吳雁 林燕琳

摘要：有學(xué)者認(rèn)為藏區(qū)影像民族志可以分為三個(gè)發(fā)展階段。從主體間性視域考察藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作，主體間性理論的不斷成熟有助于彌合完善主體性理論。從主體間性視域角度反思藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作，可以看到其主體性的“表述危機(jī)”， 而公共人類學(xué)能夠推動(dòng)主體間性影像民族志創(chuàng)作發(fā)展。主體間性視域下藏區(qū)影像民族志的重構(gòu)，厘清多重主體在影像民族志中的關(guān)系是基礎(chǔ)，多重主體達(dá)成共識(shí)是實(shí)踐路徑，創(chuàng)作實(shí)踐是不竭動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：中華民族共同體;主體間性;影像民族志;藏區(qū)

中圖分類號(hào)：J952 ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）19-0101-03

在中國(guó)影像發(fā)展史上，藏區(qū)影像具有極其重要的地位，通過透視不同時(shí)期藏區(qū)影像的發(fā)展軌跡，我們既可以窺見藏族民眾社會(huì)生活的變遷，也可以在影像民族志研究中梳理出中華民族共同體意識(shí)形成與發(fā)展的軌跡，這對(duì)于構(gòu)建群族景觀與社會(huì)狀況具有重要意義。然而影像民族志創(chuàng)作的主體關(guān)系一直存在論爭(zhēng)：諸多藏區(qū)影像民族志作品更多地關(guān)注民族志書寫的形式和內(nèi)容，而較少關(guān)注民族志書寫“主體”這個(gè)中心，由此引發(fā)推動(dòng)了藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作的時(shí)代訴求。人類學(xué)學(xué)科理論演進(jìn)和范式革新，表明民族志作品中主體性寫作帶來的“表述危機(jī)”對(duì)藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作的影響，會(huì)造成中華民族在“自我身份表達(dá)”中的“視覺危機(jī)”。為回應(yīng)民族志創(chuàng)作主體主觀能動(dòng)性的發(fā)揮和現(xiàn)代性的要求，本文以主體間性理論為研究視角，通過厘清多重主體間關(guān)系，探討不同主體間共識(shí)的達(dá)成及其如何構(gòu)建主體間性理論下的公共人類學(xué)，從而達(dá)到超越傳統(tǒng)影像民族志的創(chuàng)作效果，闡發(fā)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的視覺實(shí)踐策略。

一、藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作的歷史路徑

（一）藏區(qū)影像民族志歷史發(fā)展梳理

透視藏區(qū)影像民族志各個(gè)不同歷史時(shí)期的發(fā)展軌跡，學(xué)者朱靖江將其分為三個(gè)階段，首先是清朝末年至中華人民共和國(guó)成立前的“闖入者窺視期”，即他者的文化霸權(quán)主義時(shí)期;第二個(gè)時(shí)期是“國(guó)家/精英視角的審視期”，即主體性被闡釋、被誤讀時(shí)期;第三階段是“藏邊地區(qū)的自主表達(dá)期”，即主體性意識(shí)的覺醒與表達(dá)時(shí)期[1]。從這三個(gè)階段來看，藏區(qū)影像民族志所呈現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)與文化圖景對(duì)揭示影像背后的文化立場(chǎng)、創(chuàng)作方法與權(quán)力關(guān)系對(duì)于構(gòu)建群族景觀與社會(huì)狀況、培育和鑄牢中華民族共同體意識(shí)的可視化表達(dá)和圖像化展演均具有極為重要的意涵，然而無論在哪一時(shí)期，藏區(qū)影像民族志作品均受傳統(tǒng)影像民族志作品創(chuàng)作主體“一言堂”發(fā)聲的影響。其中，以1950-2000年國(guó)家/精英視角的審視期對(duì)藏邊地區(qū)影像符號(hào)和文化意蘊(yùn)的主體解讀表現(xiàn)最為明顯。

