陳昊

摘要：經(jīng)歷了早期試探性的電影實(shí)驗(yàn)，20世紀(jì)20年代中國(guó)電影人開(kāi)始著手嘗試電影本土化民族化改造，融合民族精神，出品中國(guó)電影。這一時(shí)期的類(lèi)型電影一方面進(jìn)行自覺(jué)的藝術(shù)探索，另一方面關(guān)注電影的商業(yè)價(jià)值，從文化傾向來(lái)看，中西文化交匯導(dǎo)致近代中國(guó)出現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)文化和民族心理，電影作為頗具社會(huì)性的藝術(shù)種類(lèi)，民族文化、社會(huì)審美以及時(shí)代精神對(duì)其的影響是不容忽視的，本文試圖以20世紀(jì)20年代上海為地點(diǎn)，以家庭倫理片、社會(huì)問(wèn)題片以及神怪武俠片等中國(guó)早期類(lèi)型電影為例，論述20世紀(jì)20年代中國(guó)類(lèi)型電影的文化傾向。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)20年代;類(lèi)型電影;文化傾向;本土化;民族化

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）24-0120-02

一、引言

20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影從最初攝制短片的嘗試轉(zhuǎn)向了長(zhǎng)故事片的制作。中國(guó)電影人們經(jīng)過(guò)十多年的摸索與學(xué)習(xí)，逐漸掌握了電影這一舶來(lái)品”的制作方法與市場(chǎng)規(guī)律。從早期受好萊塢啟發(fā)制作的犯罪片、偵探片到本土意識(shí)覺(jué)醒的家庭倫理片、社會(huì)問(wèn)題片，再到獨(dú)具東方特色的神怪片與武俠片，中國(guó)電影在這一時(shí)期受到了藝術(shù)自覺(jué)探索與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則的雙重影響，一方面肩負(fù)了開(kāi)啟民智體認(rèn)國(guó)足的教化任務(wù)，另一方又不得不妥協(xié)于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)逐利求財(cái)?shù)纳虡I(yè)屬性，顯現(xiàn)出精英文化和大眾文化，東方文明和西方文明的對(duì)立與融合。電影作為頗具社會(huì)性的藝術(shù)種類(lèi)，民族文化、社會(huì)審美以及時(shí)代精神對(duì)其的影響是不容忽視的，本文試圖以20世紀(jì)20年代的上海為中心，以家庭倫理片、社會(huì)問(wèn)題片以及神怪武俠片等中國(guó)早期類(lèi)型電影為例，論述20世紀(jì)20年代中國(guó)類(lèi)型電影的文化傾向。

二、20世紀(jì)加年代的中國(guó)

1842年8月29日，清朝政府與英國(guó)簽訂《南京條約》，開(kāi)放包括上海在內(nèi)的五座城市作為通商口岸。自此，中國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)，上海成為中西方經(jīng)濟(jì)政治文化交匯的樞紐，較早地接受到西方文化的影響，同樣其作為龐大帝國(guó)的主要對(duì)外門(mén)戶(hù)，也較多地收到了外國(guó)的重視與關(guān)注。1895年法國(guó)出現(xiàn)電影藝術(shù)，次年便登陸上海，西方商人于徐園內(nèi)的“又一村”放映影片，是中國(guó)記載最早的電影放映紀(jì)錄，也確證了上海與電影的密切關(guān)系。對(duì)于通商口岸，有學(xué)者曾寫(xiě)道：No one knows if spirits and ances-tors had been properly propitiated，but as their in-fluence was weakest in the treaty ports①。而時(shí)至1920年，距開(kāi)放通商口岸之時(shí)已近八十年，距電影抵滬也幾近三十年，在此期間，西方文明與東方文化共同浸潤(rùn)這片土地，中西文化交融匯合，外國(guó)電影作為西方文明或是現(xiàn)代文明的載體進(jìn)入上海，在一定程度上影響了上海自身的社會(huì)文化，從而使得上海更具國(guó)際性與現(xiàn)代性，在農(nóng)耕文化之上建立起商業(yè)文明，不僅形成了中國(guó)早期電影的工業(yè)體系，還培養(yǎng)了廣大市民追求摩登的社會(huì)心理與消費(fèi)習(xí)慣。

