摘要：1999年，舒晉瑜來到《光明日報》集團(tuán)旗下的《中華讀書報》工作，她負(fù)責(zé)的作家訪談欄目廣受好評。20余年來，她對華語文壇多位重要作家進(jìn)行了專訪，一些作家她甚至不止一次采訪，因而她的采訪具有連續(xù)性；而她在采訪之前大量閱讀了該作家的作品，在和作家交流的過程中提問角度新穎獨到，互動出的見解深刻富于內(nèi)涵，使得采訪又具有了深度性。從2014年起，舒晉瑜將多年采訪稿件匯集成書，陸續(xù)推出了《說吧，從頭說起》 《以筆為旗：與軍旅作家對話》《深度對話茅獎作家》三本文學(xué)訪談錄。這幾本文學(xué)訪談錄所采訪的無不是新中國以來，在我國文壇做出過重要貢獻(xiàn)的一線作家，其中，《深度對話茅獎作家》還部分采訪了從第一屆至第九屆的評委，使得舒晉瑜的文學(xué)訪談錄變得更加權(quán)威全面。舒晉瑜與眾位名家就文學(xué)乃至文藝、文化進(jìn)行了全方位、多角度的交流與探討，思維火花碰撞頗多，視野極其開闊，讀后令人耳目一新。本文就舒晉瑜與眾位作家和部分茅獎評委的深度對話，進(jìn)行筆者的閱讀與檢視，對三本訪談錄中的思想精華進(jìn)行精粹式的梳理評析。

關(guān)鍵詞：舒晉瑜 作家 文學(xué)訪談錄 對話

2018年是我國改革開放四十周年，改革開放對于新中國來說其意義無需多言，而就文壇而言，也是具有巨大文學(xué)史意義的。自改革開放以后的文學(xué)被稱為新時期文學(xué)，以區(qū)別于新中國成立初期的“十七年文學(xué)”，這四十年來，我國的文壇發(fā)展可謂是朝氣蓬勃，出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀的作家作品，這些作家中的佼佼者不僅獲得了我國的茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎等諸多國家級大獎，甚至獲得了諾貝爾文學(xué)獎等一些國際性文學(xué)大獎。如此琳瑯滿目的作家作品，確實需要有心人對其進(jìn)行記錄與闡釋，而這種記錄和評析不是那種停留于文學(xué)史當(dāng)中的文本，而是進(jìn)行面對面的帶有溫度與情感的當(dāng)面交流。雖然，這些作家自然多年來已經(jīng)被無數(shù)媒體記者做過采訪報道了，但我們通過多年來作家們的口口相傳，與呈現(xiàn)在我們面前的采訪文本對比后發(fā)現(xiàn)，舒晉瑜的采訪記錄是其中公認(rèn)的翹楚。特別是其自2014年以來具有“集束手榴彈”式地推出了三本重量級的文學(xué)訪談錄，所選作家之高端、采訪內(nèi)容之深度、社會反響之熱烈、好評度之高等等，甚至達(dá)到現(xiàn)象級的“洛陽紙貴”的效果。筆者通過完整閱讀了三本正式出版的文學(xué)訪談錄及查閱了大量媒體報道評析的文章后，對舒晉瑜和眾位作家評論家的思想精華進(jìn)行了萃取，梳理出三本文學(xué)訪談錄中帶給我們的重要文學(xué)思想啟示，是筆者為舒晉瑜的文學(xué)訪談錄所做的閱讀札記。

