看慣了中原畫家那種厚重雄健、恣肆淋漓的畫風，忽有一日與這種簡約雋永、深致清逸的畫面相遇，一下拂去了之前的閱畫經驗。這是一個怎樣的水墨世界？清曠的時空、皓潔的質地，在靜穆寂遠中通往心靈的澄澈之境。帶著這樣的印象，于戊戌暮春拜訪了著名畫家、美術教育家丁中一先生。

一代人有一代人的信仰，一代人有一代人的氣韻，當然，一代人也有一代人的追求與絕響。半個世紀前，清俊白皙的丁中一操著滬上口音來到中原腹地，仿若蒲公英的種子隨著時代的風潮，從滬上的十里洋場飄落到黃河孕育的中原古城，從此將事業(yè)的根基扎在這里，把美術教育的種子播灑在資源薄弱的中原。

環(huán)顧丁中一老師在開封的寓所，映入眼簾的是一個典型的“小上?！?，地上一摞摞的書籍幾乎占據(jù)了一半的空間。兩幅情侶照引起筆者的注意，一幅是上世紀40年代的情侶照，讓人窺見解放前上海人那種西式的洋派。師母介紹，這是她父母的合影，年輕女子絲絲服帖的發(fā)型、光潔嫵媚的面龐，青年男子身著西服炯然的氣度，滿是舊上海開埠后催生的大都會光影。還有，丁老與夫人來自黃浦江畔、令土著豫人不知所云的喁喁私語，渲染著室內無處不在的滬上氣息。另一幅是丁老夫婦韶華時的靚照，乃天作地合、汲汲相慰的一對佳人，兩人沒有了舊上海的洋派，卻洋溢著新中國建設初期的晴朗與美好。女子笑靨如花、如滿月，男子頎然挺拔，如臨風玉樹，如菁菁新篁。一對春風佳侶，在古都汴京筑窩安巢。那是生命爍爍其華的最好年代，要擱現(xiàn)在，簡直不可思議。不為此失落嗎？他們那代人不講個人得失，輕輕的一句話就是答案——“國家需要我們”。上海是現(xiàn)代文化的高地，丁中一受上海美專畢業(yè)的父親影響走上美術道路，14歲即因創(chuàng)作連環(huán)畫被譽為天才兒童。大學時師承潘天壽，潘天壽被稱為傳統(tǒng)繪畫最后的大師，而學生丁中一從傳統(tǒng)走入了現(xiàn)代，承繼藝術薪火又發(fā)展了中國人物畫。

這位享譽中原乃至全國美術界的畫壇耆宿，1960年從上海來到河南開封任教河大，迄今已有58年，算是半個河南人了，數(shù)不清的學生受過他的教澤。教學之余，丁中一孜孜不倦地進行國畫創(chuàng)作與實踐，上世紀80年代末，丁中一先生創(chuàng)作了中國畫《八大山人》《虛谷先生》《青藤山人徐渭》，三幅作品連續(xù)入選全國七、八、九屆美展?！短摴认壬帆@全國美展優(yōu)秀獎，《青藤山人徐渭》為中國美術館收藏。何以在短時間內有如此豐厚的斬獲？除了他扎實的繪畫功底，對中國畫的深刻理解，最重要的是與畫中人物精神上的高度契合。文人心中所喜歡的“文人”是清瘦峭拔的，如八大山人、虛谷、青藤老人、冬心，在文獻史書上個個都是狷狂傲岸的形象，是文化版圖中聳峙的人格高峰，其奇崛狂放、離經叛道的個性投影在歷史的黃卷中。喜歡翻白眼的八大山人，悵嘆筆底明珠無處賣的青藤老人，他們的可愛之處在于眼空千古、獨立一時，以至于知音不絕，被后來文人所追慕踵繼。明代文學家袁宏道見到“煙煤敗墨”的青藤老人真跡忽感“如魘得醒”，而名震京華的齊白石老人愿作青藤老人“門下走狗”。在丁中一的筆墨與構圖處理中，人物姿勢皆險絕欹側，傳遞出自由反叛、凜然傲世的精神內核，于簡約的筆墨中勾勒出人物特有的形貌。

