□ 林燕飛

故事起源于少女花對心儀之人宮本學(xué)長撒下的謊言?；ㄔ趯m本遭遇意外暫時失憶之際乘機(jī)編出宮本曾對自己表白的虛假情節(jié)。當(dāng)宮本發(fā)現(xiàn)故事的破綻后，花情急之下將親密好友愛麗絲拉進(jìn)這場“撒謊游戲”當(dāng)中，不料愛麗絲與宮本之間卻逐漸產(chǎn)生情愫。影片似乎意圖刻畫一場俗氣三角戀情的青春故事，但在每個轉(zhuǎn)折的節(jié)點，能指與所指的運動將帶領(lǐng)劇中人物走向不可預(yù)料的未來。

一、理想自我的構(gòu)建歷程

拉康認(rèn)為鏡像階段是“主體”的形成過程，發(fā)生在嬰幼兒6—8個月時期。剛開始由于肌肉發(fā)展程度的限制，嬰兒只能通過看向鏡子這一視覺行為獲取自我的整體感知。在這個階段，嬰兒啟動了一個名曰自戀/自卑的生命征程，隨之可能終其一生懷抱關(guān)于自己是這一理想自我的想象，或自得或厭棄。①而在影片當(dāng)中，花通過謊言塑造一個被愛的理想自我，企圖用語言占據(jù)宮本記憶中的空白地，幫宮本篡改或打造一個“愛戀著花”的理想自我形象。不僅如此，拉康認(rèn)為幼兒在構(gòu)建主體與鏡像關(guān)系領(lǐng)域還需要存在第三人稱的他者的目光，如母親的視線。在影片中，他者的目光是由摯友愛麗絲來幫助完成的，花與宮本約會第一次碰到愛麗絲時，就故意省略了宮本“失憶”的事情，僅僅默認(rèn)了與宮本曖昧的關(guān)系?；ㄔ诿鎸硐胱晕业溺R像時，還想要成為愛麗絲眼中所希望的存在——即將戀愛的花。

追溯花的成長過程，《花與愛麗絲》似乎能給的答案甚少，只模糊處理了花的媽媽回家碰到宮本時的尷尬情節(jié)以及影片最后揭示花曾經(jīng)有過短暫的自閉經(jīng)歷。但在2015年，巖井俊二的《花與愛麗絲殺人事件》中介紹了花與愛麗絲相遇相知的原因和具體過程，并以此作為《花與愛麗絲》的前傳。在這部前傳當(dāng)中，花誤以為同學(xué)湯田因自己的惡作劇而死去，背負(fù)著殺人罪名而封閉自我，后來在轉(zhuǎn)校生愛麗絲的幫助下揭開這個謎團(tuán)，從而與愛麗絲建立了堅固的友誼。從前傳故事來看，花和愛麗絲同樣也是生活在單親家庭。而第二位女主人公愛麗絲，父母離異，母親對生活充滿不切實際的浪漫幻想，從片中凌亂不堪的家庭衛(wèi)生環(huán)境可以看出她熱衷約會而疏于照顧愛麗絲。因此穩(wěn)重成熟的父親成為愛麗絲從小就深深依戀的對象。在欺騙宮本自己是其前女友的時候，愛麗絲隨手拈來他們共同的戀愛經(jīng)歷，一切都好像曾經(jīng)發(fā)生過，記憶栩栩如生。但細(xì)細(xì)探究就會發(fā)現(xiàn)，很多時候都有愛麗絲與父親曾經(jīng)相處的影子，比如去海邊玩撲克牌，在店里吃涼粉，等等?？梢钥闯鰫埯惤z事實上是借助宮本來打造“被父親所愛的我”這一理想形象。

在這一系列的謊言和欺騙當(dāng)中，宮本看似是一個被動接受的人物，但影片隱藏了他無意識中的反抗和掙扎。宮本對花的反抗藏在其夢境當(dāng)中，宮本的兩次關(guān)于花的夢境都是負(fù)面的。第一次是在展覽館，夢到花被警察抓走了（暗含壞人的意思）?；牶蟊砬橛魫灥孛鎸Υ赏媾肌ㄟ^鏡頭特寫的玩偶。這個形象來自于英國暗黑故事《鵝媽媽童謠》中的Humpty dumpty，俗稱矮胖子，寓意著損壞后無法修復(fù)的東西。第二次是在電影院，訴說花變成鼻涕蟲的夢。隨后導(dǎo)演用花手中未曾洗凈的泡沫作為鼻涕蟲相對應(yīng)的能指。也就是說，花在重塑宮本記憶時，宮本潛意識是抗拒且恐懼的。由花造成的身份確認(rèn)困擾在不斷反噬兩者之間的關(guān)系。