20世紀(jì)20年代初，美國(guó)好萊塢影片開(kāi)始確立其在全球的霸權(quán)地位，好萊塢影片風(fēng)靡世界，同樣也進(jìn)入中國(guó)放映市場(chǎng)，在西方電影的啟發(fā)與引導(dǎo)下，中國(guó)電影人開(kāi)始進(jìn)行自己的電影探索道路。早期中國(guó)類(lèi)型電影多聚焦于犯罪、偵探、婚戀、喜劇等題材，中國(guó)影戲研究社、上海影戲公司與新亞影片公司分別出品《閆瑞生》、《海誓》與《紅粉骷髏》，均受到市場(chǎng)好評(píng)，直至1923年明星電影公司出品的《孤兒救祖記》的成功進(jìn)一步激發(fā)了中國(guó)電影人對(duì)制作中國(guó)民族電影的熱情與信心。此時(shí)的上海儼然成為了中國(guó)電影早期的生產(chǎn)中心與制作基地，根據(jù)《中華電影年鑒》（1927）的統(tǒng)計(jì)，1925年前后，在上海、北京、天津等十多個(gè)大中城市中，電影公司多達(dá)175家，其中上海一地就有141家。②有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅1928年—1929年間，長(zhǎng)故事片出品量已達(dá)到203部，③中國(guó)電影盛極一時(shí)。

同西方新奇文明初次進(jìn)入中國(guó)一樣，電影的引入對(duì)保守落后的帝國(guó)造成巨大的沖擊，但其不同于堅(jiān)船利炮帶來(lái)的武力威懾，電影的影響更多體現(xiàn)在社會(huì)文化層面，直接培養(yǎng)了上海市民的電影文化消費(fèi)觀，并進(jìn)一步發(fā)展成為一種都市文化與生活習(xí)慣。有文章對(duì)當(dāng)時(shí)看電影的風(fēng)潮做過(guò)這樣的描述：在外商公司、洋行做事的職員以及部分家庭經(jīng)濟(jì)條件較的學(xué)生，往往以看美國(guó)影片作為一種與眾不同的生活方式的表現(xiàn)，作為趕時(shí)髦的談資。④

由此看來(lái)，電影已滲透在上海都市文化的方方面面，成為市民茶余飯后社交娛樂(lè)不可或缺的一項(xiàng)活動(dòng)。

三、中西文化交互下的早期類(lèi)型片

早在第一次世界大戰(zhàn)前，西方各國(guó)電影便陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，尤以動(dòng)作性強(qiáng)，劇情連貫為特征的偵探片以及喜劇片頗受中國(guó)觀眾歡迎，以此類(lèi)影片為啟發(fā)1921年，中國(guó)影戲研究社出品電影《閆瑞生》，該片一出票房即大獲成功，然在影片反映的事件評(píng)價(jià)上卻遭到各方貶抑。以模仿借鑒為主的犯罪片、偵探片雖獲市場(chǎng)歡迎，然始終風(fēng)評(píng)不佳，究其原因主要便是暴露民族之短，有損國(guó)體形象。1922年明星電影公司出品的《孤少救祖記》成為中國(guó)早期電影興起的標(biāo)志性影片，其以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹破呗耘臄z家庭倫理片對(duì)電影本土化民族化做出有益的探索。而后長(zhǎng)城公司接連推出《春閨夢(mèng)里人》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《偽君子》（1926年）等侯曜風(fēng)格的一系列社會(huì)問(wèn)題片，反映出知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的細(xì)致描繪與深切關(guān)懷。1928年明星公司出品《火燒紅蓮寺》轟動(dòng)影壇，拉開(kāi)神怪武俠片的序幕，隨后各電影公司紛紛效仿，競(jìng)相拍攝此類(lèi)型影片，掀起神怪武俠片的浪潮。