由于意識(shí)形態(tài)等多種因素的影響，導(dǎo)致藏區(qū)影像前三十年的發(fā)展帶有強(qiáng)烈的政治導(dǎo)向性，主要是構(gòu)建一種由國(guó)家意志主導(dǎo)的影像表述系統(tǒng)，如《百萬農(nóng)奴站起來》《干部開會(huì)》《中央訪問團(tuán)與代表看演出》等被納入中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影序列之中的影片，它們以搬演再現(xiàn)的表現(xiàn)形式和特定時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)為參照和偶像，具有濃厚的宣傳意味。1980年后，主體意識(shí)開始覺醒和萌芽，藏族傳統(tǒng)文化伴隨著宗教信仰重新掀起一股熱潮，與藏區(qū)文化有關(guān)的影像創(chuàng)作也再度興盛，此時(shí)開始了影像創(chuàng)作者主體自我身份的構(gòu)建和認(rèn)同。如1996年中法合拍的人類學(xué)影像《神圣的鼓手》，通過記錄和再現(xiàn)藏族、土族人民最盛大的宗教性節(jié)日“六月會(huì)”的盛況，展現(xiàn)了兩族群主體性意識(shí)的構(gòu)建;再如由季丹、沙青導(dǎo)演的紀(jì)錄片影像《貢布的幸福生活》，通過藏民貢布對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮和對(duì)眼前擁有的幸福的交織刻畫，展現(xiàn)了藏民內(nèi)在的自在和平靜，表現(xiàn)了他們對(duì)生活的由衷知足和幸福，同樣也是主體意識(shí)的構(gòu)建和認(rèn)同。此時(shí)的影像生產(chǎn)過程，在攝者與被攝者之間并非嚴(yán)格意義上的平等的文化交流、分享關(guān)系，藏區(qū)影像亦缺乏文化主體之間的平等協(xié)商并達(dá)致共識(shí)。

二十世紀(jì)后半葉以來，隨著后現(xiàn)代反思民族志時(shí)代的開啟，學(xué)者、創(chuàng)作機(jī)構(gòu)對(duì)藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作在一定程度上進(jìn)行了反思和建構(gòu)，在創(chuàng)作上也開始擺脫由創(chuàng)作者建構(gòu)和控制的定式，出現(xiàn)了“多聲部”發(fā)聲，并推動(dòng)一批優(yōu)秀藏區(qū)影像的產(chǎn)生，如表現(xiàn)自駕游西藏的大型紀(jì)錄片《進(jìn)藏》（程工），通過對(duì)閉關(guān)僧人、守墓人、朝圣者、原住民等多個(gè)主體的跟蹤采訪，在還原藏區(qū)自然圖景的同時(shí)，展現(xiàn)了在這片土地上生活的藏民的點(diǎn)點(diǎn)滴滴和不為外人所知的生活方式。同樣的珍貴影像還有于亭婷的《藏地使者》、曾海若的《第三極》和閻大眾的《香巴拉深處》等。

（二）藏區(qū)影像民族志主體性的“表述危機(jī)”

