李少威

“大風(fēng)大浪都過來了，卻在陰溝里翻了船。”用這句俗語形容2018年年末的六小齡童，再合適不過。

“西霸”“復(fù)讀機”“嘲諷周星馳”“不分場合隨時隨地推薦自己的新片”……儼然一場大鬧天宮后的天庭圍捕。

從猴年春晚的萬眾擁戴，到豬年將至的“千夫所指”，世相變幻，只在瞬息。

在這個偶像坍塌的標(biāo)志性年份里，“猴哥”也會“晚節(jié)不?！眴?？

究竟在捍衛(wèi)誰

確實，六小齡童一直在“喋喋不休”。

不知道“苦練七十二變，笑對八十一難”這個主題，他究竟已經(jīng)講了多少年，反正我記得，2004年在北京聽他講課，不外也是這些話。

12年后，2016年夏天，我在北京和他傾談了兩個小時，他的話語內(nèi)容幾乎沒有絲毫變化，主題就是反對“惡搞”經(jīng)典，希望尊重原著。他用一種習(xí)得的北京語速，自顧自地陳述，我甚至很難打斷他。

這是他一個重要的“罪名”。網(wǎng)絡(luò)上有許多時間用不完的人，把他接受采訪、現(xiàn)場演講的幾乎所有視頻都翻了出來，并且截屏為證：他總是在各種場合說著同樣的話，他就是一個“復(fù)讀機”。

然而我想說，六小齡童不是一個“復(fù)讀機”。

“機”是“機器”，它的使命是重復(fù)，而且這種重復(fù)是不帶任何感情色彩，絕對非人格化的。然而我面前那個重復(fù)著十幾年的老話題的六小齡童，是神采飛揚、激情四溢的。他說到動情、氣憤或者僅僅是生動之處，就會情不自禁地站起來，或示范各種動作和表情，或扼腕長嘆，簡直是“忘乎所以”。

他的確在重復(fù)，但每一次重復(fù)都是真誠的。所以，說他是個“復(fù)讀機”之前，必須先自問：如果是我，可以把同樣的內(nèi)容重復(fù)一千遍，卻始終滿懷激情嗎？我相信，做到這一點，比做一個真正意義上的“復(fù)讀機”要艱難無數(shù)倍。

他對一切與《西游記》、孫悟空乃至猴子相關(guān)的新舊物件，數(shù)十年如一日孜孜以求；女兒在國外見到好玩的猴子工藝品，也要給他寄回來，家里早已無處堆放。倘若他是一臺“復(fù)讀機”，那就正如馬基雅維利在《君主論》里指出的那樣，如果“顯得具有某種品質(zhì)”就足夠了，那就沒必要真正具有這種品質(zhì)。

六小齡童對《西游記》是真愛，并不是“顯得愛”。這是我對他的基本判斷，這也是我樂意繼續(xù)傾聽的理由。

信念堅定，但邏輯薄弱，這是他自己未能解決的困惑，也是他不斷重復(fù)但始終激情四溢的根本原因?！爸覍嵲保皇撬苷业降淖罘Q手的武器。

難得，在他停頓的間隙，我分析了他之所以“執(zhí)迷”的原因。我說，事實上，唐僧師徒四人，歸根到底就是一個人—玄奘大師。真實的玄奘大師并不是《西游記》里描述的受唐皇李世民差遣的無上寵榮的“御弟哥哥”，他基本可算作一個逃犯。

“偷渡”出關(guān)，歷盡艱險，一心西去，這種冒犯精神和無畏情懷，就是孫悟空。

然而他也是一個肉眼凡胎，有七情六欲，在西行途中會面對各種誘惑和挫折，可能會在片刻之間動搖，這是豬八戒。

同時他還有樸實的為人原則，體現(xiàn)為憨厚誠實、有一說一，這是沙和尚。

他也會為情所困，遭受苦厄—正如面對女兒國國王時那樣，這是白龍馬。

最后，戰(zhàn)勝一切困難的根本因素，還是他心中的信念，“地獄不空誓不成佛”，所以無論在繪畫還是影視形象上都像極了地藏王菩薩，這就是唐僧。

這個取經(jīng)小分隊，途中難免“心猿意馬”，但始終有唐僧在掌控局面。所以我說：“孫悟空代表玄奘大師的激情一面，唐僧則象征著他理智的一面?！?/p>

六小齡童這次回應(yīng)得很簡短：“你說得很準(zhǔn)確。”