這些大寫意的古意人物很注重意象性的表現(xiàn)手法，在造型上簡括夸張，人物刻削簡逸而豐神楚楚，人格、氣度霎時從歷史云煙中浮現(xiàn)，其在時代嬗變中痛苦的人生境遇、高蹈的精神境界讓讀者可感可觸。如果不是看到人物的頭部，用折帶皴畫法“寫”出的身體讓人恍惚，以為是山石的一部分，堅硬的質地猶如人物的某種精神隱喻。而在造型與配景上，也各有側重，切合各自身世。八大山人身后伸出一干老枝虬曲的梅花，人物冷眼相向，荒寒遺世（見封二圖）；而《青藤老人徐渭》圖則配以簡練的塊狀潑墨，隱喻了青藤老人的人格魅力與藝術精髓。

從丁中一的創(chuàng)作題材來看，他對歷史文化人物情有獨鐘，他們是畫家心靈的知者，是藝術的代表。而他與世俗的一些東西格格不入，高中畢業(yè)后就遇到各種政治運動，內心十分迷茫，那時他便在這些人物身上找到了想要的東西，感覺與他們心神相通。當藝術的春天一旦來臨，沉淀在心底的人物便凸顯出來。

后來，看到他創(chuàng)作的各地風情和農民題材的畫作，就會想到他繪畫藝術的心路歷程。慢慢地，那種孤傲、自守、獨善的精神世界打開了，轉變?yōu)閷Υ蟮貙ΜF(xiàn)實的叩問與采擷，一個滿懷藝術理想的知識分子，循著真善美的精神軌跡，拓展著勾勒著自己的繪畫王國。

畫家的傳統(tǒng)人物畫、高士隱逸深山圖，在繪畫語言上，持有海上畫派與浙派特有的內斂與矜持，以及南方文化特有的書卷氣。從上海來到中原古都，眼前繁華盡落，而中原厚重的歷史漸漸走進他的心田。生活在黃河故道，毗鄰嵩岳、眺望太行，這位在河南的上海人，畫作兼具兩地畫風，在浙派意味的基礎上，又被母校中國美院稱為“具有明顯的中原北派畫風印痕”。或許與他長年飲黃河水、吃河南大蔥有關吧。談到南北繪畫的差異，丁老用藝術家的眼光作了比較，“北方的山氣派很大，宋代畫家用斧劈皴畫太行山的肌理質地。南方的山植被很豐富，到處是綠的，表現(xiàn)起來就很空靈溫潤”。丁老繼而從藝術聊到風物與人的差異性，“自然環(huán)境不同，萌發(fā)的東西也不一樣。北方吃的是大蔥，南方吃的是小香蔥。南北兩地人在性格、體質、造型上也不一樣，北方人剛毅粗放，食物也是這樣。丁老十分懷念南方人用小香蔥做的陽春面。他偏愛南方那些做工精細的美食，說它們的余香在嘴里要拐幾拐的……

一支管毫，呈現(xiàn)江山無限，或巍峨矗立，或遼遠清越，或溫暖明朗，四季輪回，生生不息，這是我們的家國，也是我們精神的棲息之所。他將山水畫中的留白發(fā)揮到極致，看上去似漫無天際的白雪覆蓋了山體，又如奔涌天地間的大霧，漫漫漶漶的仙氣在群山間游弋。而幾座逶迤相映的山峰，清逸、峻拔，如數(shù)位君子相守天地之間。與那種渾厚隆重、氣勢逼人的山水畫不同，施于淡墨、線條簡約的峰巒獨有一種迥異的氣格，抽象的墨團像幾片正在移動的山體，展現(xiàn)在眼前的畫面是浙派的細膩疏簡，一重重相挽綿延，給人一種精神上的簡素。有時，他會在山峰、屋舍抹一片澄色暖陽，幻化出與家園鄉(xiāng)關的親近。

那是筆者所熟悉的太行山嗎？與北宋法度森嚴的院體畫截然不同，他的寫意簡筆山水畫對此來了一番“提純”，陡峭的線條里，是赭銅色的絕壁肌理，赭銅色的絕壁是山的主體，斧劈皴表現(xiàn)出太行獨有的山體，給人以莽蒼、雄強、峻拔之勢。而繪畫語言還是那特有的“丁氏”，在有限的空間內無限延伸地進入讀者的想象空間。出自此種風格的畫家，內心一定既是優(yōu)柔簡靜的，又是內斂多重的。