一.從文本交流到文人文壇軼事

文學(xué)訪談錄的首要標(biāo)的，自然先要進(jìn)行作品的交流，眾多作家之所以能夠接受舒晉瑜的訪談，其原因是多方位的，但首要原因是因為舒晉瑜肯下苦功，做到了對作家作品的充分尊重。作家陳世旭在談到《深度對話茅獎作家》時說：“舒晉瑜新著是她追蹤采訪三十一位茅獎獲得者的訪談錄。這也就意味著，即便沒有讀遍受訪者的全部著作，最起碼讀過他們的獲獎作品——那也就是三十一部長篇小說。對我來說，僅是這個閱讀量，就是一個讓我犯暈的數(shù)字。在一個娛樂至死、文學(xué)式微的時空，僅是這樣的閱讀，就足以讓我肅然起敬。除了小時候在書攤或同學(xué)那兒蹭著零零星星讀過《三國演義》 《水滸傳》 《西游記》的片段，我從沒有正經(jīng)讀完過一部中國當(dāng)代的長篇小說。那么沉重的一塊磚頭抱在手上，不知要抱到什么時候，想想心里都發(fā)憷”。那么可以想象，舒晉瑜在幾本文學(xué)訪談錄里采訪的作家近百位，而其中諸多長篇小說都是上百萬字的史詩篇幅，可以想象，她下的苦功是怎樣的。但也正是由于她坐得住冷板凳，她才能夠全方位把握作家作品的內(nèi)核，才能在作品中游刃有余，提出諸多別的記者想不到的問題，甚至提出令作家本人都頗有共鳴或者都忽略了的細(xì)節(jié)問題，如此尊重，幾乎達(dá)到了知音的效果，眾多作家自然樂于甚至享受于這樣的暢談交流。恰如劉慶邦先生在談到眾位作家對舒晉瑜訪談的推崇時所說：“我想這不僅在于舒晉瑜所供職的媒體平臺高一些，專業(yè)性強(qiáng)一些，關(guān)鍵還是舒晉瑜以誠懇、尊重、虛心和學(xué)習(xí)的態(tài)度，贏得了作家的好感和信任，作家們才向她敞開了心扉”。畢飛宇在《深度對話茅獎作家》的序中說得更加實在與清晰明了：“舒晉瑜采訪我的時候桌面上通常很干凈，就一個筆記本電腦，偶爾也做筆錄。然后，她就和我聊起來了。她也不怎么發(fā)問，就是聊。她的話題往往是起始于文本內(nèi)部的某個細(xì)節(jié)——這其實也是一個提示，你的文本我可是細(xì)讀了。她老老實實地問，我也就老老實實地說。這樣的采訪是不是最有效的呢？我也不知道。我能夠知道的只有一點，接受舒晉瑜的采訪是一件很簡單的事情，我也用不著正襟危坐，想到了哪里，我就說到哪里，很舒服”。這樣輕松自然的交流訪談自然是極其有效的，如此一來，舒晉瑜自然在作家圈中樹立了好口碑，她才有機(jī)會采訪到諸如李國文、魏巍、王火、宗璞等老一輩高齡作家，還有諸如王安憶等幾乎拒絕所有媒體訪談的個性作家。也正是因為舒晉瑜的高端訪問，我們才有幸讀到這些珍貴的訪談文本，對作家們的創(chuàng)作乃至生活等諸多我們很難知道的情狀得以全方位了解。

文本的交流是基礎(chǔ)性的交流，舒晉瑜通過大量閱讀作家作品而做足了功課，因而她的采訪交流是具有平視效果的，即便對面坐著的是早已名滿天下的大家，她都做到了謙和與不卑不亢的交流，而且越是秉持這樣的交流態(tài)度越是利于雙方的思維碰撞，帶出令人擊節(jié)贊賞的訪談文本。比如采訪阿來，通過舒晉瑜的采訪我們知道，阿來的成名作《塵埃落定》在出版前遭遇多次退稿，阿來說：“稍微像樣一點的出版社都投過稿。也不是直接退稿。編輯說你改改吧，一二三提了很多意見。我那時比現(xiàn)在說話還沖——《塵埃落定》可以改：只改錯別字，因為我不能保證我每個字都敲對”。舒晉瑜問：“為什么會這么自信？”阿來說：“寫作者同時也是一個很好的讀者，讀了那么多書，我對自己的作品有一個基本的判斷。很多不出名的人，為了能夠出書或者出名，不惜一切代價，很多人因此把自己的作品改得面目全非”。阿來對文學(xué)文本的堅持是極其令人感動的，他在等待慧眼識珠的知音，并且這個過程沒有讓他等多久，“后來稿子轉(zhuǎn)到了人民文學(xué)出版社的編輯腳印手里，說可以出版，社里答應(yīng)印一萬冊，這在當(dāng)時已經(jīng)是個非常大的數(shù)字。腳印認(rèn)為可以印五萬冊，就找到當(dāng)時的發(fā)行部副主任兼策劃部主任張福海，極力推薦這本書。張福?；丶乙豢跉饪吹搅璩?點，看得淚流滿面。第二天他去找社長要求印五萬冊。社長問：‘賠了怎么辦？’他說賠了扣獎金！社長說：‘獎金也不夠呢？’他說：‘那就扣工資！’最后社長答應(yīng)首印五萬冊”。無疑，這又是一件堪稱文壇佳話的軼事，也再次證明，只要是佳作，遲早會被發(fā)現(xiàn)的。

