王文靜

（山西大同大學，037009）

前言

云岡石窟位于中國山西省大同市武周山南麓，石窟依山勢而建造東西綿延約一公里，其中保存完好的洞窟數(shù)量為四十五個，石雕佛像更是多達五萬余軀，云岡石窟不僅向世人展示了古人嘖嘖稱奇的精湛技藝，石窟中佛像的特色造型更包含了北魏時期漢民族文化、鮮卑族文化以及佛教文化三種文化的融合下產(chǎn)生的奇妙藝術美，與其說云岡石窟是一座雕刻精美的石窟藝術群不如說是一座石窟文化寶庫。對于云岡石窟的雕刻藝術美的探究應當從歷史文化背景出發(fā)，只有通過對當時人們的思想、政治、經(jīng)濟、文化多方面進行了解后才能客觀的對云岡石窟造型進行分析。

1 云岡石窟的歷史背景

云岡石窟的初次開鑿是北魏文成帝和平初年（460年），是鮮卑族皇室為了穩(wěn)固政權使國家人民更具信仰崇拜而對古印度佛教文化進行的吸收轉化，這種文化滲透是雙向的佛教文化的推崇使得鮮卑族人民能夠通過佛教文化的學習進一步實現(xiàn)漢人化，另一方面佛教文化與漢文化的融合使得傳統(tǒng)的佛教經(jīng)典受到影響進而產(chǎn)生出了屬于中原特色的佛教文化。當今，人們在重視這座石窟群時會發(fā)現(xiàn)云岡石窟其實是北魏王朝的斷代史，向人們展示的是獨特的鮮卑文化、傳統(tǒng)漢文化及佛教文化。例如在云岡石窟中最受世人追捧關注的曇曜五窟，洞窟的形制頂尖下圓與鮮卑民族中極具代表的氈帳十分相似，曇曜五窟也被稱之為帝王窟，洞窟中的佛像造型是按照北魏時期執(zhí)政者的形象進行打造，將北方游牧民族的雄偉豪邁、健碩質樸的姿態(tài)氣質進行了完美還原，而佛像歸位于氈帳造型的洞窟中也正是說明了游牧民族與佛教文化的融合。而在洞窟的雕花紋飾上展現(xiàn)最多的是在第七窟和第八窟，窟洞內頂部的藻井與四壁交接，并通過三角紋與一字紋的花紋形式進行雕刻，三角與一字形的花紋所組成的圖案與漢民族文化中皇室宮廷內雕花的打造設計具有幾分相似，這也說明了鮮卑文化與漢文化的融匯交流。而在第九窟與第十二窟中包含了大量的樂伎和舞伎造型的雕刻形象，無論是箜篌彈奏還是飛天造型都是有著濃烈的漢文化元素存在于其中，佛像造型的漢化也說明了漢文化與佛教文化的相互融合。云岡石窟多元文化的融合是北魏時期下政治開明，經(jīng)濟相對發(fā)達的體現(xiàn)，只有在政治穩(wěn)定的前提下執(zhí)政者才會耗費大量的人力物力財力進行雄偉神跡的修建打造，同時云岡石窟中大量漢文化元素的出現(xiàn)也充分說明了北魏時期執(zhí)政者的漢化政策推行是有效的。在開明的政治和多元的文化支持下云岡石窟既是對北魏時期歷史文化的記錄也是古人審美和藝術的體現(xiàn)。

2 云岡石窟的雕刻藝術美

云岡石窟的雕刻藝術美主要是從佛像鮮卑族文化特色，佛像服裝造型的綺麗華美以及佛像造像不同階段時期下呈現(xiàn)出的不同姿態(tài)美三個方面所體現(xiàn)。云岡石窟是唐朝以前人們就已經(jīng)開始對佛教文化推崇的重要依據(jù)，并在多元文化融合下對傳統(tǒng)佛教元素進行的藝術創(chuàng)新。

2.1 佛像鮮卑族文化特色

極具特色的鮮卑族文化使傳統(tǒng)的佛教造型產(chǎn)生了本土化的改動變化。云岡石窟鮮卑文化特色下雕刻藝術美主要是從佛像坐姿、童子飛天造型及披肩散發(fā)的夜叉形象三個方面進行展現(xiàn)。在佛像坐姿上，鮮卑民族有著交腳坐姿的習慣，這使得匠人在大多數(shù)坐佛的雕刻中都是采用了交腳坐姿，與傳統(tǒng)佛教坐佛打坐所講求的盤腿而坐有著較為明顯的區(qū)別。交腳而坐的佛像在腿部姿態(tài)的呈現(xiàn)上頗具特色，為了能夠直觀的展示交腳，佛像的腿部鑿刻變得相對細長與傳統(tǒng)發(fā)福雍容的佛像相比云岡石窟的交腳佛像更為靈動自然。例如在第十七窟的交腳彌勒大像雕刻中，佛像交叉雙腳更為突出腳踝和指關節(jié)，這使得雕刻作品在藝術美的呈現(xiàn)上更加寫實立體。在云岡石窟的童子飛天造型雕刻中，童子臉圓發(fā)長，身材渾圓四肢略顯粗壯，披天衣著短裙童子飛天形象深受鮮卑族文化影響，與同一時期的敦煌莫高窟相比，莫高窟中飛天形象深受西域文化的影響更多的是女性身材修長，姿態(tài)典雅，反彈琵琶的造型，這也說明了北魏時期的執(zhí)政者在多處地區(qū)修建打造佛教石窟時都對尊崇了當?shù)匚幕?。云岡石窟中童子飛天造型所展現(xiàn)的不僅是鮮卑族著裝發(fā)飾特點，還將游牧民族雄壯的體態(tài)進行了還原。例如在第七窟窟頂?shù)脑寰语w天的雕刻造型中，通過圍繞藻井四方梁柱進行旋轉仿佛游牧民族騎馬狩獵時飛馳的姿態(tài)，童子手中有的持有寶物有的則空手指向飛舞方向，在這種具有民族特色的意境影響下使得云岡石窟展現(xiàn)出別樣的雕刻藝術美。