而宮本對愛麗絲的反抗則是在后者虛構(gòu)初吻情景后，通過女鬼愛麗絲的幻象來呈現(xiàn)的。但隨著后期故事的破綻越來越多，宮本自我身份的確認(rèn)越來越明晰，這種無意識的反抗也就開始弱化。不再成為塑造他人“理想自我”的工具，主體意識更為明確后，宮本也在進(jìn)行理想自我的構(gòu)建。一直追溯與“前任”愛麗絲的戀愛故事，告訴花自己貌似只記得前半段失去的回憶，在意紅桃A的真實意義等，無一不顯示宮本在強化“曾愛過愛麗絲”的理想自我形象。

可以發(fā)現(xiàn)這三人的共同之處在于都是借助他者來實現(xiàn)構(gòu)建的，也就是所謂的“無意識是他者的言語”。拉康認(rèn)為“人的欲望就是他人的欲望”，一個人要什么，就變成了“他要我什么”。比如花無意識開的“小小玩笑”，就蘊含著一場轉(zhuǎn)化，即對宮本的欲望轉(zhuǎn)化成宮本對“理想自我”的欲望。

妄想源于主體的想象和無意識的源動力，但綜觀三者的理想自我構(gòu)建過程，均是伴隨著一系列的欺騙和他者的否定。想象是一個有限、狹隘的假定的真實世界，當(dāng)想象界困擾了每一個主體，許多人會陷入貧乏或者充滿對世界及自我的誤解。②但拉康卻認(rèn)為這種具有一定自由限度的瘋狂，才能理解人之為人。也就是說人是在妄想的癥狀中發(fā)現(xiàn)自己。這同時是主體悖論之所在。一旦主體徹底失去隱喻或想象能力，就會迷失于無窮盡的所指遷移當(dāng)中。相反，執(zhí)著于理想自我，那么自我容易走進(jìn)主體分裂的陷阱無法自拔。這種理想自我構(gòu)建必須控制在一定的范圍和程度，才能平衡這兩個極端的危險。

二、欲望對象的永久性缺席

圖1

圖2

圖3

拉康理論的重要組成部分就是人格三角結(jié)構(gòu)，從發(fā)展心理學(xué)的角度，展現(xiàn)主體欲望生成、異化的一系列過程，提出實在界、想象界、象征界的三維世界。其中，實在界代表著一種原始的無序和無知，主體無法觸及和支配的領(lǐng)域，是欲望之源。實在界特征之一就是無法被言說和想象。而想象界是一個由欲望、想象與幻想組成的世界，在主體的個人歷史基礎(chǔ)上形成，會顯露個人的無意識。而象征界是符號的世界，個體在象征界中通過語言和他人建立關(guān)系，具有語言關(guān)系中的“互主性”特點，會在能指鏈中不斷被置換。

通過人格三角理論，我們對《花與愛麗絲》中三個人物痛苦的根源進(jìn)行剖析。根據(jù)故事發(fā)展的時間順序，共畫出三張關(guān)于人格三角的結(jié)構(gòu)圖。首先（圖1）是花在前期借助愛麗絲欺騙宮本的場景。在這個場景當(dāng)中，花處于想象界的位置，理想自我“被愛的花”遲遲未得到回應(yīng)，花內(nèi)心欲望之源就是得到宮本，補足自我的缺失。但宮本處于實在界，是無法被掌控和支配的，因此“想象”和現(xiàn)實之間存在巨大的裂縫。愛麗絲便成為花欲望暫時得以滿足的能指，緩解花的焦慮和不安——在愛麗絲那得到“被愛的花”之滿足。

第二個場景（圖2）是當(dāng)愛麗絲作為欲望主體，處于想象界的位置?！氨桓赣H愛著的愛麗絲”這一理想自我無法得到完滿的回應(yīng)，正如影片當(dāng)中在地鐵上花對父親所言“我愛你”卻無法收獲同等程度的回答，僅僅一聲“再見”便終結(jié)了想象。因此愛麗絲將欲望投射在宮本身上。而宮本作為被投射欲望的對象，成為父親能指式的存在，使主體獲得暫時性的滿足。