也是通過這次采訪，我們才知道阿來的成名路很是艱辛，但他的樂天與刻苦努力可謂頗為勵志。阿來的讀書與寫作成名經(jīng)歷是很具有平民草根性的，他的一步步成功可以說完全是依照于自己的既定想法與自身努力，他沒有加入任何大學(xué)作家班包括魯迅文學(xué)院，他說：“我覺得那些內(nèi)容通過自學(xué)就可以達(dá)到。不像理科，必須在某個國家的實驗室才能學(xué)到。我就想自己學(xué)，剩下的東西就是人際網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)。我覺得我不追求這個”。阿來的刻苦努力令我們想到無數(shù)古今中外那些依靠自身努力發(fā)奮圖強(qiáng)的名家，諸如司馬遷、三蘇（蘇洵、蘇軾、蘇轍）、狄更斯、高爾基、高曉聲等等，都是學(xué)業(yè)未竟而依靠自己的苦學(xué)成為享譽文壇的大家。阿來無疑也是其中的典范，由于他不愿意在“圈子里”“點頭哈腰”，所以他的成名就偏晚些，“即便有作品發(fā)表大家也不大談?wù)撐?，會‘假裝’我不存在。我不服氣，一定堅持靠自己的打拼會在文壇有立足之地”。

三本文學(xué)訪談錄的開篇是一則采訪手記，采訪手記可謂是記者采訪后對整個作家作品的冷靜思考，里面有闡述、有簡評、有縱橫對比，是記者對眾位作家的速寫，是對整篇采訪錄的精華概述，是走進(jìn)作家精神世界與作品世界的鑰匙。而緊隨著的訪談錄的正文行文清晰流暢，雖說是對話式，但舒晉瑜很有心，在行文過程中，她將每一段交流的重點提綱挈領(lǐng)地以黑體字單列出來，既起到了閱讀疲勞的緩沖效果，又告訴讀者在下一段中，眾位作家們闡釋的核心觀點是什么。并且如前所述，正是因為舒晉瑜扎實厚重的閱讀功底，才讓她的問題別具一格，常常問出令作家們都拍手叫好的問題。比如采訪遲子建時，她這樣問道：“您寫的每一部長篇小說都是大題材，《偽滿洲國》 《額爾古納河右岸》 《白雪烏鴉》，是否在確定長篇小說寫作時，題材是首要考慮的？可是您又如此擅長寫小人物。大題材和小人物之間，您是如何駕馭的？”遲子建高度贊賞了這個提問，由于遲子建的回答一點也不敷衍，也是非常令人驚艷的妙論式回答，對其幾部重要長篇小說精彩的對比與比喻不是筆者拙筆可以概括的，請允許我在這里完整予以呈現(xiàn)摘引：“遲子建：這是個很好的問題。的確，我所寫的幾部長篇小說，在別人眼里是‘大題材’，《偽滿洲國》寫了十四年歷史，《額爾古納河右岸》寫了鄂溫克這支部落近百年的歷史變遷，而《白雪烏鴉》寫的是發(fā)生在清王朝末年的哈爾濱鼠疫。不過在我眼里，題材沒有大小，也沒有輕重，關(guān)鍵要看作家對這樣的‘題材’是否產(chǎn)生了感情。喜歡上一個題材，如同喜歡上一個人，你才愿意與之‘結(jié)合’，才會有創(chuàng)作的沖動。否則，再大的題材，與你的心靈產(chǎn)生不了共鳴，融入不了感情，你就駕馭不了這個題材。好在這三部長篇小說的題材，都是讓我動心的。我與《偽滿洲國》是馬拉松式的‘戀愛’，資料準(zhǔn)備了七八年，寫了兩年，直至它出版，我與它‘相戀’了十年?！额~爾古納河右岸》也是這樣，對這個題材的愛，早就埋在心頭，我一天天培養(yǎng)它，做了大量資料和實地考察，這顆愛的種子在發(fā)芽后終于成長起來，我用兩個多月的時間就完成了它。而與《白雪烏鴉》是閃電式的愛，很快就掉入了這種寫作情境，開始了一次鼠疫之旅。如你所說，我的這些長篇小說，不管題材多么大，寫的都是小人物。即便《偽滿洲國》里寫到溥儀這樣的大人物，我都是用描寫小人物的筆法。因為我堅信大人物，都有小人物的情懷。而情懷才是一個人的本真的東西”。作家將三部長篇的寫作妙喻成三種不同的戀愛，這樣的回答真的是令人耳目一新。遲子建的寫作深植于東北廣袤的黑土地，其散文和小說都受到廣泛關(guān)注與贊譽，更是我國唯一三次獲得“魯迅文學(xué)獎”的作家。舒晉瑜與她的訪談深入文本，卻又不拘泥于此，由于交流的暢快，舒晉瑜敏銳地發(fā)現(xiàn)遲子建作品中多次寫到吃，于是新的提問便也及時展開：“您的很多作品都寫到了廚藝，而且不厭其煩地描寫制作過程，讓讀者的閱讀也成為享受美味的過程。您的廚藝不錯？您認(rèn)為這些描寫能為作品帶來什么？為女人的形象多些豐富的刻畫？還是令作品充滿了生活的氣息？”瞧瞧這樣的提問是多么富于煙火氣與畫面感，我們仿佛看到兩個女人之間形同閨蜜一樣地在聊家長里短交流文學(xué)交流廚藝，如此輕松自在的聊天式訪談，自然令作家們感到愉悅，話匣子一旦打開，佳句也就跟著迭出了，遲子建的回答既很“文學(xué)”，又很生活，她說：“吃，就是世俗生活中最重要的一個部分啊。我愛吃。有時心情不好，一頓美食就會令我云開日朗……晚上上床后，要為第二天構(gòu)思兩樣?xùn)|西，一個是小說的情節(jié)該如何發(fā)展，還有一個就是吃什么……我在吃上，比在寫作上更富于‘探索精神’，總想著花樣翻新。談到‘吃’在小說中所起的作用，我覺得它就像一個人的呼吸一樣。你總不能讓人物在作品中總一味地談‘精神’，而不吃不喝吧？這有悖生活的常理。當(dāng)然，無節(jié)制地‘炮制’吃，小說又淪為菜譜了。掌握好‘火候’，至關(guān)重要”。所謂小說，就是往小了說往細(xì)了說，說得越細(xì)越準(zhǔn)，自然也就越好看。吃喝拉撒睡，七情六欲，這是人的本能，是生活的本來面目，文藝創(chuàng)作不能說是對生活的完全照搬，自然不能離開土地懸空寫作，那樣不接地氣的玄幻自然難以引起人們共鳴。越能接近生活的本來面目的呈現(xiàn)，越能給人以真實感，越能帶來閱讀的愉悅。這也就是我們現(xiàn)在主流倡導(dǎo)的“以人民為中心的”的創(chuàng)作。遲子建等作家老老實實地依托于生活，把自身對生活的觀察體會融入到作品中去，通過訪談，我們看到的遲子建是多么真實可愛，不僅是享譽海內(nèi)外的大作家，還是一個“生活家”，甚至可以稱為美食家。書中這些基于文本交流衍生出的文人軼事不勝枚舉，都是舒晉瑜富于啟發(fā)性與技巧性的提問，從文本出發(fā)，進(jìn)而調(diào)動出作家們的興致，談出了很多不為普通讀者熟悉的文人與文壇軼事。

