我的專業(yè)是學習藝術，學習中國傳統(tǒng)繪畫。一直以來，每次提到創(chuàng)作，大都感覺太不容易，總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。

因為面對傳統(tǒng)中國畫，最早接觸的概念是自臨摹經(jīng)典佳作開始，從學習古人的技法到模仿古人的作畫狀態(tài)。這里面有兩個問題，一個是國畫學習的途徑變成只有臨摹一途了，哪怕是寫生，也要在掌握了各種要領再來寫生。另外一個是，從臨摹到創(chuàng)作，這中間的連接似乎過于簡單。

古人觀點中，清代劉熙載的書論說藝術乃是要“立天定人”，進而“由人復天”的，也就是說——藝術并不是僅僅模仿一個圖形那么簡單，還要與天地之道相往來，發(fā)揮人的主體性和能動性。然而我們在實際的作畫當中，只會照搬自然。往往不明所以，更別說如何聯(lián)通天人關系，常常是刻意追求形似，這個形似也僅停留在對外在形態(tài)的簡單描摹，或者按照自己的習慣去畫，對傳統(tǒng)技法視而不見，也沒有對美術史的貫通。

誠然，在過渡創(chuàng)作前，臨摹如此重要，甚至比我們想象的重要。曾經(jīng)有一個美術學院，做過對比測試。把新招進來的學生隨機分成三組，一組只臨摹經(jīng)典，二組只寫生畫畫，三組既寫生也臨摹。一學期下來看哪組的學生畫的最好。結果出人意料，有一組的水平遠遠高于另外兩組，那一組是只是做臨摹訓練的一組。最后專家得出結論，傳統(tǒng)技法通過幾千年的流傳和篩選，留下來的都是最高效的作畫手段，通過大量臨摹，把前輩高手的精華納為己用，實則是站在巨人的肩膀上前行。鄭板橋肯定是沒看過宋畫的，倘若他研習過徐熙的《雪竹圖》，便不會是我們今天看到的墨竹了。

今天繪畫學習者的最大優(yōu)勢，在信息渠道上。我們可以輕松地走進博物館直面古人的作品，也伴隨著新世紀科技發(fā)展，越來越多的高清影印資料在不斷翻新和呈現(xiàn)，經(jīng)典性也將放在更大的歷史材料背景下考察。而傳統(tǒng)繪畫被傳得神乎其神的講法，也隨著視野的開闊，變得可以被理解和學習。那是不是知識系統(tǒng)擴寬了，就可以馬上轉化為創(chuàng)作呢？

我們如何面對這么多的材料去消化它們轉化到筆底下來呢？這就是“心”與“物”之間的關系。倘若通過觀察、研究得出的認識沒有情感的內化，是不是對“創(chuàng)作”的理解就容易留在“形式”上呢？仿作，也可以說是對臨摹的深入，我們可以視為臨摹的另一個切面，也可以看為對學習對象形式層面的初步理解和應用。我以為，繪畫的天賦大抵可以分為兩種，一種是目光之下盡其所能重現(xiàn)物象的原貌，另一種是用概括的能力，以自己的感受和理解來描繪物象。孰輕孰重呢？可能都重要，可能都不重要。

面對常玉、八大山人那樣的臨摹，因為有“自我”的建構，對宇宙人生的另外一番了解與認識，反而在臨摹時“不規(guī)規(guī)于形似”，對臨摹對象的提取，能抵達核心和本質的東西，取得之后放在自我的建構里面形成新的面目，或者是成為自己在作畫時新的根源，這樣強大的消化能力我們應該視之為“創(chuàng)作”，并不是簡單的臨摹。

對“臨摹”的理解，要把對經(jīng)典的觀察放到整體里去看，去全面地思考，而不是僅僅停留在一筆一畫的局部模擬上。不要臨摹只臨畫，要探究此繪畫風格是怎么來的怎么形成的，要知道下筆的歷史坐標，畫作者是什么社會職位，畫家的性格如何，是何種筆畫的，紙是什么紙，墨又是什么性能，才能知道這一筆是合理的還是亂來的。去看待經(jīng)典何以成為經(jīng)典的，這樣的思維方式下的“消化力”才足夠強勁。

蘇東坡講讀書要“八面受敵”，對學畫也一樣，其實也就是多角度、不片面的來思考一個問題。

那么，今天的學習里面，我們會需要這樣的意識，不要到了不得不創(chuàng)作的時候再來所謂的“創(chuàng)作”。那樣的創(chuàng)作太刻意，也太生硬，更常出現(xiàn)的狀況是經(jīng)驗少的人由此會心生懼意，反而不敢放開手腳去干了？要先消化我們面對的各種材料的性能，大量的動手是形成肌肉記憶的過程，是手與筆的融合。熟能生巧能令身體在運作時某些動作自動化進行，從而給大腦騰出更多精力思考策略性的事情。

《莊子·內篇·養(yǎng)生主第三》中“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已?！蹦敲磳W習最重要的是什么？是路份！取法乎上，僅得為中，取法于中，故為其下。這是一個眼光問題，如何辨別哪些是好的，哪些是不夠成熟的？我沒有想出來，只有多看。好的作品都能展現(xiàn)作者噴薄而出的性情，似同頂尖的高手交手，招招致命。

完整的作品感覺就像是當時作者生命和精神的再現(xiàn)，創(chuàng)作并不僅限于此時此刻在紙上繪制的短距時間。無論是畫畫、讀書、與人交流，還是外出旅行，皆是細膩和豐富對生命的認識。如果把“創(chuàng)作”這一行為孤立來談，則不能知時間之恒轉如流，因果互存。無創(chuàng)作前對世界的細密認知和深切洞察所體貼出的旨趣，則不能有創(chuàng)作中這一行為的充實發(fā)生，也就沒有創(chuàng)作后對自身的反省，也就沒有下一次的后續(xù)創(chuàng)作。故而，每一次創(chuàng)作過程也是個人的成長的軌跡。張藝謀、陳凱歌那些導演，年輕時有過享譽盛名的成功作品。可他們還在拍，還在拍人們嗤之以鼻的“爛片”。他們還在不斷的創(chuàng)作，不斷的改變，人的一生其實也是創(chuàng)作。如果不拍了或者就一直按照之前的模式拍，那他們也就沒有追求真正創(chuàng)作，人生的作品便停滯了。這些留下來的軌跡，也許是獲獎無數(shù)的佳作，也許是無意識的自然書寫，也許是不經(jīng)意的隨手涂抹……突然有某種新鮮的發(fā)現(xiàn)是自我以往所未覺察到的，都成為反觀自省的理由。

美術史家追求的是藝術的規(guī)律，那是共性，而創(chuàng)作恰恰是最個性、最私人的。梵高在畫《自畫像》的時候肯定沒有想要照顧到觀眾的感受。創(chuàng)作時自己的切身體驗和性情抒發(fā)也是最重要的，這個東西別的取代不了，也會逐漸形成自己的繪畫語言。畫畫這個東西并不是誰學的年數(shù)長，就誰厲害；也不是因為誰是行業(yè)大佬，誰就對。

創(chuàng)作的路上有各種的定義與邊界，要“迫使”自己打破和重建出屬于自己的方向，慢慢用心去體會。

作者簡介：

涂凌琪（1992.3-），男，漢族，籍貫：江西南昌人，廣西藝術學院中國畫學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術，研究方向：人物畫研究。