想起他說過的上海菜，藝術與生活都是那么耐人尋味。

而他創(chuàng)作的一幅幅人物畫，則是對現(xiàn)實的特寫。在涌動的人群中、在普通平凡的人物身上，他發(fā)現(xiàn)著時代的律動、人類的悲喜，眾生相則是當下的現(xiàn)實，表情的細微之處無不是現(xiàn)實的倒映、心靈的悸動。從山水到人物，從外部到內心，從廣大到精微，他不停地體味著，實踐著。畫家年屆高齡，因是斷斷續(xù)續(xù)耗時幾近三年，于2016年完成巨幅人物創(chuàng)作《駐守·夢鄉(xiāng)》，塑造了29個人物，場景描繪的是上了年紀的農人在勞作間隙小憩的情境。在農村，年輕人都到城里打工去了，守望家園的都是上了歲數(shù)的人。在畫家“素描”的特寫中，他們神態(tài)各異，目光淳厚。畫家對人物的臉部進行了細致的勾畫，光影里瞇著眼的淡淡笑意，帽沿下的游離與沉思，眼角浮現(xiàn)出的魚尾紋，微微上翹的花白胡須……透過外部表情展露出內心的敞亮，性情如黃土地一樣樸實，對世間無所欲求，也毫無怨懟。背景則是典型的西北地貌，起伏的黃土高原，隱隱的一抹綠野。這幅畫卷是中國當下農村真實的寫照，這群不該被遺忘的人，默默地支撐著我們的鄉(xiāng)村、我們的鄉(xiāng)愁。畫作題名《駐守·夢鄉(xiāng)》此“駐守”別有寓意，他說按理“駐守”泛指外來者住地，然而在辭典中有“居住在執(zhí)行任務的地方”解，此正合畫家創(chuàng)作本意，因以“駐守”命名。如此，有了他們默默的駐守耕耘，祖祖輩輩生活的家園則不至于荒蕪，社稷依然祥和、充滿生機和希望。其中一位老奶奶懷抱著一位長相渾實的小男孩，眸子黑亮，在這個象征希望、未來的小人物身上，畫家點亮了對家國夢的希冀。

另一幅《好戲》喚醒了筆者在農村看戲的經驗，常常人山人海，如同廟會。早早地在開演前，各家各戶都忙著“占座”，大家高興地朝戲臺走來，聽著老戲鑼鼓聲心里便開始癢癢了，這是他們最好的娛樂活動。你看丁中一的作品《好戲》就定格了這一場景，抓住了開場前瞬間人物臉上的微妙變化，戲迷等待的急切、下意識挖旱煙袋的愜意，旁邊戲友饒有意味的一瞥，襯托了開場前老戲迷的心理狀態(tài)。

與許多人物畫家一樣，丁中一到過不少地方去采風寫生，云南、貴州、新疆、西藏，接觸到不少當?shù)厝?，但他最喜歡畫的還是農民，因為感覺他們純樸可親。他說，藝術是真善美的，畫家要把最好的東西拿出來給群眾享用。作為人物畫家，最深刻的體會便是畫家的感情要真摯，要把自己的思想感情沉淀進去，方能表達出人物對象純真的心靈，刻畫出人物身上細微的東西，丁中一強調精神的單純，強調藝術的真善美，態(tài)度如何、純與不純決定著人物畫的高下。他說的不只是筆法，而是情感、情懷，對世間的悲憫與大愛。畫為心跡，當他那細膩溫潤的心靈之溪流淌筆端，紙上的運筆就柔和清亮起來。

而他畫風的變化，是自然天成，平時作畫，不經意地會思考，程式化的畫法是永恒不變的嗎？一邊畫一邊會懷疑，嘗試逆向而行，將那片平面的空白改作分面，從線到塊，加上光影，經過一番“素描”，從抽象的輪廓到具象精微，人物在眼前便立了起來。因為之前的經驗，畫時不由自主地凸顯出不一樣了，這種嘗試意外地帶來“變法”的成功。

丁中一特別強調畫家的個性，“大部分畫家相互間的個性差異比較小。作為一個藝術家，這種個性應該與一般人的個性拉開比較大的距離。藝術家要有自己強烈的個性，藝術家不適合隨大流，孤獨才是最重要的”。畫家一開始是在傳統(tǒng)畫法中上路，然后走進博爾赫斯“小徑分叉的花園”，尋找藝術的無限可能性，這正是藝術家所要沿襲的方向。