如前所述，舒晉瑜之所以會受到廣大作家們的推崇愛戴，正是因為她對作家們的文本極其熟稔，而且她提出來的問題不枯燥不單調(diào)，富于情感富于真知灼見，讓作家一聽，立刻就知道她是經(jīng)過深思熟慮與細(xì)讀文本后才提出來的，絲毫容不得敷衍含糊，因而，舒晉瑜的提問常常本身就帶有評論性。比如舒晉瑜在采訪李佩甫時問出了這樣的問題：“在《無邊無際的早晨》里，李治國從吃百家飯長大的孤兒成為鄉(xiāng)長、縣長之后，非但沒有報答鄉(xiāng)親，反而以侵害村民的利益作為自己高升的墊腳石。但是在《生命冊》中，您塑造了吳志鵬這個吃百家奶長大的孤兒成為成功人士，卻有不斷的反思，他常常覺得自己良心有愧，也想解決出現(xiàn)的種種問題。早期在您作品中以‘復(fù)仇’形象出現(xiàn)的人物，比如《豌豆偷樹》中的王小丟、《金屋》中的楊如意，都是受到壓抑的童年記憶，但是到了《生命冊》卻具有靈魂的審視。這種變化是來自哪里？”可以看出，就這樣一個問題，如果不對李佩甫的作品進(jìn)行大量細(xì)致的閱讀，是難以做到對比性提問的，再比如對遲子建的采訪的另一個非常具有概括性的提問：“在您的創(chuàng)作中，不難看出對故鄉(xiāng)的關(guān)注和熱愛。這種熱愛不僅體現(xiàn)在人和自然上，還體現(xiàn)在動物身上。比如《越過云層的晴朗》用大黃狗作為視角和講述者，那條通人性的黃狗，有著人的尊嚴(yán)；《霧月牛欄》中人與牛關(guān)系的親密；《一匹馬兩個人》中的那匹老馬，在老夫妻相繼死去之后，瘦得皮包骨頭的老馬為捍衛(wèi)主人的麥地，被人割破腿血盡而亡；在《白雪烏鴉》《鬼魅丹青》 《第三地午餐》 《酒鬼的魚鷹》等小說中也涉及了很多通達(dá)人性的動物的形象。您最喜歡什么動物？在書中，是借著動物表達(dá)自己對自然生靈命運的悲憫？還是借機(jī)反思人與人的疏離？”通過這兩個引證可以看出，舒晉瑜下的苦功是一目了然的，她的發(fā)問本身帶有自身的評析觀點，那是深入文本后的自然梳理。而且我們可以看到，正是因為對作家作品的通讀，她才發(fā)現(xiàn)了富于共性的要素，找到了對比論證，這是極富于提問價值的，從而需要追問作家們?yōu)楹螘@樣去創(chuàng)作。諸如李佩甫作品中的“孤兒”形象，乃至“復(fù)仇”形象的變化問題，遲子建作品中的動物形象問題等等，都是舒晉瑜大量閱讀比較后發(fā)現(xiàn)的，這是那些淺嘗輒止的記者與研究者們無法提出來的，而且必須指出：舒晉瑜并不是某個作家或者某個流派作家的專門研究者，她能做到對眾多作家作品的通讀比較，所以，這樣的文本發(fā)現(xiàn)是多么彌足珍貴。

