文/李彥洋

歐美音樂聯(lián)盟是一個每年夏天在法國巴黎定期舉辦專業(yè)音樂教育的夏令營，它所遴選與招收的學生來自世界各地。該夏令營以培養(yǎng)學生深度聆聽能力為目的，傳承納迪亞·布朗熱的教學方法與師徒制教學模式，旨在提升作曲、指揮與演奏的學生有更強的寫作、讀譜與分析作品的能力。2018年7月，筆者有幸參加了為期一個月的夏令營，從室內樂—鋼琴的角度切入，參加了對位法、鍵盤和聲、作品分析、視唱練耳、合唱的全方位培訓。本文旨在通過介紹布朗熱與她的教學理念，以及筆者的學習經歷，與大家分享自己的所學所感。夏令營期間，筆者還對四位老師作了相關采訪，他們的藝術觀點也將在下文進行綜合概括。

納迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger，1887—1979），法國女作曲家、教育家和指揮家，曾獲“羅馬作曲獎”二等獎。其父恩斯特·布朗熱（Ernest Boulanger）為作曲家、鋼琴家，也曾獲“羅馬作曲獎”。納迪亞·布朗熱曾師從加布里?！じ＠祝℅abriel Fauré）等人，后來轉而投身于音樂教育事業(yè)。實際上，她是將更多精力投入到培養(yǎng)妹妹莉莉·布朗熱（Lily Boulanger）的身上，后者也如其所愿獲“羅馬作曲獎”。納迪亞·布朗熱曾經執(zhí)教于巴黎音樂學院、巴黎高等師范音樂學院、巴黎楓丹白露的美國音樂學院，并擔任朱利亞音樂學院、英國皇家音樂學院的客座教授。她曾指揮過BBC交響樂團、紐約愛樂樂團、波士頓交響樂團等，她的教育和觀點影響了一代作曲家，如阿倫·庫普蘭（Aaron Copland）、 約翰·埃利奧特·加德納（John Eilot Gardiner）、 大衛(wèi)·戴蒙（David Diamond）、 丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）和雷奧納多·伯恩斯坦（Leonard Berstein）等。她強調敏銳的聽力、迅速的大腦反應和精確的讀譜能力對于一位音樂家的重要性，認為音樂能力和語言掌握是每位音樂家達到藝術獨立的基礎。而這些，只有通過系統(tǒng)扎實的訓練才能獲得。

自1979年納迪亞·布朗熱逝世之后，她執(zhí)教的美國音樂學院①，由于領導層意見分歧，逐漸偏離了布朗熱原來的教學理念。1995年，為了將深度教學的小班化師承制度傳承下去，時任朱利亞音樂學院作曲系教授的菲利普·拉瑟（Phillip Lasser）②與他的老師納西斯·波內特（ Narcís-Bonet）③共同創(chuàng)辦了這個歐美音樂聯(lián)盟（European American Musical Alliance，縮寫為EAMA），每年夏季在巴黎市中心的圣樂學校（La Schola Cantorum de Paris）舉辦，為期一個月。直至今年，該聯(lián)盟學生人數(shù)也由建產時的6人增至目前的60人左右；涉及學科從作曲單科發(fā)展為作曲、指揮與室內樂三大板塊。

EAMA的師資不僅世界一流，而且是個聯(lián)結緊密的小團體，彼此之間的師徒關系都長達數(shù)十年。比如，納西斯·波內特在他16歲時從巴塞羅那赴巴黎跟隨布朗熱學習，直至1979年布朗熱去世， 46歲的波內特接管美國音樂學院；埃米爾·瑙莫夫（Emile Naoumoff）④于8歲時舉家從保加利亞遷往巴黎，追隨布朗熱十多年直至她去世，是布朗熱視如孫輩的關門弟子，現(xiàn)為印第安納大學鋼琴系與室內樂教授；菲利普·拉瑟也是16歲從紐約到巴黎跟隨布朗熱學習，后隨波內特學習作曲，而他的鍵盤和聲正是埃米爾·瑙莫夫所教；另外，還有馬克·夏皮羅（Mark Shapiro）、本杰明·泊伊爾（Banjamin Boyle）⑤、大衛(wèi)·康帝（Daivd Conte）、 凱爾·布拉哈（Kyle Blaha）等，這種師承關系保證了布朗熱教學方法與觀點的純正與延續(xù)性。

為期一個月的夏令營課程設置基本保持了布朗熱當年的教學安排，課程分布如下：

課程 每周次數(shù) 班級人數(shù) 備注專業(yè)課（作曲、指揮或室內樂）2 1至2人（小課）對位法（Counterpoint）2 8至15人 按程度分班教學鍵盤和聲（Keyboard Harmony）2 5至8人 按程度分班教學作品分析（Music Analysis）2 大班，即60人合唱（Choir）2 大班，即60人視唱練耳（Musicianship）1至2 8至10人 按程度分班教學