從立意來講，他的畫屬于文人畫。從專業(yè)性來說，又有精湛的技法。對于技法，他毫不含糊，“逸筆草草，用在某一階段或許是可以的，但不能籠統(tǒng)下去。還是不要在一塊墨團里過度地想象、糊弄世人吧”。丁老解析道，從美術史來看，“逸筆草草”這種畫法興于元代，元人政治上不得意，長于文章，對于技法難度大的人物畫極少問津。從事此道的人也不過是形式化的峨冠寬袖，蹈襲前人，把人物畫逼到邊緣，還說自己“高”，強調精神勝利法。這樣，過于強調虛擬、主觀的精神性，繪畫就成了虛弱的筆墨游戲，對于畫壇上這種造型基礎不好而又奢談筆墨的人，丁中一稱之為“高速路上騎毛驢——奢談境界”。

作為美術教育家，他似乎在逼視著畫家——拿出你的金鋼鉆，方能攬這瓷器活。所以，對于不屑寫實的的文人來說，他的詞鋒閃著耀眼的白光，并不饒恕。

唐宋人物畫還是比較寫實的，而寫意畫的出現(xiàn)倒是中國人物畫衰落的反映。丁老痛而批之，寫意人物畫實際已模糊到無從界定的程度，凡畫在生宣紙上的就是寫意人物畫了。加之畫法多樣，實因無從界定而無人愿去界定，可見事物的發(fā)展致使有的認定就是偽命題。丁老認為所謂的寫意人物畫實際上是當畫家的技法達到一定程度的成熟時，在面對對象過程中，與對象間在造型上產生的游離（或游移）狀態(tài)的產物，此間無既成技法，因而他認為，專門開設寫意人物專業(yè)是個偽命題，老師無從教，學生也無法學。若作一不當比喻，恰如觀念藝術之不可教也同理。

丁老拿現(xiàn)代畫者與清代畫者作比較，會畫幾筆傳統(tǒng)畫的太多了，一眼望去，好多都是一個面貌。這是因為傳統(tǒng)思維不研究客觀規(guī)律，不面對現(xiàn)實，好像一講“天人合一、超以象外、只可意會不可言傳”就完了。作為在繪畫藝術上中西貫通的中國畫畫家，他十分清楚當下缺乏什么，該提倡什么。尊重傳統(tǒng)不等于重復傳統(tǒng)，傳統(tǒng)需要加以甄選，加以“揚棄”。所謂傳統(tǒng)是在不斷地變化，甚而變異的，今天我們看到的傳統(tǒng)，是歷史多少次的變化之變化。時代發(fā)展到現(xiàn)代，不能一成不變。他說，文人畫家往往在排斥精微表達對象時便即轉而強調精神境界的升華，此也即他前面所談“高速路上騎毛驢，而奢談境界”之譏！現(xiàn)實世界表現(xiàn)不夠就轉到精神世界去了，甚至到了裝神弄鬼的地步，誤導了很多畫家。所謂的傳統(tǒng)意筆人物畫，往往筆墨簡約，人物形象籠統(tǒng)率意，而丁中一認為，人的臉上非常豐富，五官、面部肌肉，微小的一條線能牽扯出微妙的繪畫語言和精神狀態(tài)。所以，他強調對面部的細微刻畫。

“山水畫也一樣，一些畫家遠離現(xiàn)實，將寫生放到次要的位置，以臨摹為主，一點沒有山水氣息，畫不出真山真水，又比如《芥子園畫譜》，是前人把經典的畫法表述出來，讓后人學而畫之，但須知大凡經典的東西一經大量的重復便不經典了，尤其是藝術。更有甚者，大多學了“芥子園”就不再看對象了，成了世代背誦的‘藝術’了！自然是太豐富的東西，一個好畫家表現(xiàn)百分之一都達不到。然而大部分畫家都不自覺地陷進去了，這種錯誤方法應該講出來了?！彼皣@道，“在不少人那里，傳統(tǒng)有時像座大山，畫家隱居其間畫些仿古小品；傳統(tǒng)又像座墳墓，他們被傳統(tǒng)所縛死在里面，一無生機。”丁中一認為，傳統(tǒng)像一座階梯，畫家是逐級而上，且越上就離傳統(tǒng)越遠，也就比傳統(tǒng)越高，這符合一般的發(fā)展規(guī)律，其內在與傳統(tǒng)是一脈相承而非斷裂的關系。有人老是仰望敬畏傳統(tǒng)并不時自責自己的不肖于傳統(tǒng)也是不對的，應向前邁步而非停滯不前。傳統(tǒng)要發(fā)展而借鑒素描有助于深入表現(xiàn)對象，也是對筆墨的多重發(fā)展。把筆墨抽象、神化是一種當代的愚昧，是一種學究的杞人憂天，誤己誤人、誤發(fā)展。