而通過閱讀文學(xué)訪談錄，我們知道了諸多作家們的軼事，比如二月河回答舒晉瑜關(guān)于作家分為“硬著陸”與“軟著陸”兩種：“‘軟著陸’是上小學(xué)、初中、高中再到大學(xué)……沿著鋪滿鮮花的道路走向成功；‘硬著陸’是連降落傘也沒有，從飛機(jī)上兩眼一閉跳下去。‘硬著陸’也有成功的，但成功的少。我的‘硬著陸’不是一次性著陸，是兩級跳，所以沒有摔死……一次是跳進(jìn)了紅學(xué)界，然后從紅學(xué)界的臺階上跳進(jìn)了文學(xué)隊伍”。通過舒晉瑜的訪談，我們知道二月河本來對兩晉南北朝的歷史有興趣，在他看來那段歷史比較復(fù)雜，別人不愿意研究。而通過閱讀與寫作紅學(xué)論文，他被紅學(xué)家馮其庸發(fā)現(xiàn)，并被吸收為紅學(xué)會員，馮其庸發(fā)現(xiàn)他可以寫小說，有寫小說的潛質(zhì)，得到名家肯定的二月河便開始了歷史小說的創(chuàng)作，并收獲了巨大成功。

通過這些采訪，我們知道了這些作家無不是建立在強(qiáng)大的閱讀史基礎(chǔ)上的，在他們侃侃而談的過程中，從小到大閱讀的書目不斷呈現(xiàn)，那正是一列列頗為動人的書單。他們的閱讀史與閱讀觀也是給廣大讀書愛好者的推薦與參考。比如軍旅作家朱秀海，通過對他的采訪，我們真的是驚嘆于他勤奮與浩瀚的閱讀，古今中外的文學(xué)作品自不必說，連“《時間簡史》 《上帝與新物理學(xué)》都讀了。這些和文學(xué)不搭界的書對我的幫助很大”。而他極為推崇的是《資治通鑒》，他認(rèn)為：“這是一部真正的百科全書。從這一階段起我的興趣開始轉(zhuǎn)向中國的典籍，包括詩詞歌賦、《左傳》，能找到的都讀。我現(xiàn)在仍然覺得一個中國文化人不讀《資治通鑒》，很難說你真有什么學(xué)問。讀完《資治通鑒》就找《續(xù)資治通鑒》來讀，然后讀明史、《清史稿》，這個過程持續(xù)的時間很長，讀完確實開啟民智。直到今天，我讀古人的書仍然比讀現(xiàn)代人的東西多”。