這不是自我標(biāo)榜，而是為了說明一個問題：我們一直都在誤解六小齡童，他所捍衛(wèi)的根本不是孫悟空—一個虛構(gòu)的形象是不需要捍衛(wèi)的。他之所以喋喋不休，他之所謂“捍衛(wèi)經(jīng)典”，其實是指向一個歷史人物—被稱為“千古一人”的玄奘大師。

“唐僧怎么可能是個嘮叨嘴？”這是他在談話中對我不斷重復(fù)的一句反問。

人人都知道他說的是周星馳的《大話西游》。如果說他確實在“嘲諷周星馳”，那他的真實指向也不是孫悟空，而是羅家英扮演的那個“嘮叨嘴”唐僧。

只不過，六小齡童沒有說清楚，同時他可能也沒有能力說清楚。信念堅定，但邏輯薄弱，這是他自己未能解決的困惑，也是他不斷重復(fù)但始終激情四溢的根本原因?！爸覍嵲?，只是他能找到的最稱手的武器。

我喜歡《大話西游》，但我同時認(rèn)為六小齡童也沒有錯。

猴王的五行山

沒有錯，但是有缺憾。

正因為有缺憾，所以這個沒有解決的邏輯困惑也許永遠無法解決，這是一座現(xiàn)實世界里的五行山。

作為一個戲曲世家子弟，他的成長歷程注定了他不可能受到太多理論化的教育。而理論化的教育，卻是解決邏輯困惑所必須的依托。如果這一點早已獲得解決，那么就不存在今天面對的問題了，因為六小齡童將可以看破一切。

事實上他什么也沒有看破。

弘揚“西游文化”，是他言行之中的一個邏輯出發(fā)點，但從來沒有人定義過這個概念，這是一個不著邊際、模糊依稀的存在。

“理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人?！绷↓g童搜羅了很多現(xiàn)象，但從來沒有掌握理論，當(dāng)然更沒有掌握徹底的理論。所以在短兵相接的時候，他就缺乏一塊堅強的盾牌。

“西游文化”究竟是個什么東西？

如果是佛教文化，那就不必再用一個新概念來替代它，也替代不了。

如果縮小為佛教徒的修行法則，那么就應(yīng)該心中無相，也不在意別人怎么看待，因而也就無所謂“弘揚”。“凡所有相，皆是虛妄”，“弘揚”本身就是“著相”，六小齡童老師的人生，正是“著相”的典型。

如果凡與《西游記》有關(guān)的意象都被納入“西游文化”，那這個概念就喪失了存在的意義，因為《西游記》是網(wǎng)羅萬有的。

何況，沒有證據(jù)認(rèn)為吳承恩先生是個虔誠的佛教徒，他在小說里其實對佛教有諸多諷刺—比如在佛門地位崇高的阿難和迦葉兩位尊者，竟敢公然索賄。甚至佛祖的形象，也是最大的封閉性力量和最大的開放性力量的結(jié)合，是充滿矛盾的。但從六小齡童和當(dāng)下的出家人之間的關(guān)系看，他確實一定程度上被織入了佛教文化的情結(jié)之中。

更可能的解釋是和平主義，在東南亞國家，人們確實把他視為與中國社會的情感紐帶，但在國內(nèi)，我們又幾乎聽不到他對和平主義的清晰表述。

這些意識層面的矛盾，一定程度上構(gòu)成了六小齡童作為一個公眾形象本身自帶的矛盾。假設(shè)中國沒有人知道他塑造過最經(jīng)典的孫悟空，那么他的其余表現(xiàn)都顯得精神錯亂。

