摘要：蒙德里安是20世紀(jì)重要的抽象派藝術(shù)家，冷峻的直線構(gòu)成的格子畫是這位藝術(shù)家的標(biāo)簽。蒙德里安晚年在紐約生活期間的作品顯示出一些新的特征，集中表現(xiàn)在色調(diào)和構(gòu)圖形式的變化上。傳記顯示，紐約是蒙德里安最喜愛的創(chuàng)作環(huán)境之一，他積極融入紐約生活，并希望用藝術(shù)表現(xiàn)出來。然而，他如何將紐約的都市文化融入他的作品，至今仍未有深入的研究。本文旨在分析蒙德里安的紐約時(shí)期畫作中出現(xiàn)的新的造型元素，并通過尋找他在紐約的生活經(jīng)歷，探討他是如何將都市文化融入到他的藝術(shù)創(chuàng)作中的，主要分為街景元素和音樂元素兩部分進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：蒙德里安；新造型主義；都市生活；爵士樂

紐約的一切對(duì)于蒙德里安來說都是新鮮的，離開輪罩在二戰(zhàn)的炮火的陰云下的倫敦，乘船來到陽光明媚，夜夜笙歌的紐約城，安定而精彩的城市生活讓蒙德里安獲得了前所未有的創(chuàng)作靈感。如果說巴黎給予蒙德里安的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S，那么紐約則激發(fā)出這位抽象派大師內(nèi)心深處的活力。紐約熱烈的都市生活、自由奔放的爵士樂與舞蹈，多樣化的生活方式與歐洲的生活如此不同，面對(duì)這樣的新世界，蒙德里安曾發(fā)出感慨：“我從來沒有想在這里那樣快樂過?！盵1]在他看來，這個(gè)繁華的大都市本身就是20世紀(jì)精神的體現(xiàn)，是抽象生活的本身，這個(gè)化身更能和他的藝術(shù)精神相吻合。本部分將結(jié)合蒙德里安在紐約創(chuàng)作完成的最后兩幅畫作以及他的生活經(jīng)歷，探討紐約的都市生活是如何轉(zhuǎn)化為畫家的藝術(shù)語言，并表現(xiàn)在他的畫作之上的。

1.街景元素

蒙德里安不僅是一位畫家，他的建筑理論也著述頗豐，并對(duì)20世紀(jì)中后期的建筑發(fā)展產(chǎn)生過影響。作為風(fēng)格派的成員，蒙德里安欣賞現(xiàn)代主義建筑。在巴黎時(shí)，蒙德里安就曾表露過對(duì)地鐵等新興建筑的喜愛：“在1919年，蒙德里安就曾指出巴黎的地鐵建筑因?yàn)闊艄舛罨こ處煹男陆ㄖこ棠芎芗兇獾乇憩F(xiàn)當(dāng)時(shí)的需求，但因?yàn)樾碌慕ㄖ牧隙艞壟f風(fēng)格，因?yàn)橐髮?shí)用而建成的建筑造就了純粹美，但如果奢華的裝飾進(jìn)場(chǎng)，就會(huì)摧毀這種純粹美。”[2]蒙德里安欣賞現(xiàn)代工業(yè)建筑，比如地鐵等新興建筑的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，而地鐵建筑的直線布局確實(shí)符合蒙德里安的藝術(shù)主張。

在繪畫與建筑的關(guān)系上，蒙德里安認(rèn)為不同類型的藝術(shù)能采取共同原則，他認(rèn)為繪畫比建筑在空間組合上表現(xiàn)得更為自由：“現(xiàn)代建筑工業(yè)受我們的影響很深，材料與造型上總是需要迎合人的需求，繪畫在改變?cè)煨头椒ㄒ约霸煨臀恢蒙暇惋@得自由很多?！盵3]蒙德里安在考察建筑時(shí)，時(shí)常不以既有的建筑形式自我設(shè)限，而是借助繪畫以尋求更高層次的構(gòu)圖原則。在描繪建筑物時(shí)，蒙德里安十分強(qiáng)調(diào)其平面性。