2.2 佛像服裝的藝術特色

北魏王朝是在南北朝動亂時期下一個較為安定的朝代，在穩(wěn)定的時代里大量外來文化開始對本土文化產(chǎn)生影響，佛教文化正是其中之一，作為外來文化佛教文化的興起是在西域地區(qū)，受到佛教文化的影響西域地區(qū)人們的服裝紋飾開始出現(xiàn)變化，呈現(xiàn)出蓮花、忍冬花等花瓣的圖案紋飾，而隨著西域向中原地區(qū)的文化輸入使得北方鮮卑族人民的服飾從獸王、鳥蟲等動物圖案中轉向了細花、藤蔓等典雅樸素的造型，這一變化在云岡石窟中也得到了具體的表現(xiàn)。在云岡石窟第二十窟的高約十四米的全露天釋迦摩尼坐像雕刻中對于佛像袈裟的雕刻一方面結合了古印度犍陀羅佛教藝術中袈裟右袒式的設計特點，另一方面通過階梯狀的直線線條刻畫給予了袈裟一種厚實感和層次感更加符合北方寒冷的氣候特點。云岡石窟中佛像的服裝展現(xiàn)出諸多樣式不僅是因為受到地域的影響，更為多的是多種文化融合匯集下產(chǎn)生的奇妙變化。例如在第五窟和第十六窟的釋迦摩尼佛像的服裝則是采用的冕服式服裝造型，冕服式服裝與中國傳統(tǒng)文化中的漢服極為相似，衣著厚實，褶皺間距較寬，胸前系結露胸衣，著冕服式服裝的佛像更能給人一種親近柔和，清爽飄逸的視覺形象，服裝別具一格的造型和注重線條層次感的設計也使得佛像雕刻藝術展現(xiàn)出超凡脫俗的氣概。云岡石窟的佛像服飾大多引用的是漢族中原地區(qū)的宮廷王室服飾，例如頭冠中瓔珞狀的簪花，佩戴的環(huán)狀玉佩，手中的如意，流蘇的裙擺等，中原服配飾在云岡石窟雕刻藝術中的體現(xiàn)使得佛教形象更具東方神韻。

2.3 佛像造像中的藝術美

云岡石窟建造歷時六十余年，這使得窟群中不同時期的佛像造型存在著一定的差異。云岡石窟的佛像造像大致可以分為前期、中期和后期，不同時期的佛像建造與政治、經(jīng)濟、文化及匠人的技藝有一定關聯(lián)。在前期的佛像造像藝術中，主持開鑿的是高僧曇曜，分別以北魏五位帝王的形象為原型進行打造，這一時期的佛像建造也都按照這一形制，所展現(xiàn)出的佛像是宏偉、雄壯、有力，并且在每一窟的佛像建造中都是以一佛或菩薩為原型，周圍雕刻協(xié)眾的方式進行襯托。而在中期的佛像造像藝術中，除了延續(xù)前期佛像的風格特征外更為關注在佛像面容及服裝配飾等細節(jié)的雕刻。每一窟窟洞的開鑿不再是隨意成形，而是將窟洞打造為佛龕的樣式，并為其周圍雕刻花紋造型更能對佛像產(chǎn)生映襯。而在佛像的服飾上引入了大量漢民族風格的服裝和飾品造型，使得中期的佛像形象更加富麗華貴展現(xiàn)出一種貴族的氣息。而在云岡石窟的建造后期，雕刻匠人的技藝達到頂峰并受到當時南朝人物繪畫技巧的影響，佛像造像更加典雅自然，略顯修長的身材和消瘦的面容展現(xiàn)了當時人們的審美理想，后期的云岡石窟造像將雕刻藝術推向頂峰是整個窟群藝術美的集中體現(xiàn)。三個時期下佛像造像展現(xiàn)出的不同特點使云岡石窟更加藝術研究價值。

3 總結

綜上所述，云岡石窟的雕刻藝術在不同風格和時期特點下展現(xiàn)出了別樣的藝術審美，使北魏時期人們的生活景象以及佛教、鮮卑族、漢族三種文化的交融得到了完整的詮釋。云岡石窟的雕刻藝術美不只是停留在佛像表面，更應對佛像的內涵以及背后的文化故事進行深度挖掘，雕刻藝術美蘊藏在佛的心中。