20世紀(jì)80年代，表述危機(jī)①說直指人類學(xué)知識(shí)論基礎(chǔ)，對(duì)人類學(xué)理解“他者”文化表述的真實(shí)性表示懷疑。在表述危機(jī)中，民族志不再具有強(qiáng)大的權(quán)威性，它的客觀性和真實(shí)性被學(xué)者廣泛質(zhì)疑。藏區(qū)影像民族志中對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)便展示了這種表述危機(jī)。電影《靜靜的嘛呢石》導(dǎo)演萬瑪才旦自述時(shí)曾說：“這些人常常信誓旦旦地標(biāo)榜自己所展示的是真實(shí)的，但這種真實(shí)反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實(shí)，我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事?！痹凇鹅o靜的嘛呢石》中，萬瑪才旦扭轉(zhuǎn)了這種表述危機(jī)，影片刻畫了一個(gè)藏區(qū)寺院小和尚冗長(zhǎng)、瑣碎的平凡生活，避免了刻意雕琢的痕跡。影片呈現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活故事，影像風(fēng)格質(zhì)樸而深刻，非職業(yè)演員本色而稚拙的表演，影像制作者仿佛古典講故事的人，呈現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)雅舒緩的敘事節(jié)奏。同樣的影片還有《岡仁波齊》，藏民尼瑪為了叔叔的遺愿，協(xié)同一村子里的信徒動(dòng)身前往拉薩朝圣，全片真實(shí)再現(xiàn)善男信女的心路歷程和不畏艱辛的品質(zhì)，體現(xiàn)為主體間性視域下對(duì)藏區(qū)影像民族志的反思，為中華民族共同體意識(shí)視覺呈現(xiàn)和表意“語言”帶來轉(zhuǎn)機(jī)。

二、主體間性視域下對(duì)藏區(qū)影像民族志的范式轉(zhuǎn)換

（一）藏區(qū)影像民族志的范式轉(zhuǎn)換：從主體性向主體間性

西方哲學(xué)的一個(gè)核心問題即主體性問題，其內(nèi)涵是當(dāng)人們表現(xiàn)出自身的獨(dú)立性和自主性、擺脫對(duì)他人的依賴時(shí)，他便是獨(dú)立的個(gè)體，這時(shí)他作為獨(dú)立的個(gè)體具有目的性、創(chuàng)造性，在與客體的交互關(guān)系中所具有的性質(zhì)便是他的主體性。主體性理論與思維潛藏著一個(gè)困惑與危機(jī)——以人的理性為基礎(chǔ)的主體觀念迅速膨脹，容易導(dǎo)致主客體之間的二元對(duì)立和西方哲學(xué)研究中的以人為主體的理性危機(jī)。對(duì)于影像民族志創(chuàng)作而言，主體性理論的弊端則是出現(xiàn)了以下創(chuàng)作尷尬：傲然的自我中心主義、將影像民族志知識(shí)作為田野經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作、并由此引發(fā)人類學(xué)界的表述危機(jī)[2]。而這恰恰是與“中華民族共同體”這一概念所涵蓋的我國(guó)各族人民在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中形成的政治上團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，文化上兼容并蓄，經(jīng)濟(jì)上相互依存，情感上相互親近，你中有我、我中有你、誰也離不開誰的民族共同體，是建立在共同歷史條件、共同價(jià)值追求、共同物質(zhì)基礎(chǔ)、共同身份認(rèn)同、共有精神家園基礎(chǔ)上的人類命運(yùn)共同體相背而馳的。

在西方哲學(xué)研究中，眾多學(xué)者均對(duì)主體間性理論提出過自己的看法和見解，如哈貝馬斯認(rèn)為：在人們的社會(huì)交往中，行為可分為兩個(gè)方面，一是人對(duì)物的交往行為，這是一個(gè)主客體之間的范疇，稱為工具行為，一是人對(duì)人的交往行為，這是一個(gè)主體與主體之間的行為，稱為交往行為，哈貝馬斯提倡交往行為，以期在社會(huì)生活中人與人之間作為平等主體和諧溝通[3]。隨著現(xiàn)代西方哲學(xué)的發(fā)展和對(duì)藏區(qū)文化圖景和社會(huì)生態(tài)的再現(xiàn)，中華民族共同體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，主體間性理論的意義日益凸顯，學(xué)者開始嘗試以主體間性的構(gòu)建來解決主體性影像民族志創(chuàng)作中存在的痼疾。主體間性影像民族志厘清了不同主體之間的關(guān)系，重新審視創(chuàng)作者、被創(chuàng)作者、觀眾之間的關(guān)系，力求多方主體達(dá)致共識(shí)，從而使影像民族志創(chuàng)作達(dá)到求真至善的結(jié)果。