如前所述，舒晉瑜對作家們的采訪問題絕對是有一說一，絕不是無盡的贊美，而是盡可能客觀地與作者交流閱讀文本的觀感，對馬曉麗作品《云端》的提問就非?？陀^，她這樣問道：“《云端》好評頗多，這個作品是純虛構(gòu)嗎？有無事實依據(jù)？恕我直言，閱讀中感覺語言和敘述略有拖沓，您的寫作，設(shè)計情節(jié)或人物，是否理念在前？”這樣的問話絲毫見不出任何奉迎，而是直接提出觀感，這便非常真實可信。而舒晉瑜在采訪馬曉麗的手記當(dāng)中提到了馬曉麗對于長篇小說的寫作體悟，這個體悟非常有普遍性：“就像是一個自我修煉的過程，平時在生活中累積的大量想法，可以在這時系統(tǒng)地、集中地進(jìn)行梳理，在這個過程中，你可以貼著一個個生命軌跡去行走，會看到許多各不相同的生命現(xiàn)象，會帶給你更多包容和理解，這些都會提升一個人的境界。而寫作這件事，在一定程度上其實就是境界的高下之分”。馬曉麗在采訪當(dāng)中很可貴的一點還有她對文學(xué)獎的客觀清醒的認(rèn)識，所有的寫作者最初提起筆都不是刻意為了獎去的，只是在寫作的過程中，參獎評獎獲獎成為了可能。被馬曉麗稱作“最費心力”的《楚河漢界》被作為“問題小說”無法參評軍隊最高文學(xué)獎和茅盾文學(xué)獎后，馬曉麗卻因為這次受挫，而對文學(xué)獎與文學(xué)的辯證關(guān)系有了清醒的認(rèn)識，這種認(rèn)識是極其可貴的，具有很強(qiáng)的普適性。她說：“其實任何文學(xué)獎項都與文學(xué)本身無關(guān)，它既不是文學(xué)的目的，也不可能促進(jìn)文學(xué)質(zhì)量的提升。從某種程度上講，任何我們看重的文學(xué)獎項，無論是茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎，還是諾貝爾文學(xué)獎，其實都是一種社會游戲。你可以去參與，但切不可當(dāng)真，不可把這些東西當(dāng)成文學(xué)追逐的目標(biāo)。如果真的把它當(dāng)作文學(xué)的理想去追求，就必然會陷入到狹隘的功利寫作中。其實挫折也是修煉，而且往往是更為有效的一種修煉”。

這些作家們之所以會取得如此成就，他們的作品之所以會打動人心，一個非常重要的原因就在于他們對作品精益求精，比如賈平凹，他寫稿是眾所周知的手寫，而他又是極其勤奮的文壇勞模，長篇動輒幾十萬字，而他常常要修改至少三遍，那便是上百萬字的手寫了，試問，古今中外，又有幾人可以做到。再比如遲子建，她說：“我覺得寫作不能急，要慢慢來，持之以恒，而堅持是需要勇氣的。寫《偽滿洲國》，給我最大的啟發(fā)就是作家要不斷面對有難度的寫作。我每寫一篇東西，發(fā)表出來后，至少要讀一遍，給自己挑挑毛病。常批評自己，就會有所進(jìn)步。我覺得作家最大的敵人就是他自己。我對自己的作品總有種種不滿意的地方，從這點來說，我可能還會有所發(fā)展”。和她有類似創(chuàng)作態(tài)度的是麥家，“我通過《解密》的寫作反復(fù)推敲，研究了大量的西方小說，探尋文本的可讀性?！督饷堋纷詈蟀l(fā)表時二十一萬字，但是我寫了超過一百二十萬字，刪掉的有一百萬字。反復(fù)摸索，反復(fù)推敲之后，就像爬山，我各個側(cè)面都爬過，就知道哪一條是捷徑，哪一條風(fēng)光旖旎”。這種“批閱十載，增刪五次”的錙銖必較創(chuàng)作態(tài)度我們是不是很眼熟？也正是因為他們對語言的苛求、對文學(xué)的敬畏態(tài)度，才能讓他們寫出來的東西立得住、留得住，才能具有持久打動人心的力量。