錯亂感從何而生？

1986年，電視劇《西游記》首播時的中國，還是一個工匠社會。工匠意味著只要專注于一門手藝，就可以獲得與手藝水平相匹配的社會地位和經(jīng)濟收入。人們對于六小齡童的唯一要求就是演好孫悟空，學(xué)歷、理論能力、自我營銷手段都并不重要。那時候的手藝人完全沒有資本托舉，也不需要它，人們都知道，評價這個人，最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是他塑造的角色。

今天不是一個工匠社會，而是一個工廠社會。工匠制作的藝術(shù)品是沒有任何包裝的，而工廠生產(chǎn)的商品是經(jīng)過精美包裝的；工匠創(chuàng)造的作品是極端個人化的，而工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品是絕對標(biāo)準(zhǔn)化的；工匠可以靠一件完美的作品被人們銘記，而工廠只能靠不斷生產(chǎn)和賣掉更多的產(chǎn)品來印證自己的存在。娛樂人物的產(chǎn)生機制也不例外，工廠社會里的娛樂人物，是被包裝的、標(biāo)準(zhǔn)化的，必須不斷為自己制造話題、保持熱度，是和金錢循環(huán)邏輯上一致的。

這一點不需深述，放眼一掃今天的娛樂明星群體，其義自見。

對于六小齡童而言，尷尬之處在于，他既不夠老，又不夠年輕，所以他就卡在了當(dāng)年和當(dāng)下之間了。在舊的社會關(guān)系尚未完全解體而新的社會關(guān)系又已蓬勃生長這種現(xiàn)實形勢裹挾下，左右為難。正如馬克思說的：“吃活人的虧，也吃死人的虧?！?/p>

因為他還不夠老，還不能停止工作，而工作的套路卻是過去式的，所以我們就看到他不斷重復(fù)；因為他不夠年輕，所以他無法適應(yīng)當(dāng)代邏輯進行有效率的工作，所以我們看到他的存在方式是如此“老土”。

關(guān)于“老土”，去看看他的微博內(nèi)容就明白了；同時，如果你打開他的官方網(wǎng)站“美猴網(wǎng)”，你就知道什么叫視覺上的食欲全無；進而，他的“隨時隨地宣傳新片”，也就可以理解了—因為他別無他法。倘若六小齡童背后有流量小生那樣的資本支撐，去為他進行形象管理，他自然就會呈現(xiàn)給我們一個“完美”的樣子。

這個完美的樣子人們或許喜歡，但并不真實。

如果完全拋開孫悟空去談?wù)摿↓g童，他就是凡人。比如他經(jīng)常會去潘家園古玩市場轉(zhuǎn)悠，不時也會上點小當(dāng)。沒有一個人在被剝離了本職性的定義因素之后，能經(jīng)得起萬眾的挑刺，古今偉人莫不如此。然而，這正是娛樂至死的時代每天都在發(fā)生著的事情。這個時代還有另一個相反的能力，那就是剝離本職性的定義因素，去把一些人完美化，政治人物和娛樂明星，皆同此理。

今天六小齡童身上的所有問題，折射出的是老一代演員的悲涼?，F(xiàn)在的熒屏和銀幕上，還能見到幾個老演員呢？即便他們偶爾出現(xiàn)，又有幾個人要看呢？即便作為杰克蘇、瑪麗蘇們的配角而存在所以仍有人看，又有幾元報酬呢？

所以最根本的“缺憾”就是，這些人根本沒有機會。

“陰溝”如此，夫復(fù)何言。

“晚節(jié)不?！眴栴}

今天的六小齡童，并不是由六小齡童本人造就的，而是由整體的文化運作邏輯生產(chǎn)出來的，文化運作邏輯的背后，是新的社會生產(chǎn)方式。

大勢面前，“順我者昌，逆我者亡”。六小齡童就是那個沒有條件去順又沒有主動性去逆，最后既不昌也不亡的懸浮性的存在。

回過頭來看，猴年春晚之前，真的是六小齡童的“人生巔峰”嗎？

那不過是“情懷”作祟。“情懷”是沙基大廈、海市蜃樓，它可以被無限地放大，在當(dāng)代語境下，歸根到底還是不顧任何嚴(yán)肅價值的娛樂邏輯所制造的短暫幻象。所以那個時候的六小齡童，是不可當(dāng)真的?；谕瑯拥睦碛?，被淹沒于狂歡式的質(zhì)疑和嘲諷浪潮中的六小齡童，同樣也不可當(dāng)真。

