管弦

摘要：2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲是里馬斯-圖米納斯導(dǎo)演的《葉甫蓋尼-奧涅金>，一時(shí)驚艷了國內(nèi)戲劇界。在批判與解構(gòu)盛行的當(dāng)下戲劇界，圖米納斯以富有想象力的舞臺(tái)呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)上象征性地再現(xiàn)了古典俄羅斯的恢宏與憂郁，給觀眾帶來夢幻般的美感。這部戲的成功，為有“詩劇”傳統(tǒng)的中國戲劇提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：葉甫蓋尼-奧涅金;里馬斯-圖米納斯;戲劇美學(xué)詩劇

中圖分類號(hào)：1512. 074

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2019） 30-0052-01

立陶宛籍導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯是俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)。2017年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，他根據(jù)普希金著名長篇詩體小說改編的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱《葉》）成為開幕大戲，驚艷了國內(nèi)戲劇界。圖米納斯帶來了一種新的充滿詩學(xué)美感的戲劇類型，對有“詩劇”傳統(tǒng)的中國戲劇來說，這部戲在很多方面都值得借鑒。

圖米納斯的舞臺(tái)呈現(xiàn)是極富想象力的：巨大的鏡面被放置在舞臺(tái)最深處，映出臺(tái)上女演員們的蹁躚舞過的身影，如同流淌過時(shí)光與生死的河流;茫茫大雪伴隨柴科夫斯基的音樂紛飛飄落，掩蓋了決斗中死去的連斯基如雕塑般赤裸僵硬的身體，也掩蓋了奧爾加悲痛欲絕的哭喊;年老的奧涅金和年輕時(shí)的自己同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，年長者冷靜理智的批判與年少者的一意孤行，以復(fù)調(diào)式的方式演繹并評判著往事;塔季楊娜在冰湖上和棕熊一起滑冰，畫面雖匪夷所思，但卻帶有舊式俄羅斯鮮明的憂郁肅穆的風(fēng)格，似乎象征著失去了就再也無法觸及的戀人。驕傲的奧涅金拒絕了年輕而稚嫩的塔季楊娜的愛情，世事變遷，當(dāng)他再次見到塔季楊娜，她卻已成長為他理想中的女性。舞臺(tái)上空降下秋千，身著白裙的女孩子們?nèi)缣焓拱愣俗谇锴仙?。歌德說“永恒的女性指導(dǎo)我們上升”，奧涅金愛上塔季楊娜的那個(gè)玄妙的瞬間，在劇中成為了這個(gè)夢幻而具象的場景。塔季楊娜愛上奧涅金的場景卻是充滿了動(dòng)感的，穿著純白睡裙的小女孩突然成為了力拔山兮的大力士，在難以抑制的激情鼓動(dòng)下拖起了自己的小鐵床滿場瘋跑，準(zhǔn)備一往無前地奔向愛情。圖米納斯創(chuàng)造的這些舞臺(tái)意象，既寫實(shí)，又具有象征意味，沒有過分地追求與觀眾之間的距離感，又恰到好處地創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的“美的感覺”。

尤其值得注意的是，在上世紀(jì)末以來闡釋經(jīng)典多偏向顛覆與解構(gòu)的大背景下，圖米納斯卻保留了經(jīng)典的厚重，只是從普希金的長詩選取部分主干結(jié)構(gòu)，搭建起一部戲劇所需的整體骨架。而使這部戲變得血肉豐滿的，則是交響樂、芭蕾舞、簡潔而明亮的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，特別是演員嫻熟的表演技巧，不僅在朗誦中充分體現(xiàn)出俄語文學(xué)的韻律美，更用詩歌的念誦觸發(fā)哲思，使觀眾的思緒回歸到有關(guān)愛情與人生的永恒主題上。這是對普希金和俄羅斯詩歌藝術(shù)的最好的致敬。