我?guī)е叭绾巫x譜”的問題去夏令營，帶回“學回巴赫”的結論。巴赫是西方古典音樂源頭，是中古調式向主調音樂過渡的橋梁。我們在主調和聲的范疇里，思考聲部、進行、句法和段落，都可以從巴赫的作品中找到靈感和標準。他的織體也是那個時代最復雜的，并且不只是和聲分析那么簡單的縱向排列；即便是后來的非主調音樂，也是由于巴赫確立了主調音樂在先，才有了之后的對立性。所有的課程設置不斷地強化著“唱”這一概念，使聽覺、視覺與歌唱融合，達到提高內心聽覺的目的。當我問到布朗熱的教學與學校課程學習有什么不同時，負責人菲利普·拉瑟說道：“除了寶貴的師徒制教學模式，我們都秉承一個視角，即強調聆聽的藝術，而聲音是橋梁。”對于布朗熱來說，音樂家是在聽覺能力方面經過嚴格訓練的人，也只有扎實地掌握了音樂語言，才能談及自如地表達自我，才得以找尋到自己內心的聲音。作曲家、指揮家和演奏家都是一樣的，他們之間并無明顯界線。

談及音樂語言的學習，音樂語言也有自己的“語法”，這不是大腦的計算（Mental Exercise），而是實踐性很強的技術（Practical Skills），應該有著與聲音相連結的生理記憶。它可以通過類似“聽、說、讀、寫”的訓練掌握并靈活運用。本杰明·泊伊爾認為：“我們不應該在聽到一個和弦或和聲進行而稍作遲疑之后，只覺得它聽起來很熟悉，可是它是什么呢？相反，我們要時時刻刻明白自己在做什么、寫什么或者聽到的是什么。鍵盤和聲就是讓手、腦、耳、歌唱相結合的訓練方法?！崩獜淖髑鷮懽鞯慕嵌忍岢觯骸拔覀兊孟纫?guī)范語法。比如，原位和弦就是重復根音等。在掌握這些之后，可以開始展示聲音是如何組合的，就像寫作一樣。我們從小學習語言，之后才開始寫作。不過，我們首先要學會這種‘語言’—它就是鍵盤和聲，并通過彈、唱、聽和思維并用的方式習得，如同說話一樣，不是枯燥的數(shù)字計算?！?/p>

除此之外，幾位老師都同時談到了鍵盤和聲的橫向線條的聽覺訓練。泊伊爾說道：“美式教育很強調羅馬數(shù)字的縱向和聲分析，但是布朗熱的教學更強調橫向線條，即四聲部甚至更多聲部各自的獨立走向。這也是和聲形成的自然方式，即在各個聲部的相互作用下形成（因為這個鍵盤和聲是數(shù)字低音的練習，即根據(jù)低音彈奏上方的三和弦或七和弦）。比如現(xiàn)在，我看到巴赫的中聲部（Alto），就知道他的高聲部或者低音是什么；再者，由于我的大腦中已經有了常規(guī)模式，所以我會提前知道作曲家是否按常理出牌。”這正好印證了拉瑟的一席話，他說：“聆聽藝術日趨完美的一個很好的鑒別方式，就是能夠聽見和聲中的音程空間感和同音疊置（To perfect the art of listening， meaning to be able to hear the harmony for spacing and doubling）。我們在練習鍵盤和聲時，首先是原位和弦，這是最中規(guī)中矩的音響。當掌握了這個的聲響之后，我們可以更好地欣賞實際音樂中的不同聲響，比如貝多芬、舒伯特等作曲家，他們的和聲中不同尋常的空間感與同音疊置，這也可以使讀譜者更深層地理解創(chuàng)作者——他在寫什么？而在了解常規(guī)之前，我們是無法體會到這一點的。” 羅伊·豪厄特⑥認為：“我覺得布朗熱的過人之處就在于，她看到譜的瞬間，就能抓住要害，明白作曲家的每一處意圖。她也正是這么教學的?！?/p>