舒晉瑜說這些訪談錄是眾位作家評論家和她共同完成的，這自然是顯而易見的，如前所述，她的一項非常重要的功績就是通過文本的訪談，挖掘出了大量的創(chuàng)作背后的故事、文人相交的故事、文壇不為大眾所知的軼事，在我們閱讀的過程中，這些作家的形象因為這些生動有趣的故事，而使得他們變得愈發(fā)親切可愛，比如格非，這顯然是他的筆名，舒晉瑜和很多讀者都很好奇他的名字來歷，舒晉瑜也的確問了這個問題，他回答道：“上世紀(jì)80年代中期，電話還不大普及，上海華東師范大學(xué)的教工宿舍只有一部外線電話。每次傳達(dá)室的老頭喊一聲嗓子：‘劉勇’！樓道里總會立馬沖出來三個人。每次都是這樣，我就覺得非常沮喪。一個樓里就有三個劉勇，中國該有多少劉勇！我決定為自己起個筆名。我搬來字典，翻到哪頁，覺得哪個字好就用哪個。頭一回翻到的一頁，我覺得‘格’不錯；又隨便翻了一頁，覺得和‘格’字最好搭配的就是‘非’。筆名就這么產(chǎn)生了。我當(dāng)時并不知道，李清照的爹就叫格非”。筆者在閱讀中發(fā)現(xiàn)，諸如格非起筆名的來龍去脈這樣的軼事在訪談中是隨處可見的，眾位作家正是因為和舒晉瑜是非常隨性的聊天式采訪，那么這樣的交流自然不會拘泥于文本，采訪雖然會有提綱，但恰如我們講課與寫作一樣，教案提綱的確會有，但常常在進(jìn)行中會有火花閃現(xiàn)，新的靈感不斷迸出來，而這樣的聊天式訪談顯得更加親切自然，也會令采訪者與被訪者感覺到痛快，是真性情的表達(dá)。因而，采訪者的提問會更加跟進(jìn)式與跳躍式結(jié)合，受訪者也會愿意把更多的甚至平時不愿意傾訴的話語都講了出來，令讀者閱讀后大呼過癮，這些內(nèi)容對于研究當(dāng)代文壇和作家作品是極其彌足珍貴的。

再比如知青下鄉(xiāng)固然是讓一代人耽擱了在城市深造發(fā)展的十年，但辯證來看，一批有文學(xué)基礎(chǔ)的知識青年在廣袤的鄉(xiāng)土中國扎根后，汲取了豐富的滋養(yǎng)，觸動了全新的靈感，形成了知青文學(xué)，韓少功、梁曉聲等一大批作家從此角度來說反而受惠于此。韓少功說：“那幾年插隊，沒讓我成為工程師或外科醫(yī)生，但給了我一個接觸大自然和了解底層社會的重要機(jī)會，差不多就是特殊的‘高等教育’。有那幾年墊底，即便我后來進(jìn)了城，進(jìn)了文化圈，也多了一個參照角度。1985年提出的‘尋根’，參與的作家大多有下鄉(xiāng)知青或回鄉(xiāng)知青的背景。為什么？因為這些人不論是厭惡鄉(xiāng)村還是懷念鄉(xiāng)村，都有一肚子翻腸倒胃和泥帶水的本土記憶，需要一個噴發(fā)的載體?！畬じ褪沁@樣的載體。從這里，你不難看出經(jīng)歷對寫作的深刻影響”。

嚴(yán)歌苓身為華人作家的翹楚，她的丈夫并不是文藝圈人，但是卻非常理解她支持她，以至于能夠給她非常寬松愉悅的創(chuàng)作氛圍。所以，家庭是事業(yè)的后盾在她的身上得以非常直接地體現(xiàn)。她說：“男女之間會過成一種手足情式、骨肉情式的感情。相濡以沫，誰也離不開誰。這樣的情感更平實，更可靠。所謂愛情應(yīng)該是這樣子。英文對愛情有兩種詞，一種是著魔式的狀態(tài)，就是迷戀，但是對某人的迷戀會很快過去，如果不走入溫馨、平實的感情，不會長久”。

朱向前的成長歷程也頗為值得玩味，他是由寫詩到寫小說再到寫文學(xué)評論的不斷轉(zhuǎn)型，而寫文學(xué)評論三十余年，又經(jīng)歷了三個階段的不斷變化?？梢哉f，舒晉瑜對這些采訪的梳理完全展現(xiàn)了這些作家的成長軌跡，甚至是評傳一樣，而由這眾多名家呈現(xiàn)出來的群像效應(yīng)，涉足的領(lǐng)域之廣，幾乎可以說是一部微型的當(dāng)代中國文學(xué)簡史。

舒晉瑜對茅獎評委的采訪，讓我們了解了諸多關(guān)于茅獎前前后后的軼事，包括茅獎是如何評選的、評委會的構(gòu)成如何等等，因而對于這部分的訪談更是在其他訪談報道中罕見的。首先，選擇采訪哪位評委就很費思量，恰如舒晉瑜自己所說：“我希望有擔(dān)當(dāng)、有責(zé)任、仗義直言敢講真話的評論家站出來說話，因為除了那屆獲獎作品，每位評論家要選出十部他認(rèn)為最有生命力的茅獎作品。他們的選擇，能見出評論家的胸懷和見識，也是又一次面對人情和作品的重新考量。我想，這九位評委選出的十部作品，定是優(yōu)中選優(yōu)的經(jīng)典之作，是茅盾文學(xué)獎獲獎作品的又一次篩選。感謝他們的嚴(yán)謹(jǐn)和勇氣，謝永旺先生擔(dān)任第一屆茅盾文學(xué)獎評委，接受這次采訪非常慎重，連一個標(biāo)點符號都不放過”。我們通過閱讀《深度對話茅獎作家》可以發(fā)現(xiàn)，隨著評獎的深入，評委們對于自己評選出的十部佳作也有變更，新評選出的佳作會被其選進(jìn)去，但諸如《白鹿原》 《平凡的世界》 《塵埃落定》等幾部卻是九位評委們公認(rèn)的前幾名，可謂是目前的當(dāng)代經(jīng)典。