如紀(jì)錄片《西藏一年》，該片由著名人類學(xué)家格勒先生擔(dān)任監(jiān)制和策劃，十個(gè)人的攝制組中有七名是藏族人，受眾面向海內(nèi)外，任何人都可能成為潛在的該文化評(píng)價(jià)主體，多重主體之間趨向平等溝通并可以達(dá)致和諧，這一創(chuàng)作理念也正是中華民族共同體實(shí)現(xiàn)“共建”“共擔(dān)”“共享”主體意識(shí)嵌入影像化傳播的表達(dá)方式和制作范式。影片以一種影像民族志的講述形式，以江孜地區(qū)的社會(huì)縮影來演繹當(dāng)代藏區(qū)社會(huì)和文化生活圖景的變遷。在《西藏一年》中，對(duì)信仰和儀式的影像解讀正在有意或無意中遵從主體間性視域。在傳統(tǒng)藏區(qū)社會(huì)中，對(duì)神靈的敬畏和無奈使得藏人傾向于請(qǐng)求巫師（或法師）與神靈溝通，前者被視為有與后者對(duì)話的神力，影像正是捕捉到這樣一個(gè)場(chǎng)景：秋收時(shí)節(jié)藏民們每每要去請(qǐng)求次旦法師做法，請(qǐng)求上天保佑來年的收成，而如今社會(huì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，江孜縣政府年前買進(jìn)九枚驅(qū)冰雹的炮彈，在秋收時(shí)節(jié)需要時(shí)使用。這一社會(huì)變遷在一個(gè)極具視覺畫面沖擊力（正在張羅驅(qū)雹彈的農(nóng)民與前往他家請(qǐng)算婚姻的次旦法師在藏地小路上相視而過）讓觀影者感受到強(qiáng)烈震撼和失落：信仰和敬畏是否會(huì)因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步而日漸消殆？同時(shí)影像又呈現(xiàn)了這樣一個(gè)場(chǎng)景：次旦法師是受人尊敬的巫師，他很少回家，即使是藏區(qū)最忙的秋收時(shí)節(jié)，他仍然在受民眾的請(qǐng)托而東西奔走請(qǐng)福消災(zāi)、婚姻祭祀等等，然而在得知兒子考上內(nèi)地的大學(xué)時(shí)，欣喜的次旦法師為了兒子來回奔走。在送兒子趕往火車站的路途中，次旦法師一路跟行，并在火車窗口外面跟兒子揮手告別。在火車出發(fā)駛向遠(yuǎn)方時(shí)，影像只留下次旦法師遙望火車遠(yuǎn)去的孤獨(dú)背影，并且記錄下這一刻他身為人父默默為兒子念咒請(qǐng)求上天關(guān)照的畫面和音頻，清晰的法咒聲和孤獨(dú)的人父背影的影像呈現(xiàn)，在塵世人間中表現(xiàn)真意和真情?！段鞑匾荒辍吩诓恢圹E地記錄和呈現(xiàn)中把藏區(qū)社會(huì)圖景還原給觀眾，使得自己的記錄力求客觀呈現(xiàn)、不左右被記錄者的生活和情緒以及不引導(dǎo)觀眾的觀影感受，這種主體間性視域下的民族志創(chuàng)作使得作品深受認(rèn)同，通過綜合運(yùn)用視覺呈現(xiàn)方式和視覺傳播路徑，闡釋了藏區(qū)影像“何以”以及“如何”傳播中華民族共同體意識(shí)，在構(gòu)筑藏區(qū)文化景觀的圖像化展演的同時(shí)，用藝術(shù)創(chuàng)作滋養(yǎng)了中華民族共同體意識(shí)。