1.1建筑物與街道

40年代的紐約早已是代表著工業(yè)革命成果的摩登都市，直聳入云的摩天大樓、筆直的馬路是這座城市的標(biāo)簽。這一時(shí)期紐約的摩天大樓受建筑大師密斯·凡德羅[Ludwing Mies Van der Rohe]的影響，這時(shí)的建筑設(shè)計(jì)奉行“少即是多”的原則，他的建筑作品體現(xiàn)了這樣的原則：“直線風(fēng)格的整潔外觀，外露的結(jié)構(gòu)，靈活多變的流通空間以及精致的細(xì)部處理”[4]城市景觀的變化往往在畫家的畫布上有所體現(xiàn)，迭戈·里維拉[Diego Rivera]、阿爾伯特·格雷茨[Albert Gleizes] 等畫家在描繪40年代的紐約時(shí)，都不約而同地重點(diǎn)描繪了紐約的摩天大樓。對(duì)于初到紐約的蒙德里安來說，這樣的現(xiàn)代建筑景觀對(duì)于他來說肯定無比新鮮。

蒙德里安曾經(jīng)在巴黎生活過將近20年，彼時(shí)的巴黎已經(jīng)由奧斯曼[Georges-Eugène Haussman]進(jìn)行過改造，大量玻璃鋼架建筑落成，城市主干道又寬又直，蒙德里安在當(dāng)時(shí)就感受到了城市的變化，黑色直線被大量運(yùn)用在他的作品《協(xié)和廣場(chǎng)》上。來到紐約后，蒙德里將直線更廣泛地應(yīng)用于他的《紐約城》系列作品中，筆直的摩天大樓和街道被蒙德里安抽象化成為相互垂直交錯(cuò)的直線，繁榮的城市被壓縮到平面之上，這符合蒙德里安對(duì)建筑的平面性的探討。蒙德里安試圖通過創(chuàng)新性的繪畫手段來描繪建筑景觀，使他所追求的用繪畫手段構(gòu)造建筑變?yōu)榭赡?。?jù)蒙德里安在美國的好友霍茲曼的回憶：“蒙德里安在創(chuàng)作作品時(shí)，開始使用不同顏色的帶子來作畫，他經(jīng)常在房間內(nèi)思索片刻，然后移動(dòng)畫布上的彩色帶子?！盵5]彩色帶子的使用能讓蒙德里安更為隨心所欲地構(gòu)造他心目中的紐約城。

蒙德里安一直想創(chuàng)造一個(gè)均衡的世界，不單單是繪畫的世界，現(xiàn)實(shí)中的生活環(huán)境亦是如此。蒙德里安與這一時(shí)期歐洲的建筑大師一樣，都有著構(gòu)建烏托邦的期許，他對(duì)馬里內(nèi)蒂[F.T. Marinetti]所主張的個(gè)人主義有所批判，他認(rèn)為：“馬里內(nèi)蒂的個(gè)人主義與不平等主義適合當(dāng)下社會(huì)，但隨著未來的人們?nèi)諠u成熟，終將在居家與空間規(guī)劃上取得全新的內(nèi)外平衡狀態(tài)?！盵6]就空間關(guān)系而言，蒙德里安認(rèn)為新造型主義比未來主義更適合未來社會(huì)的發(fā)展，趨向平衡或均衡，因此蒙德里安嘗試尋找城市生活中所蘊(yùn)含的普遍性?！都~約城》系列作品可以被看做是蒙德里安對(duì)均衡的城市空間的探索。在《紐約城I》中，蒙德里安用直線之間的位置關(guān)系來構(gòu)造均衡效果，看似混亂的直線排布實(shí)則蘊(yùn)含著作者對(duì)均衡的把控。畫面左邊的直線較緊湊，與之對(duì)應(yīng)，畫面右邊的直線則明顯變得舒朗。從上往下看，兩頭的直線緊湊，中間的直線舒朗。位于中間的直線兩兩成對(duì)出現(xiàn)于畫面之上。畫面右邊縱向直線由三種原色構(gòu)成，而畫面左邊的縱向直線除了一條紅色直線外，其余皆為黃色直線。這幅作品中還體現(xiàn)了蒙德里安對(duì)城市公共空間的重視。紐約的城市道路規(guī)劃，就如同一個(gè)方方正正的棋盤一般，所有的街道都以數(shù)字命名，縱向的為大道[Avenue]，橫向的為大街[Street]，彼此垂直交錯(cuò)，如若將《紐約城I》看作這座城市街道的抽象化的俯瞰圖，不同顏色的直線代表著不同的街道，那么畫面中三種直線相互交錯(cuò)編織的地方似乎象征著城市中的公共空間。