傳統(tǒng)要發(fā)展，筆墨也要發(fā)展，素描加進去，就是對筆墨的發(fā)展。畫畫不必為陳規(guī)去畫畫，畫家、美術評論家劉國輝在評論丁中一先生的人物畫時提出：“我們畫畫不為美術史負責”。畫家畫出的才是美術史，沒有固定的死的標準。不管東方西方，繪畫要繼續(xù)向前走，有所變化有所創(chuàng)新，成為新的傳統(tǒng)。丁老引用著名人物畫家劉文西的一句話：“我畫劉志丹總不能‘似與不似’吧？”在中國畫中加入素描是一種需要，中國畫在解放初就有“窮途末路論”，正是徐悲鴻把西方嚴格的寫實引進來，沒有這種教學，我們的繪畫水平是低的。素描是一門藝術，也是工具，在中國畫中加入素描元素是一種突破，不要一談“素描”就色變。強調傳統(tǒng)是正確的，但不能把傳統(tǒng)當作神話。

“許多祖墳不得不讓位給新品種的莊稼”，一位著名畫家這樣說過。丁老緊跟時代，逸思天縱，在一定程度上創(chuàng)新發(fā)展了中國人物畫。他在《慣性思維和理性思考》一文中寫道：“當前的意筆人物畫似有因強調筆墨而游離和似是而非（造型上不求甚解）于對象的時日既久，故而，我意而今之意筆人物畫大有‘重新深入生活’之必要。讓生活重新激活我們在深層次上的筆墨，而非走回頭路” 。

對繪畫的求索一直是丁老的精神所系。走上大街，對人物的觀察似乎成了他的本能。他關注人的造型表情，用美術的眼光觀察人的差異性、繪畫性，無時無刻不在用心畫畫。對人的研究對人的分析，使他篤信人的天賦，而他從藝從教大半生，始終安于筆墨，安于美術教育。來自商業(yè)大都會的他，卻是內心單純的書生相，對繪畫市場中涌動的書畫交易完全無視，而專注自己的本心，葆有知識分子和藝術家的清剛與操守，以藝術形式探求著民族的心靈深度。

一個老師的格調對學生是有廣義影響的。他的學生在國內可以組成一個“強力集團”，在全國美術界有影響的有張江舟、王宏劍、王穎生、韓學中等等；現(xiàn)在河南有成就的畫家中，十個有八個半是他的學生，當下的實力派馬國強、謝冰毅、李明、李健強等等，乃至將人物畫推到現(xiàn)當代高峰的李伯安都是他的受業(yè)弟子。與大多數(shù)知識分子一樣，丁老把繪畫和教學當作安身立命之本，致力于教壇數(shù)十年，砌紅疊翠的桃李氣象使丁老不勝欣慰，而他安居黃河故道大半輩子，繪畫藝術的天地正是在這里建構、孕育生成而走向遠大氣象。丁老總結說，生活是南方好，搞藝術是北方好。在開封畫畫比較接地氣，在這里可以減少干擾、復雜的社交。

81歲的丁老坐在我對面，就像上了講臺，從早上9點半講到中午12點半，整整3個小時一口水沒喝。樂觀派的丁老很滿足這里的生活狀態(tài)，但對北方人的習性有時略顯困惑，“比如有時在飯桌上說好的到哪兒去游玩，對方很熱情地打包票，到頭來等著卻不見兌現(xiàn)，類似的事情很多，做不到還是不說的好。在上海不是這樣的，上海人說到就會做到”。這種地域文化差異讓丁老琢磨不透，目光里透出幾絲不解和天真。