一個好吃的雞蛋，和那只下蛋的母雞長什么樣，在雞蛋生出來之后就已經(jīng)沒有必然聯(lián)系了。拿破侖在全世界傳播了共和主義精神，和他本人個子矮小有什么關(guān)系呢？

倘若六小齡童背后有流量小生那樣的資本支撐，去為他進行形象管理，他自然就會呈現(xiàn)給我們一個“完美”的樣子。這個完美的樣子人們或許喜歡，但并不真實。

歸根到底，要看生下來什么樣的蛋。情懷之所本—1986年的《西游記》，才是他真正的“人生巔峰”。就算他在拍完這部電視劇之后突然“?！钡囊宦暬饕魂嚽酂熛Я?，這部電視劇也將永恒留存。同樣地，在大數(shù)據(jù)時代里繼續(xù)存在的六小齡童，無論表現(xiàn)得如何過時、“老土”、刻板無趣的“文體兩開花”，也無損于這部電視劇一絲一毫的光芒。

如果說“猴哥”有問題，那么唯一的問題就是他一直以“猴”為旗幟，卻只有一部關(guān)于猴的遙遠的作品。他還演過魯迅、周恩來、胡適、花鐵桿、李顯、窩囊廢程志，都很出色，但這都和猴子無關(guān)，人們也不會記住。

這恰恰就是他內(nèi)心的痛，他說：“那些老板可以花兩萬元請我吃頓飯，卻不肯花兩萬塊錢幫助我拍戲?！?/p>

這何嘗不是一大批老演員的痛，在看演員的臉和看資本的臉、歸根到底是看泛娛樂化時代的善變嘴臉的現(xiàn)實里，焉能不痛？這是《百鳥朝鳳》里那種舊式工匠的落寞，他們已經(jīng)無從與新時代的社會生產(chǎn)建立聯(lián)系。

說到“晚節(jié)不保”，顯然言過其實。一部《西游記》放在那，幾乎就可以斷言，世上再無第二個“美猴王”，更遑論“超越”。歷史已經(jīng)證明，每一次被寄望的“超越”，結(jié)果都是新的尷尬。

斷言必須有論證，論證如下：

第一，六小齡童這一代，是最后一代基本功扎實而且有藝術(shù)信仰的演員，隨著他們老去，這種人正處在物種滅絕進程的最后階段。

第二，大眾文藝生產(chǎn)機制，已經(jīng)無力抵達那種登峰造極的境界。因為那是用心靈來支持的，而今天是用利潤來支持的，前者是工匠式的，后者是工廠式的，后者必然要干掉前者。

第三，受眾已經(jīng)喪失了與真正的藝術(shù)共鳴的能力。今天的文化，是尼爾·波茲曼所指出的“因為大笑過度而體力衰竭的文化”，對于這個衰弱的軀體，“我們能有什么救命良方”？沒有，想要讓它站起來，唯一的辦法就是提供新的更強烈的刺激，讓它再次大笑不止。

今天人們給六小齡童安上各種“罪名”，絕非出于道德性，而是出于娛樂性。捧他的踩他的，實際上是同一批人。作為一個集體人格，由這無量數(shù)的人構(gòu)成的那個“它”，從來與真理無干，也對道德沒有絲毫興趣，它真正需要的只是“槽點”而已。

何謂陰溝？這就是陰溝。

然而他還有機會，那就是“他將繼續(xù)扮演美猴王的中美合拍的《敢問路在何方》”。是否“晚節(jié)不?！?，端看這一出戲，用一句外交辭令來概括就是：讓我們拭目以待。