1.2城市夜景

1943年，蒙德里安將他的工作室搬到紐約第95大街東15號(hào)，離紐約最為繁華的第五大道僅一步之遙，在這里，蒙德里安更真切地感受到大都市的活力，尤其是夜幕降臨之后，華燈初上之時(shí)。曼哈頓的摩天大樓的無數(shù)燈光構(gòu)成了炫目的夜景。百老匯大道[Broadway Avenue]是唯一斜穿過曼哈頓的道路，大道上的數(shù)十家劇院的霓虹燈招牌在黃昏后同時(shí)亮起，一時(shí)間五光十色，光怪陸離。每天在這樣的環(huán)境下生活，蒙德里安也將他對(duì)這輝煌的城市的夜景表現(xiàn)在他的最后的作品之上。這兩幅作品與蒙德里安之前的作品最大的不同就在于色彩的使用上，多色柵格線取代單色柵格線，這一條條由無數(shù)彩色小方塊組成的直線就像一棟棟摩天大樓，也像百老匯劇院門前閃爍的霓虹燈招牌，老年蒙德里安對(duì)都市的喜愛之情洋溢在畫面之上。然而，這兩幅作品盡管對(duì)以往的規(guī)矩性有所減弱，在構(gòu)圖上仍舊保留了對(duì)稱性以及重復(fù)布局的構(gòu)圖手法，蒙德里安在繪畫語言上有所創(chuàng)新，但并沒有棄理性的構(gòu)圖，這體現(xiàn)了他作為畫家和建筑家的雙面性——既要不斷建構(gòu)重復(fù)的、有規(guī)則的單元，又要不斷捕捉車水馬龍的街道，以及流光溢彩的燈光中的永恒一刻，蒙德里安的最后兩幅作品比他以往的任何作品都更接近城市景觀。

2 音樂元素

2.1蒙德里安與布吉烏吉

蒙德里安的畫作能和音樂取得聯(lián)系，他認(rèn)為：“現(xiàn)代音樂像現(xiàn)代繪畫一樣，已經(jīng)試圖把自己從這種寫實(shí)的形體中解放出來?！盵7]蒙德里安的紐約時(shí)期的作品色彩絢麗，畫面活躍，《百老匯爵士樂》塑造了曼哈頓中心狂野的節(jié)奏和聲響的迷人場(chǎng)面，如同一段激昂的爵士樂。此幅作品以爵士樂命名，說明了蒙德里安對(duì)爵士樂的喜愛。早在巴黎時(shí)代，蒙德里安就曾表露過對(duì)爵士樂的喜愛，彼時(shí)爵士樂剛剛誕生，是一種強(qiáng)調(diào)即興演奏且節(jié)奏感很強(qiáng)的黑人音樂，歐洲社會(huì)對(duì)這樣的新興音樂尚存在爭議，蒙德里安則對(duì)爵士樂進(jìn)行了辯護(hù)，他認(rèn)為“爵士樂具有很高的價(jià)值，它的旋律不會(huì)被限制或束縛，爵士樂所特有的自由旋律使得爵士樂成為了一種具有普遍性的音樂，而不是特殊的音樂?！盵8]這與蒙德里安所希望構(gòu)造的均衡的，宇宙的，不表現(xiàn)自然物的抽象真實(shí)的繪畫世界相契合。

雖然蒙德里安早在巴黎就曾聽說過爵士樂，但爵士樂畢竟起源于美國，這種融合了黑人所擅長的節(jié)奏感以及歐洲管弦樂器的音樂早已在美國生根發(fā)芽，發(fā)展出豐富多樣的種類。20世紀(jì)30年代正是爵士樂離開新奧爾良北上的時(shí)候，大大小小的爵士樂團(tuán)在紐約的各個(gè)酒吧中演奏，最為出名的是搖擺樂[swing]，這種音樂節(jié)奏強(qiáng)烈，非常適合當(dāng)作舞曲，因而在紐約的都市夜總會(huì)中大受歡迎。蒙德里安到達(dá)紐約后，也曾在現(xiàn)場(chǎng)欣賞過這種音樂。哈利·霍茲曼[Harry Holtzman]幫助蒙德里安在紐約安頓下來，并且介紹給當(dāng)時(shí)著名的爵士樂演奏家阿爾伯特·阿蒙斯[Albert Ammons]以及劉易斯[Meade Lux Lewis]認(rèn)識(shí)，并欣賞了他們的布吉烏吉[Boogie-Woogie]演奏。霍茲曼也是蒙德里安的傳記的作者，他曾回憶蒙德里安在聽到這強(qiáng)烈的音樂后，興奮并不由自主地贊嘆道：“不可思議，不可思議！”[9]