總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)早期類(lèi)型電影通過(guò)借鑒歐美電影，逐漸摸索到一條觀眾認(rèn)可的電影樣式，對(duì)影片的服裝道具、題材故事或是思想內(nèi)涵盡可能地進(jìn)行本土化民族化改造，試圖以此幫助中國(guó)電影確立自身的民族屬性。

明星公司編導(dǎo)鄭正秋以明確的民族意識(shí)以及平民視角作為創(chuàng)作指導(dǎo)思想，他立足于民族傳統(tǒng)與社會(huì)生活，又面向現(xiàn)代文明，充分認(rèn)識(shí)到中西文化差異，尊重平民大眾的觀影趣味，作品的取材力求表現(xiàn)民族風(fēng)范，主題則充滿(mǎn)現(xiàn)代思想，擺脫早期對(duì)西方電影粗淺模仿，在《孤兒救祖記》之后又陸續(xù)創(chuàng)作了《最后之良心》（1925年）、《上海一婦人》（1925年）、《自孤女》（1925年）等家庭倫理片。長(zhǎng)城公司侯曜深受易卜生戲劇影響，他創(chuàng)作了《春閨夢(mèng)里人》（1925年）、《摘星之女》（1925年）、《一串珍珠》（1925年）、《偽君子》（1926年）等影片，批判社會(huì)丑惡，關(guān)切人生問(wèn)題，展現(xiàn)知識(shí)分子良知，更能代表當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的社會(huì)志向與人生理想。隨著商業(yè)化浪潮的不斷高漲，明星公司于1928年5月出品影片《火燒紅蓮寺》，這一系列影片續(xù)拍到18集，掀起神怪武俠片的浪潮。神怪武俠片多取材于傳統(tǒng)歷史小說(shuō)或民間傳說(shuō)，具有頗為廣泛的民間基礎(chǔ)，通俗的故事與奇觀性的動(dòng)作充分迎合普通觀眾的觀影需求，因而票房大獲成功。

四、中國(guó)早期類(lèi)型電影折射出的文化傾向

20世紀(jì)20年代這一時(shí)期中國(guó)早期類(lèi)型電影所折射的文化傾向有三。

其一是國(guó)族認(rèn)同，即重塑中國(guó)形象，體認(rèn)國(guó)族身份。電影作為“舶來(lái)品”之一，初入中國(guó)便面臨著中西文化的沖突。中國(guó)作為神秘的東方大國(guó)，一直是西方電影制作最佳素材之一，因此，在外國(guó)影片中或多或少都有中國(guó)的身影，然此時(shí)中國(guó)國(guó)力困苦，民族式微，國(guó)際地位遠(yuǎn)在列強(qiáng)之后，外國(guó)影片中的中國(guó)或中國(guó)人形象多為白人種族主義所憑空臆造的丑角，片中的中國(guó)人或野蠻好斗或贏弱不堪，這種負(fù)面形象在中國(guó)觀眾看來(lái)不僅沒(méi)有認(rèn)同感，反有自尊受辱失望沮喪之感。中國(guó)觀眾在反對(duì)丑化中國(guó)形象的辱華影片的同時(shí)，也在呼喚積極正面的中國(guó)形象出現(xiàn)在影片中，在這種社會(huì)心理的要求下，中國(guó)早期電影人開(kāi)始對(duì)電影進(jìn)行改造。在早期中國(guó)電影發(fā)展的過(guò)程中，民族心理作為一個(gè)強(qiáng)大的動(dòng)因在持續(xù)起作用，早期電影人開(kāi)拓本土電影事業(yè)試圖“替國(guó)人掙回一點(diǎn)體面”，以中式表達(dá)與中式審美的優(yōu)秀民族電影與進(jìn)口西方電影相抗衡，顯現(xiàn)出明確的主體意識(shí)與歷史使命感。