（二）公共人類學(xué)推動(dòng)主體間性影像民族志創(chuàng)作發(fā)展

進(jìn)入新世紀(jì)，人類學(xué)研究更加注重其公共意識(shí)和公共責(zé)任，正如馬庫斯所言，“對(duì)公共人類學(xué)的期待暗示出，這門學(xué)科將在它的研究努力中更關(guān)注它的責(zé)任，它的倫理和它對(duì)各種他者的義務(wù)，而不是關(guān)注將它作為一門學(xué)科進(jìn)行推動(dòng)的行會(huì)似封閉的，對(duì)辯論、模式和理論傳統(tǒng)的癡迷”②。在公共人類學(xué)指導(dǎo)下，中華民族共同體意識(shí)日益顯現(xiàn)，為影像民族志的發(fā)展創(chuàng)作提供了新的方向：首先，在消除表述危機(jī)中提升藏區(qū)影像民族志作品的表述功能，揭示中華民族共同體意識(shí)鑄牢的視覺化傳播機(jī)制;其次，在主體間性理論指導(dǎo)下構(gòu)建和發(fā)展藏區(qū)影像民族志的公共人類學(xué)圖像，為中華民族共同體“共建”“共擔(dān)”“共享”的目標(biāo)提供視覺實(shí)踐策略;最后，在藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作中彰顯強(qiáng)大的公共情懷，拓展民族情感動(dòng)員、民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步教育、民族文化交融在鑄牢中華民族共同體意識(shí)中的影像意義。

三、主體間性視域下藏區(qū)影像民族志重構(gòu)的路徑探尋

（一）厘清多重主體在影像民族志中的關(guān)系是基礎(chǔ)性問題

在藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作的發(fā)展歷程中，創(chuàng)作主體有意或者無意地忽視文化中心主體是影像民族志創(chuàng)作的一大弊病，將創(chuàng)作主體與文化中心主體齊居平等地位是創(chuàng)作的基礎(chǔ)與先決條件，即“客觀看西藏”。主體間性視域下藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作的反思與重構(gòu)提出一種全新的路徑探尋——不同主體在影像民族志書寫中是一種平等關(guān)系，民族志作者與文化主體具有相互影響的作用，不同主體間的不同感受和認(rèn)識(shí)可以通過角色互動(dòng)等方式形成對(duì)文化的共同感受[5]。在主體間性視域下，藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作從實(shí)在主體到關(guān)系主體，達(dá)到對(duì)中華民族共同體意識(shí)的理解。其中展示的多重主體間關(guān)系的思考，生動(dòng)地展示了一幅平等主體間相互影響、相互作用的圖景。如徐曉東導(dǎo)演的《我被一只過路的云雀生在這里》，在記錄一個(gè)9歲藏族男孩純凈心靈和天籟之聲時(shí)，導(dǎo)演精準(zhǔn)保持自己的攝影機(jī)與被拍攝者邊巴的距離，其坦言“拍攝者的干預(yù)會(huì)損害紀(jì)錄片場(chǎng)景再現(xiàn)的真實(shí)性”。在徐曉東導(dǎo)演與小邊巴共同前往邊巴心中的“烏托邦”——一個(gè)傳說中的神湖——卻發(fā)現(xiàn)神湖并非傳聞中那樣可以映照未來時(shí)，徐曉東又跳脫開一個(gè)安慰失落孩子的大人的引導(dǎo)角色，而只是靜靜記錄這個(gè)藏區(qū)男孩的真實(shí)情感和訴求表達(dá)。如實(shí)再現(xiàn)真實(shí)，不干預(yù)、不侵犯、不冒犯拍攝主體是尊重拍攝與被拍攝者身份關(guān)系的重要體現(xiàn)。

（二）多重主體在影像民族志創(chuàng)作中相互理解與溝通并達(dá)成共識(shí)

