來看，卡羅拉的目的無可非議是正義的：打破權(quán)力帶來的桎梏。然而，卡羅拉為了實現(xiàn)這個目的對教授約翰所作出的行為，卻無疑是非正義的：她借用了，或者說盜用了教授的“善意”——這種盜用本身是不善的——來實現(xiàn)自己“正義”的目的，即用“非正義”來實現(xiàn)“正義”。

其實仔細分析之下，筆者認為上述劇作者對于這樣的方式態(tài)度是存在轉(zhuǎn)變的。

前文已經(jīng)介紹過，《奧利安娜》在最初搬上舞臺時共有兩個版本：劍橋版和紐約版。而在編劇馬梅特的原文劇本中，結(jié)尾卡羅爾的最后一句話，同樣存在兩個版本，而有關(guān)最后一句話的差異，才是凝聚了兩個不同版本的差異焦點之所在。因此，我們就來簡單比較一下這兩個版本在結(jié)尾處的明顯不同。

在劍橋版中，作為最早的版本，最后一句話是：“[She getsup from the floor]Dont worry about me.lm alright.”翻譯過來是：“（她從地上爬起）別擔心我。我沒事?！倍~約版的最后一句話是：“Yes.That's right.[She looks away fromhim，and lowers her head.To herself]yes.Thats right.”翻譯過來是：“沒錯。那是正確的（她避開他的目光，低下頭，自語著》……沒錯。那是對的?！?/p>

由此可以看到，在第一個版本的舞臺提示動作和臺詞中，找到已經(jīng)用自己的手段實現(xiàn)了自己目的的卡羅拉，面對教授約翰時是自信的。然而在第二個版本中，我們從舞臺提示和臺詞里可以看出，此時反復“強調(diào)”自己“是正確”的卡羅拉在面對教授時，已經(jīng)從原來的自信變得不自信，動作和言語中充滿了愧疚和不堅定。因此，筆者認為劇作者的態(tài)度是從一種基本肯定變?yōu)橐环N基本否定。而在本次演出的胡開奇翻譯、周可導演的版本中，卡羅爾的最后一句臺詞和動作變?yōu)椋骸埃ㄋ龔牡厣吓榔穑叩轿枧_中央）就這樣吧……就這樣吧。，拋開翻譯的習慣等因素，單從現(xiàn)場呈現(xiàn)以及同原文的比較來講，筆者認為翻譯者胡開奇先生是將原著的兩個版本合并意譯了。而周可導演帶來的舞臺呈現(xiàn)，似乎并沒有讓筆者看出有明確的情感傾向。不知這樣做是導演的有意為之，還是創(chuàng)作者自己在創(chuàng)作時對特卡羅爾這樣的舞臺行動沒有也不想擁有明確的態(tài)度。當然，無論是哪一種原因，這樣的結(jié)尾也可以說是成功的，因為這樣的結(jié)尾留給觀眾的思考空間似乎更大了一些，避免了觀眾在看劇后感受到一種強制性的灌輸。

綜上所述，無論是戴維·馬梅特的兩個版本還是鼓樓西劇場演出的中國版本，《奧利安娜》其實都給我們觀眾留下了一個值得深思的命題：對待權(quán)力或者任何原因造成的壓迫，我們是否可以通過非正義的方式達成一種正義的反抗！而通過這樣的方式實現(xiàn)的正義，是否還是純粹的呢？

在劍橋和紐約相繼演出后的《奧利安娜》，成為了上世紀九十年代以來美國戲劇舞臺上最具社會爭議的戲劇作品之一。以“性騷擾”為出發(fā)的敏感話題引發(fā)了當時人們的廣泛關(guān)注，在給觀眾帶來了前所未有的視覺與情感沖擊之后，帶來的還有廣泛的社會議論和思考。之所以有多種多樣的議論和思考，正是因為觀眾們看到了，在所謂“性騷擾”的故事背后，有著許多的令人深思的話題——性騷擾？還是偽善的政治正確？還是關(guān)于兩性之間不可調(diào)和所帶來的沖突。在筆者看來，其實作者馬梅特的本義不止上述的幾種。馬梅特在本劇中的表達傾向其實很是明顯——它有冷‘性騷擾”，但并不是性騷擾本身帶來的矛盾;它有關(guān)政治正確，但卻并不是一種偽善;同樣，劇中人物的矛盾來自于兩性之間的不可調(diào)和，但當它拋開性別時，劇中的沖突依舊存在。

其實，通過上述的分析，我們可以看出，馬梅特在《奧利安姍功中的表達傾向不僅可以擴展到一個大范圍的“面”（有關(guān)兩性、政治正確），同樣可以精確到一個小范圍的“點”（對權(quán)力的非正義的反抗）。而這正是我們需要學習和借鑒的一種創(chuàng)作方法——即從一種廣而皆知的現(xiàn)象（面）出發(fā)，最終落實到一種態(tài)度明確的行動（點）。這樣的創(chuàng)作方式，即可以引發(fā)共鳴引發(fā)爭議，又可以從中提煉凝聚明確的觀點。

誠然，舞臺劇的創(chuàng)作未必只是為了引發(fā)爭議、表達觀點而生發(fā)的，但同樣不能像當今許多的舞臺創(chuàng)作一般，只是一種自我意境或喜好的抒發(fā)與表達。因此，上述所有雖是筆者的一家之言，但也希望同樣可以引發(fā)當今中國舞臺劇創(chuàng)作的一些思考。就如同劇中人物一般，勇于面對當下的困境，決不妥協(xié)！

作者簡介：高尚，中央戲劇學院中國話劇史論專業(yè)碩士，中國藝術(shù)研究院話劇研究所研究實習員，話劇劇本《管子》曾獲“田漢戲劇文學獎”，并發(fā)表多篇戲劇評論及研究文章。