其二是精英文化，即宣傳社會(huì)教化，強(qiáng)調(diào)文以載道。早期的電影人多來(lái)源于話劇界、文學(xué)界或影評(píng)界，有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，看重藝術(shù)的社會(huì)功能。鄭正秋是20世紀(jì)20年代最具民族性的電影人之一，他以電影教化民族，改良社會(huì)，主張“營(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”⑤，其拍攝的《孤兒救祖記》《姊妹花》等影片頗具民族風(fēng)范。從傳統(tǒng)文化儒學(xué)教育上來(lái)看，儒家哲學(xué)最高層次便是成為圣人，講求立言立德立功，可以說(shuō)國(guó)人內(nèi)心都有一個(gè)圣人的理想，這是社會(huì)責(zé)任感的來(lái)源，是民族價(jià)值觀的體現(xiàn)。電影正是在此意義上，具備通過(guò)社會(huì)教化成為社會(huì)文化黏合劑之可能性，把零散的變?yōu)檎坏?，把漂移的變成固定的，把松脆的變成穩(wěn)固的。電影的這種文化意義，在中國(guó)表現(xiàn)得尤其突出尤其重要，也符合了時(shí)代要求和民心所向，因而教化傳統(tǒng)不折不扣地成為中國(guó)電影的一大傳統(tǒng)嚴(yán)教化主題因而也成為20世紀(jì)20年代類(lèi)型電影的文化傾向之一。

其三是商業(yè)文化，即迎合觀眾趣味，尊重商業(yè)規(guī)律。相較封閉保守的內(nèi)地，資本主義商業(yè)文化在上海大行其道，顯現(xiàn)出殖民地化屬性，使得中國(guó)早期電影處在一個(gè)混亂的、自由的、殘酷的社會(huì)條件之下，在這種粗糙的盲目的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，電影生產(chǎn)首先是一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，其次才是一種文化生產(chǎn)。在相對(duì)無(wú)序的市場(chǎng)體制下，各大電影公司除開(kāi)與外來(lái)電影相競(jìng)爭(zhēng)之外，對(duì)內(nèi)還需與其他公司相頡頡，因此，保證票房收入是各個(gè)電影公司得以存活發(fā)展并保有競(jìng)爭(zhēng)力的保證，尊重觀眾審美，迎合觀影趣味，贏得觀眾對(duì)影片的認(rèn)可也成為電影公司制片的首要指向。商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的浪潮中，各大電影公司從民間傳說(shuō)、古典名著與稗官野史等中尋找素材，尋求廣泛的民間基礎(chǔ)，除開(kāi)一些電影公司較為認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌吠猓罅抗径嗍桥臄z商業(yè)性、娛樂(lè)性較強(qiáng)的影片，以期滿(mǎn)足普通民眾的觀影要求，獲得票房成功。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述.20世紀(jì)20年代的中國(guó)類(lèi)型電影在相對(duì)寬松的歷史語(yǔ)境下進(jìn)行了電影民族化本土化的有益探索，相較于20世紀(jì)30年代以后國(guó)共兩黨政治分歧與中日民族矛盾主導(dǎo)中國(guó)電影的發(fā)展方向，此時(shí)的中國(guó)電影在藝術(shù)與商業(yè)上的追求尚未完全讓位于政治，這一時(shí)期的中國(guó)類(lèi)型電影大致包含三種文化傾向，即國(guó)族認(rèn)同、精英文化與商業(yè)文化。三種文化在電影中相互雜糅，形成民族電影發(fā)展的高峰期，同時(shí)也初步形成中國(guó)電影工業(yè)體系，盡管在之后的一些發(fā)展過(guò)程中某些文化被邊緣化甚至被否定，但不可否認(rèn)的是，這些文化共同構(gòu)建了中國(guó)早期類(lèi)型電影的文化格局，推動(dòng)中國(guó)電影走向成熟。

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①Day Leyda.Dianying[M].The MIT Press，1979.

②秦喜清.中國(guó)電影藝術(shù)史1920-1929[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2016.

③陳播.中國(guó)電影編年紀(jì)事（總綱卷·上）[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，2005.

④汪朝光.早期上海電影業(yè)與上海的現(xiàn)代化進(jìn)程[J].檔案與史學(xué)，2003（03）.

⑤程季華.中國(guó)電影發(fā)展史（第一卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1981.

⑥曲德煊.論中國(guó)電影的三大傳統(tǒng)[J].當(dāng)代電影，2016（05）.