摘要：浮世繪傳承了日本大和時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，又將中國(guó)明清時(shí)期的繪畫(huà)手法與西方透視原理相結(jié)合，其內(nèi)容，深深反映了日本民族特有的審美情趣，以及對(duì)生命對(duì)自然的敬仰與崇拜。歌川廣重是日本晚期風(fēng)景浮世繪畫(huà)師，他崇尚自然，熱愛(ài)自然，其獨(dú)特的風(fēng)格特征，在藝術(shù)領(lǐng)域中自成一派。本文以魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺(jué)》為理論基礎(chǔ)，從知覺(jué)層面入手，分析歌川廣重繪畫(huà)中的視知覺(jué)。

關(guān)鍵詞：歌川廣重；阿恩海姆；視知覺(jué)

一、歌川廣重與浮世繪風(fēng)景畫(huà)

日本風(fēng)景浮世繪畫(huà)家有很多，但是在日本當(dāng)時(shí)的社會(huì)上，歌川廣重被視為是浮世繪風(fēng)景畫(huà)代表人物，他的繪畫(huà)風(fēng)格頗具個(gè)人特色，其風(fēng)格是由各個(gè)繪畫(huà)特色組成的完整個(gè)體，也能深刻反映歌川廣重在藝術(shù)作品上的傾向。真正使歌川廣重在日本繪畫(huà)界聲名大振的是《東海道五十三次》的出版，此前歌川廣重為浮世繪所做的所有努力，均在這部作品中體現(xiàn)，不斷研習(xí)浮世繪的他，最終在自己的作品中形成了獨(dú)有的風(fēng)格。本文主要以歌川廣重作品《東海道五十三次》為線索，提出幾項(xiàng)代表作品進(jìn)行分析。

在歌川廣重的浮世繪風(fēng)景畫(huà)大放算彩之前，浮世繪風(fēng)景畫(huà)經(jīng)歷了比較長(zhǎng)時(shí)間的演變和發(fā)展。從歌川廣重的風(fēng)景畫(huà)中可以看出早期中國(guó)工筆畫(huà)的痕跡和江戶時(shí)期日本美術(shù)在近代西方繪畫(huà)風(fēng)格影響下帶來(lái)的變化，還有對(duì)這一時(shí)期風(fēng)景畫(huà)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的各個(gè)畫(huà)派和畫(huà)師的借鑒。經(jīng)過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和摸索，歌川廣重風(fēng)景畫(huà)中的風(fēng)景表現(xiàn)最終采用了移動(dòng)視點(diǎn)畫(huà)法。整體仍保留著日本傳統(tǒng)繪畫(huà)的中平面裝飾的特色。沒(méi)有發(fā)展成西方式的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)。這種集大成的日式造型趣味和美學(xué)理解在歌川廣重的風(fēng)景畫(huà)中溫和地滲透出來(lái)。

二、以《東海道五十三次》為例視知覺(jué)分析

（一）構(gòu)圖分析

歌川廣重的浮世繪崇尚簡(jiǎn)約，這是歌川廣重與其它浮世繪畫(huà)師的區(qū)別，也是他最大的特色。曾經(jīng)有人總結(jié)過(guò)，日本文學(xué)以及日本美術(shù)，其主要特點(diǎn)是：利用西方形式主義為基礎(chǔ)，運(yùn)用抽象手法描繪生活中的瑣事。”這一點(diǎn)在歌川廣重的作品《東海道五十三次》，均有體現(xiàn)，他并不是完全的將抽象內(nèi)容與寫(xiě)實(shí)內(nèi)容完全融為一體，而是在自己的畫(huà)作中，針對(duì)性的對(duì)某些景物進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，這樣極具彰顯了這些景物的魅力。歌川廣重主要用兩種方式構(gòu)圖，一種構(gòu)圖方式是平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，主要用于表現(xiàn)山脈與河流，意境深遠(yuǎn)。