中國古代是有著“詩劇”傳統(tǒng)的。古典戲劇的語言以詩為主，元雜劇、明清傳奇等曲牌體戲劇的時(shí)期本身就是文人們以詩歌創(chuàng)作的才華填詞度曲、一展胸中錦繡的時(shí)期。到了板腔體戲曲興起之后，齊言押韻的唱詞雖較為通俗，但在一定程度上也具有詩的意味。自從西方戲劇以“話劇”為名被引入中國、戲曲與話劇雙線并行之后，詩歌卻很少進(jìn)入戲劇的表現(xiàn)領(lǐng)域。以小說、電影、電視劇、外國戲劇為底本改編的戲劇作品較為常見，但改編自詩歌的戲劇卻很少;話劇的語言主體是白話，地方戲的主要審美導(dǎo)向是通俗的、民間的，詩歌似乎被默認(rèn)為與這二者不能完美兼容，于是被排除在戲劇的語言體系之外。詩歌的缺席，可以說是中國當(dāng)代戲劇的一種遺憾。

其實(shí)早在上世紀(jì)實(shí)驗(yàn)戲劇的諸多表現(xiàn)形式中，就有詩歌的代替品——歌唱——的存在。孟京輝戲劇中的歌隊(duì)、張廣天戲劇中的自彈自唱，無非是詩性語言的音樂化表達(dá)，只是這種表達(dá)未能成為戲劇的主體。音樂劇近些年來在中國的發(fā)展勢頭很好，無論是國外經(jīng)典音樂劇的中文演唱版本，還是國內(nèi)的原創(chuàng)音樂劇，在戲劇市場上的表現(xiàn)都很活躍。音樂劇的表現(xiàn)形式，也可以被看作是以散文化的詩歌為唱詞，和音樂、舞蹈及舞臺(tái)藝術(shù)效果所構(gòu)成的有機(jī)整體。

在這些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，《葉》這部劇的成功，促使我們從另外的角度去思考“詩劇”的創(chuàng)作方式。首先，詩歌是可以成為戲劇的文本基礎(chǔ)的。長篇敘事詩、英雄史詩之類，本身就包含可供演繹的故事內(nèi)容。即使是抒情詩，也可以在情感的涌動(dòng)中梳理出線索，樹立起相對應(yīng)的形象，并發(fā)展出性格。其次，詩劇的表現(xiàn)其實(shí)可以兼取寫實(shí)和寫意之長。中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)所擅長的“意在言外”，只要賦予一定的想象力，就可以被當(dāng)今戲劇所能調(diào)動(dòng)的一切舞臺(tái)手段具象化，做到“無中生有”。還有，無論是中國傳統(tǒng)的律詩、絕句還是現(xiàn)代的白話詩，都蘊(yùn)涵著豐富的音韻美，不管是朗誦還是歌唱，這種聲調(diào)上的和諧感應(yīng)該在戲劇的表演中得到體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，央視推出的《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目，其實(shí)已經(jīng)為如何發(fā)揚(yáng)詩歌的音樂性魅力樹立了榜樣。

當(dāng)代戲劇的基本形態(tài)是多維立體的，文學(xué)、語言、音樂、肢體動(dòng)作、美術(shù)、多媒體技術(shù)等要素，將戲劇編織為更加厚重、更具表現(xiàn)力的藝術(shù)樣式。而詩歌作為人類文學(xué)的結(jié)晶體和語言的再升華，若能與戲劇進(jìn)行結(jié)合，勢必創(chuàng)造出更為強(qiáng)大的能量。無論是為了豐富戲劇的發(fā)展形態(tài)，還是為樹立對優(yōu)秀文化的自信心，“詩劇”的出現(xiàn)都值得期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉小波.樂而不淫，哀而不傷——評立陶宛導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯的戲劇呈現(xiàn)[J].中國戲劇，2018（10）.

[2]顏榴.美與形式的極致——評圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》[J].中國文藝評論，2018 （03）.