當我作為一名演奏者，從對位法練習中感受到創(chuàng)作帶來的一些成就感時，拉瑟告訴我，這種寫作訓練為演奏者提供了多元審美的可能性。首先，它為寫作提供了一個基本架構，以及曲式結構和各聲部分布走向；在這個基礎上可以繼續(xù)添加細節(jié)，形成一首完整的作品。泊伊爾補充道：“我曾經是鋼琴演奏出身，后來轉為作曲專業(yè)。我明顯覺得，對位法寫作讓我成為了一位更好的作曲者，因為它給了我更多的選擇空間。不僅如此，當我得以用創(chuàng)作者的視角審視對位法時，我在演奏多聲部作品時就更容易聽清各個聲部?！蔽野l(fā)現(xiàn)，這一點在埃米爾·瑙莫夫的演奏中得到更好的印證。他的演奏改變了我對鋼琴這件樂器的音響概念—一件音色貌似統(tǒng)一、性格中庸的樂器，他竟然可以在上面奏出繁復的層次，且每個聲部都獨立、富有個性。瑙莫夫說：“在德彪西的那個年代，法國作曲家都需要學習管風琴，所以他們有著多聲部的思維習慣，即便是譜面看起來單聲部的織體，也需要做多聲部處理。”正如他所提到的，我感覺到法國音樂家重視復調學習的傳統(tǒng)也在瑙莫夫的身上得到很好的體現(xiàn)。一方面，他是一位天資卓越的鋼琴家。另一方面，他經過十年嚴格的多聲部訓練和思考，任何作品在他手下，都能層次盡顯，令人眼前一亮。

另一個有趣的現(xiàn)象是，我們的聲線可以隨著條件的變化進行調節(jié)，這也意味著，我們的聽覺可以隨時調節(jié)。之前的很長一段時間，我被“鋼琴的音高是固定的”這一事實煩惱，比如在弦樂或管樂樂器上，D音在D大三和弦與小三和弦中音高是不一樣的，前者要比后者高一些，而在鋼琴上它們是一樣的。也因為這一點，和弦解決的傾向性在鋼琴上并不很強。對此，拉瑟提出“Enharmony”的音高概念，這并不僅僅是為了作曲轉調時的同音異名，而是同一個音在不同和聲語境中的不同音高。雖然同一個D音，并且在鋼琴上大、小三和弦中的物理音高是一樣的，但是，如果我們跟著唱，喉嚨會自動調節(jié)，區(qū)分他們成為不一樣的音高，這也就內化成內心聽覺了。他說道：“比如巴赫《平均律鍵盤曲集》第一卷的《C大調前奏曲》（BWV846），35個小節(jié)的作品就有七個帶有E音的不同和弦。如果演唱出來，這些E音其實都是不一樣的！這也是我為什么覺得，平均律并不是指的鋼琴被調節(jié)成平均的律制那么簡單，而是指人耳可以根據(jù)和聲語境被完好地調節(jié)?！辈匆翣栄a充道：“在鋼琴上，我們需要通過內心聽覺把這種不同演奏出來?！?/p>

聲樂調節(jié)不但發(fā)生在和聲色彩中，也發(fā)生在合唱中。在這個過程中，每個人都自然地根據(jù)場地的共鳴調節(jié)人聲，這不但使整個合唱團成了一件音色溫和飽滿的樂器，也使每個人身心愈發(fā)和諧。這在合唱音樂會的開始和結尾處表現(xiàn)得尤為明顯，大家開始熱身的時候，整個團體的音色分散而僵硬，而到最后，已變得非常溫暖感人，每個人都洋溢著滿足、喜悅的笑容。

今年的夏令營的室內樂課，由埃米爾·瑙莫夫 和羅伊·豪厄特共同擔任，兩者從演奏家和音樂學家的不同視角詮釋作品。今年的排練主題是法國作曲家普朗克，主要學習他的一些室內樂作品，如小提琴與鋼琴、雙簧管與鋼琴、聲樂套曲、四手聯(lián)彈和《一只小象巴巴爾的故事》等。對于這些不常在音樂會中呈現(xiàn)的作品，瑙莫夫引用了他老師布朗熱的話：“我可以給你們解釋作品的句法段落與寫作技巧，但是我沒有辦法解釋為什么它這么有吸引力，解釋與理解是不同的?！笔堑模笳咛N含著法國文化與那個時代的點滴細節(jié)，很難僅憑樂譜洞悉一切。這就像外國人很難明白中文詩詞的意境，也是這個道理。他補充道：“多練鍵盤和聲，多讀譜會有幫助的，最近幾十年我們看到演奏者們演奏器樂的方式不是來自內心聽覺，而是來自于手指的肌肉記憶。當然，肌肉記憶也并不完全是壞事，但至少不應該是唯一一種聲音的記憶方式?，F(xiàn)在的人的器樂學習開始得很早，而之前法國所有音樂學院的課程設置是先從視唱練耳等樂理學習開始的。隨著器樂作品程度的加深，學生終究是需要有和聲與對位基礎的。但是，當學生意識到這些缺失并且希望回頭彌補相關能力時，往往需要花費很長時間。然而這時候，生活的其他方方面面往往也同時開始展開，如成年生活、工作、家庭，等等。所以，如果可以在孩子自愿學習之前，先讓他們習得音樂語言，這樣可能會更好，就如寫字一樣，使人具有成為作家的潛力，但并非一定成為作家。不要把音樂學習縮減成僅僅如何演奏樂器，如弦樂的調音，鋼琴的手位，管樂則是更多的是關于生理呼吸，等等?！蔽疑钜詾槿?，二十多年遵循教導的演奏讓我愈發(fā)覺得空洞。他接著說道：“但是，這一點很難。因為現(xiàn)在不是一個通識教育（General Education）或大眾教育的時代，而是在競爭激烈的社會中進行的高度技術化與市場化的教育時代，上述兩者不可在同一水平上兼得。因為，演奏本身需要花費很多時間，而理論（音樂語言）的學習，也需要花費大量時間。如何折中，就要看老師的能力與智慧了?！?/p>