布吉烏吉是一種由鋼琴演奏的舞蹈音樂。在20世紀(jì)30年代，夜總會(huì)中還沒有現(xiàn)在的打碟者，俱樂部中最重要的營造氣氛的人，就是爵士樂中的鋼琴演奏者，他們擅長于演奏奔放快速的旋律，制造出跳躍隨意的音符，這種演奏能讓俱樂部的氣氛變得更為熱烈。布吉烏吉的特點(diǎn)是節(jié)奏快，演奏者阿蒙斯和劉易斯曾經(jīng)的職業(yè)是出租車司機(jī)，在大都會(huì)的車水馬龍中，他們更能體會(huì)到快節(jié)奏的都市生活。在演奏方式上往往是他們兩人同時(shí)在一臺(tái)鋼琴前演奏，分工非常明確。

蒙德里安對(duì)布吉烏吉的曲風(fēng)以及表現(xiàn)方式印象深刻，以至于他在紐約的最后兩幅作品都以布吉烏吉來命名。從作品題目上解讀《百老匯爵士樂》，可以肯定蒙德里安是受舞廳中跳舞的人群和歡快的布吉烏吉的啟發(fā)，蒙德里安試圖將這一充滿激情的樂譜呈現(xiàn)在畫布之上。對(duì)于一位常年以理性精神創(chuàng)作的畫家來說，蒙德里安不僅要考慮繪畫的抒情性，如何用他慣有的繪畫語言來表現(xiàn)布吉烏吉奔放的特點(diǎn)也是他所要解決的問題。布吉烏吉與傳統(tǒng)的爵士樂在演奏的側(cè)重點(diǎn)上并不相同，布吉烏吉強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)音樂的技能，是一種炫技性較強(qiáng)的音樂，而傳統(tǒng)爵士樂則是強(qiáng)調(diào)音樂的即興表演，比較隨意。蒙德里安在法國聽到的應(yīng)該就是傳統(tǒng)的爵士樂。布吉烏吉的音樂以相同的4/4拍的節(jié)奏演奏，在聽覺上，這種音樂自始至終保持著緊張感。在畫面表現(xiàn)上，蒙德里安徹底將黑色排除出他的調(diào)色板，無數(shù)彩色的小方格構(gòu)成了閃爍的序列，在深藍(lán)、紅色與淡黃、灰色的不斷對(duì)比中，顯得堅(jiān)定瓷實(shí)，光彩照人。這幅畫在構(gòu)圖上采取了和蒙德里安以往作品相似的開放式構(gòu)圖，畫面似乎是爵士樂世界中所截取的一小片段。

3.結(jié)語

蒙德里安的繪畫創(chuàng)作往往跟隨者生活地點(diǎn)的變化而變更，巴黎時(shí)期的作品追求普遍性，呈現(xiàn)較多冷峻的重復(fù)線條，色彩運(yùn)用并不突出，這與當(dāng)時(shí)巴黎的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)。而他在紐約的作品則體現(xiàn)出了高昂的樂觀精神，在他晚年的歲月里，他天性中某種更加溫和的一面體現(xiàn)出來，他對(duì)理智的追求中所受到的壓抑情感在自由的環(huán)境下得到了釋放，這種自由源自于美國的熱情好客的氛圍以及喧鬧的都市文化，美國的文化影響了蒙德里安，他變得熱情好客，工作室中總是聚集了仰慕而來的藝術(shù)家，其中就包括年輕的波洛克，蒙德里安的到來對(duì)美國的抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響深遠(yuǎn)。

注釋：

[1]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術(shù)出版社，2002年，16頁。

[2]劉巧楣，《蒙德里安的多元主義與二十世紀(jì)初的巴黎都會(huì)》，臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)第45期，2010年6月，245頁。

[3]Yve-Alain Bois， Mondrian and the Theory of Architecture， Assemblage， No. 4， p. 106.

[4]張夫也，《外國設(shè)計(jì)簡史：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮》，北京：中國青年出版社，2010年，99頁。

[5]Yve-Alain Bois， Piet Mondrian， “New York City”， Chicago： University of Chicago Press， 1988， p. 253.

[6]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術(shù)出版社，2002年，94頁。

[7]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術(shù)出版社，2002年，97頁。

[8]Yve-Alain Bois， Piet Mondrian， “New York City”， Chicago： University of Chicago Press， 1988， p. 249.

[9]Beatrice Kernan， Mondrian at MoMA. Mondrian’s New York Years： A Visual Celebration of the City， MoMA， No.20 （Autumn， 1995）， p.7.

作者簡介：

林弘毅1994.03，男、漢族，廣東廣州，碩士在讀，研究方向：現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、美術(shù)史，單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。