第三個場景（圖3）以宮本作為欲望主體。故事的后期，宮本已經(jīng)了然自己并沒有失憶，一切都是花與愛麗絲的謊言。但在相處過程中，宮本對愛麗絲產(chǎn)生欲求并希望愛麗絲對他也產(chǎn)生欲求（欲望的回應(yīng)）。宮本在前期對愛麗絲的告白式宣言“一想到你這附近（心）就跳動得好快”“我想這就是愛吧”“那就證明我們的確交往過”。他甚至極其在意那張紅桃A（即愛麗絲率先找到紅桃A獲得游戲勝利后，要求花終結(jié)與宮本的交往），將紅桃A視為愛麗絲的一種回應(yīng)。但是當(dāng)紅桃A被證明是虛假的回應(yīng)時，一切又如同前兩個場景一般循環(huán)和重復(fù)。宮本的理想自我得不到滿足，只能投射在花的身上。所有真相被揭穿，聽完花在后臺的懺悔，宮本要求“你要補償我”。即花成為了補償宮本的能指所在。

這個循環(huán)運動的三角關(guān)系，都是靠著“謊言”來運作，為了把控/揭穿，三人分別置于不同的位置，成為各自的能指。拉康認(rèn)為，能指的移位決定了主體行動、主體的命運、主體的拒絕、主體的盲目、主體的成功和主體的結(jié)局。③這種能指的轉(zhuǎn)移和置換，是三角關(guān)系運動的必然。正如拉康告訴我們的：“你以為你在行動，而事實上是我串通你的欲望的聯(lián)系的變化在運動你。這樣這些聯(lián)系互相增強而又增生對象物。這些對象物將你帶回了創(chuàng)傷的童年破裂中去?！雹?/p>

不僅如此，欲望追求的是永遠(yuǎn)失去的目標(biāo)。而欲望對象卻總是在逃逸。當(dāng)花企圖用一個又一個的謊言來追隨那些欲望，企圖將理想自我與現(xiàn)實拉近，卻無奈地面對愛的缺席。當(dāng)愛麗絲用謊言來彌補兒時與父親的互動和追憶時，陷入友誼的破裂之現(xiàn)實，沉溺于理想自我而即將迷失時，不得不承認(rèn)無法回到當(dāng)初去改變。當(dāng)宮本潛意識遭受欺騙和扭曲時，仍試圖去相信花和愛麗絲編造的回憶場景，直到紅桃A的出現(xiàn)方肯面對現(xiàn)實。所得非所愛，所愛非所得，欲望的指向總是匱乏。

可見這場謊言游戲是多么危險和“恐怖”，因為欲望主體的指向總是匱乏的，能指還不斷顯示出吞噬主體的能力。

三、花與愛麗絲——斗爭的終結(jié)

巖井俊二給影片的結(jié)局顯然是仁慈、溫情的，并沒有讓花、宮本、愛麗絲沉淪在這種周而復(fù)始的掙扎當(dāng)中從而失去自我。相反，導(dǎo)演用主人公們的覺醒來促進(jìn)他們與自我、與他人的和解。但仔細(xì)思考，這種覺醒需要經(jīng)歷莫大的痛苦，也需要巨大的勇氣，如果沒有，那么整個“恐怖”故事可能就有了它相應(yīng)的結(jié)局——即自我的迷失、愛情的扭曲、友誼的破碎。影片最后通過“花房與芭蕾舞”的故事作為斗爭的落幕?；ń蛹{了現(xiàn)實自我與理想自我的裂縫，打碎一直傾注心血的夢境，回歸純潔的友誼。而愛麗絲也是如此，在緬懷成長過程中與父親相處的點滴，承認(rèn)欲望的缺失后，回歸自我的平靜，跳出了一曲令人驚艷的芭蕾，以此走向了封面模特的新事業(yè)。影片并沒有講述花與宮本最后是否在一起，仿佛留下懸念。但從花與愛麗絲恢復(fù)親密無間關(guān)系的結(jié)局來看，花與宮本或許成為了遙遠(yuǎn)的過往。

故事的開端，愛麗絲因為喜歡高個子男生而慫恿花一起尾隨和跟拍，隨后又因為高個子男生長得像食人狂魔漢尼拔而陷入“失戀”的悲傷情緒。仿佛就書寫了這樣一個預(yù)言，愛情與“恐怖”的撕扯。這也是那喀索斯納西瑟斯神話抑或是《花與愛麗絲》的“恐怖”所在。

神話訴說了這樣一個故事，那喀索斯在河邊看到自己的倒影，經(jīng)歷了先把水中影子看作是他所愛的事物，而后認(rèn)識到影子就是他自己，接著又意識到他是在不是自己的地方看到自己，重新失去了自己。這個過程復(fù)制了鏡像階段的復(fù)雜含意，所謂錯誤的認(rèn)識一再出現(xiàn)，主體陷入喜悅和憂傷交替的絕望中。⑤

注釋：

①戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:140-141.

②⑤南野.結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語[M].北京:人民出版社,2012:67,71.

③④[法]拉康·雅克.拉康選集[M].褚孝泉 譯.上海:上海三聯(lián)書店,2001:22,33.