對位、鍵盤和聲、視唱練耳、合唱，以及室內樂，等等，所有的課程設置實則是在幫助我們將被動讀譜、演奏行為變成主動行為。掌握聆聽與音樂語言是音樂家獨立的前提條件，作曲如此，指揮如此，演奏亦是如此。雖然通識教育在市場導向的時代非常寶貴，但是若沒有前者，任何人都終究無法走遠，終究要回到源頭。

拉瑟最后指出：“在目前仍以西方經濟與文化主導的時代，大家都在學西方音樂，這個很自然。但是世事不可能永遠如此。我真的希望可以聽到中國的聲音，看到東西方文化的深度融合，而非東方哲學概念與西方作曲技法的融合。這或許很快，或許還需要幾代人的努力。讓每個學生找到自己內心的聲音，是我們歐美音樂聯(lián)盟的辦學初衷。幸運的是，布朗熱的教學理念和方法都很好，可以幫助大家找到內心的聲音，也希望這對中國的創(chuàng)作和演奏會有實質性的幫助?！?/p>

注 釋：

①美國音樂學院（The American Conservatory），1921年創(chuàng)辦。其前身楓丹白露學校（Fontainebleau Schools）始建于第一次世界大戰(zhàn)期間。當時在法參戰(zhàn)的美軍將領約翰·珀欣（John Pershing）希望提高美國的軍樂團水平，命時任紐約愛樂樂團指揮瓦特·達姆羅施（Walter Damrosch）籌建學校。戰(zhàn)后，學校在法國繼續(xù)辦學，旨在教授最純正的法國音樂，納迪亞·布朗熱曾于1921年加入該校，并于1948年擔任校長，直至逝世。

②菲利普·拉瑟（Phillip Lasser，1963—），EAMA創(chuàng)建人之一、朱利亞音樂學院作曲系教授，教授作曲、和聲與理論分析，著有對位法教程《螺旋織毯：音樂的對位織體探究》（The Spiraling Tapestry: an Inquiry into the Contrapuntal Fabric of Music），其作品主要涉及鋼琴、室內樂、交響樂等。他本科曾就讀于哈佛大學，碩士就讀于哥倫比亞大學，后取得朱利亞音樂學院博士學位。

③納西斯·波內特（Narcís Bonet，1933—），EAMA創(chuàng)建人之一、作曲家。其創(chuàng)作的逾百首作品中，主要涉及聲樂、室內樂與交響樂，發(fā)行了22張唱片。他曾任聯(lián)合國教科文組織—國際音樂委員會代表、法國高等師范音樂學院院長助理等。

④埃米爾·瑙莫夫（Emile Naoumoff），7歲起跟隨布朗熱學習，曾與斯特拉文斯基、伯恩斯坦、羅斯特羅波維奇、馬友友和洛杉磯愛樂、美國國家交響等合作?，F(xiàn)任印第安那大學音樂學院鋼琴與室內樂教授。

⑤本杰明·泊伊爾（Banjamin Boyle），EAMA校長助理、作曲家。曾任天普大學作曲系教授，主要教授分析、鍵盤和聲與對位法。作品主要涉及聲樂、室內樂與鋼琴。

⑥羅伊·豪厄特（Roy Howat，1951—），音樂學家、鋼琴家、中提琴家?，F(xiàn)為倫敦皇家音樂學院與蘇格蘭皇家音樂學院鍵盤研究員，主要研究領域為法國音樂。作為鋼琴演奏者，他發(fā)行了德彪西、福雷、夏布里埃的室內樂等多張專輯。他曾畢業(yè)于英國劍橋大學國王學院。