這是實(shí)現(xiàn)中華民族共同體意識(shí)視覺表達(dá)、呈現(xiàn)、闡發(fā)形式，也是影像民族志回應(yīng)時(shí)代訴求所應(yīng)達(dá)到的實(shí)踐路徑。主體性民族志有著這樣的趨勢(shì)：對(duì)影像民族志創(chuàng)作者這個(gè)主體進(jìn)行結(jié)構(gòu)和建構(gòu)。隨著西方哲學(xué)的發(fā)展，眾多哲學(xué)大家在對(duì)主體間對(duì)構(gòu)建規(guī)范與達(dá)致共識(shí)做出了積極回應(yīng)，如哈貝馬斯在論著中指出，主體間是規(guī)范生效的前提，主體間的商談及其共識(shí)是其規(guī)范正當(dāng)性的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)，其有賴于相關(guān)者的普遍同意[4]。藏區(qū)影像民族志創(chuàng)作要能為藏區(qū)生活變遷提供歷史見證并對(duì)其歷史發(fā)展進(jìn)程中的社會(huì)肌瘤提出現(xiàn)實(shí)反思和人文倫理關(guān)懷。影像民族志代表的影像符號(hào)和文化意蘊(yùn)是民族志創(chuàng)作者和文化主體一起對(duì)特定文化的翻譯過程，而非簡(jiǎn)單的創(chuàng)作者翻譯文化主體的過程。2017年播出的大型紀(jì)錄片《極地》，通過21個(gè)溫暖的故事講述了平凡人和普通事，多個(gè)被拍攝主體的平凡生活是整個(gè)藏區(qū)社會(huì)的縮影，不同主體對(duì)共同生活的價(jià)值觀和身份認(rèn)同達(dá)致共識(shí)，也使眾多觀眾感同身受，達(dá)到了情感上的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)中華民族共同情感的認(rèn)同。

（三）創(chuàng)作實(shí)踐是推動(dòng)主體間性影像民族志發(fā)展的不竭動(dòng)力

關(guān)于藏區(qū)影像創(chuàng)作的歷史呈現(xiàn)，可以簡(jiǎn)單歸納為：他者的文化霸權(quán)主義階段、主體性被闡釋被誤讀階段、主體間性意識(shí)萌芽及其實(shí)踐階段。影像民族志創(chuàng)作是一個(gè)實(shí)踐過程，要達(dá)到“客觀看西藏”，這其中既受社會(huì)物質(zhì)的發(fā)展如媒體技術(shù)的發(fā)展等，也受社會(huì)文化思想的影響，如公共人類學(xué)的發(fā)展推動(dòng)主體間性影像民族志創(chuàng)作的求真至善。近些年來不斷涌現(xiàn)出藏區(qū)影像民族志的精彩作品，藏區(qū)的社會(huì)生活圖景日益得到還原與重構(gòu)，這也是對(duì)中華民族文化多樣性的反思。藏區(qū)影像日益實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)人主體性的超越，在創(chuàng)作上則表現(xiàn)為逐步擺脫由影像民族志創(chuàng)作者建構(gòu)和控制的文化中心這一定式。盡管現(xiàn)階段藏區(qū)影像仍存在一定程度的主體性困境問題，但其創(chuàng)作實(shí)踐仍顯示創(chuàng)作者最終得以突破主體性困境的樂觀態(tài)勢(shì)，并最終成為構(gòu)筑中華民族共同體意識(shí)視覺表達(dá)的重要組成部分。

注?釋：

①杜連峰《試論表述危機(jī)之后人類學(xué)的本體論轉(zhuǎn)向》，《民族學(xué)刊》2018年第1期。

②陳興貴《公共人類學(xué)的興起及其在中國(guó)的理論與實(shí)踐》，《廣西民族研究》2016年第3期。

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作者簡(jiǎn)介：吳雁（1979—），女，土家族，湖南湘西人，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師、中國(guó)傳媒大學(xué)博士，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)學(xué)或傳媒藝術(shù)學(xué)。

林燕琳（1995—），女，漢族，廣東潮州人，貴州民族大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橛耙晜鞑ァ?/p>

（責(zé)任編輯：朱希良）