（二）色彩分析

歌川廣重很重視自己作品中對(duì)于顏色的應(yīng)用，在日本學(xué)術(shù)界，曾有專家學(xué)者指出：“倘若在浮世繪版畫(huà)配色方面，將嚴(yán)格選拔出類拔萃畫(huà)家的話，可以說(shuō)在春信之后，只有寫(xiě)樂(lè)和廣重二人?！痹谌毡纠L畫(huà)文化中，赤、青、白、黑四色是最最基本的幾種繪畫(huà)顏料，雖然歌川廣重并不受到顏色上束縛，但是可以從他的畫(huà)作中可以看出，這四種顏色也在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。在他的繪畫(huà)作品中經(jīng)?？梢钥吹降念伾謩e是：藍(lán)色、白色、黃紅色、黑灰色、綠色。這些顏色被歌川廣重運(yùn)用在畫(huà)作上，經(jīng)過(guò)他的搭配后，很富有日本風(fēng)情。我們都知道藍(lán)色是歌川廣重最常用的顏色，從《東海道五十三次》開(kāi)始，藍(lán)色成為歌川廣重在繪畫(huà)作品中最常用的顏色，經(jīng)過(guò)他個(gè)人藝術(shù)手法處理，藍(lán)色也就成為他繪畫(huà)作品中最美麗，最深邃的那部分。他所運(yùn)用的藍(lán)色頗具層次感，在繪制海洋與河水等景物的時(shí)候，顯的沉靜而優(yōu)雅，流露出一股淡淡的哀愁?！稏|海道五十三次》使得歌川廣中在日本美術(shù)界無(wú)人不知，無(wú)人不曉，他所在作品中運(yùn)用的藍(lán)色，也就成為了象征他本人的顏色。

歌川廣重繪畫(huà)作品總能夠給人知覺(jué)上一種非同尋常的體驗(yàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，歌川廣重感性過(guò)人，同時(shí)又在技術(shù)水平上，達(dá)到爐火純青的境界。

（三）視知覺(jué)藝術(shù)分析

格式塔心理學(xué)為藝術(shù)分析提供了全新的視角。通過(guò)知覺(jué)感受到的任何東西，都會(huì)大于親眼見(jiàn)到的東西。任何一種現(xiàn)象所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，其中每個(gè)部分都會(huì)牽扯其它部分，每種部分都有它的獨(dú)特性，與它其它部分具有一定聯(lián)系。因此構(gòu)成的藝術(shù)作品，并不能片面的進(jìn)行分析，而應(yīng)該由局部認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的整體。

這個(gè)理論在歌川廣重《東道五十三次》作品中得到完美的詮釋。在靜態(tài)的畫(huà)布上，畫(huà)中的山水景物顯得是那么寂寞，而這一切在格式塔心理學(xué)中都被證明為是整幅畫(huà)作共同作用下的一種感知。他比較擅長(zhǎng)詩(shī)化的意境來(lái)渲染畫(huà)中人物的平凡生活，通過(guò)這些熟悉的景物，匆匆忙忙的過(guò)客，在驛站停歇的馬匹，回頭空無(wú)一人的道路，喚醒人們對(duì)故鄉(xiāng)的深深眷戀。同其它浮世繪畫(huà)家一樣 ， 歌川廣重也十分重視在繪畫(huà)中體現(xiàn)四季的交替變化， 使作品洋溢著濃重的抒情意味和文人情趣。

通過(guò)阿恩海姆的視知覺(jué)理論可以得知：視神經(jīng)更易于將簡(jiǎn)單的景物傳達(dá)給大腦，再將這些景物經(jīng)過(guò)大腦的處理，轉(zhuǎn)換成我們想要的模樣。使我們更清楚地將所看到的事物的整體，表面形狀，具體顏色，空間認(rèn)識(shí)，等要素都作為統(tǒng)一的整體呈現(xiàn)給大腦，加深對(duì)事物的認(rèn)識(shí)能力。歌川廣重《東海道五十三次》作品中，所出現(xiàn)的感知都是相互聯(lián)系，相輔相成的，不可忽視任何一種聯(lián)系，否則會(huì)切斷畫(huà)面的整體感知，失去審美意境。

三、結(jié)語(yǔ)

假如說(shuō)，日本初期的浮世繪創(chuàng)作，是由于我國(guó)明清時(shí)代當(dāng)時(shí)正在興起的版畫(huà)影響下發(fā)展起來(lái)的，那么晚期時(shí)候的浮世繪創(chuàng)作則借鑒了西方最流行的繪畫(huà)手法，更注重形式之美，因此也被稱之為“被西化的浮世繪”。日本民族的文化本身就具備兼容外來(lái)文化的特性，又可以將這些外來(lái)的文化與本土文化得以共存，再加以重新創(chuàng)作，形成自己獨(dú)有的風(fēng)格。從歌川廣重早期的風(fēng)景版畫(huà)，到晚期的風(fēng)景版畫(huà)中可以看出，日本美術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，受到西方人文思想的影響，由最初的那種山水畫(huà)理想的化的創(chuàng)作方式，逐漸轉(zhuǎn)變成寫(xiě)實(shí)的山水畫(huà)創(chuàng)作方式，為后來(lái)西方現(xiàn)代美術(shù)的變革提供了借鑒。

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