關(guān)于茅盾文學(xué)獎的評選標(biāo)準(zhǔn)，一直以來是人們關(guān)心的話題。近些年來，每年正式出版上市的長篇達(dá)三千部之多，而茅獎是每四年評選一次，每次獲獎作品平均為五部，這種千里挑一的原則是什么呢？舒晉瑜采訪了第一屆評委謝永旺。第一屆茅盾文學(xué)獎的評選無疑極其重要，在評選標(biāo)準(zhǔn)上，謝永旺談到了當(dāng)時的黨組書記張光年同志概括的四句話——反映時代，創(chuàng)造典型，啟人心智，感人肺腑。謝永旺認(rèn)為：“這四句話體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的原則，兼顧思想性和藝術(shù)性。預(yù)選組和評委會沒有再專題討論評選標(biāo)準(zhǔn)。那時人們關(guān)注的重點，還在于文學(xué)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的恢復(fù)和發(fā)展。長篇小說尤其如此”。

而關(guān)于茅獎評選過程中的軼事也是很多的。比如由于獲得茅獎會帶來巨大的收益，甚至都成為某些地方的政績了。那么評選過程中就務(wù)必要和“跑獎”等賄選問題博弈，也就是制定各種規(guī)則來避免不公正情況，恰如評委顧驥所說：“各種評獎規(guī)則卡住了這種不正之風(fēng)，比如三分之二以上票數(shù)入選的規(guī)定，要活動遍及三分之二以上的評委，恐怕不是易事”。比如在第六屆終評進(jìn)入前七時，徐貴祥遭遇了讀者署名來信投訴問題，說《歷史的天空》是這名讀者的作品，徐貴祥是抄襲他的，這無異于平地驚雷一般在評委會上生起了波瀾。當(dāng)時的評委朱向前說：“這恐怕是茅獎史上頭一回。按說，我無論是作為軍隊的唯一評委，還是作為徐貴祥、柳建偉的老師，前面的發(fā)言肯定少不了，該說的話也都說完了，此時不宜再說，而且這種突如其來的所謂剽竊指控又豈是三言兩語說得清、辯得明的？”但如果不說，徐貴祥將會接受調(diào)查，查清楚了下次再來參加，也就意味著本屆出局了！朱向前于是從以老師對學(xué)生的了解、以軍人對戰(zhàn)爭的了解、以評論家對作家的了解三個方面，雄辯有力地證明了徐貴祥的創(chuàng)作是不可替代的，也正是源于朱向前的力挺，《歷史的天空》才得以進(jìn)入最后一輪投票，并以一票險勝獲獎。

再比如陳忠實的《白鹿原》在進(jìn)入終評階段也遇到了麻煩，評委們對文中的性描寫有微詞，甚至達(dá)到了有評委不修改不予獲獎的程度，以至于負(fù)責(zé)人在權(quán)衡評委和作者方面做了一番工作，在最終和陳忠實通電話后，他答應(yīng)進(jìn)行部分修改后才予以通過。陳忠實說：“評到基本確定的時候，一位主持評茅盾文學(xué)獎的負(fù)責(zé)人給我打電話，說《白鹿原》評上茅盾文學(xué)獎沒問題了，評委們建議在兩處修改，征求你的意見，愿意修改也行，不愿意修改也行。他們說的不是死話，是活絡(luò)話。我說我修不修改，你先和我說修改什么內(nèi)容。我在情節(jié)上做了一點調(diào)整”。

舒晉瑜的采訪可謂是漫談，那么她和這些作家評論家們的探討自然是非常廣泛的，有文本的探討，還有各種文化藝術(shù)的交流，關(guān)于文人文化多種軼事均有涉獵，諸如作協(xié)與文聯(lián)的定位問題、作家的掛職問題、關(guān)于作家體驗生活等等，這些內(nèi)容也非常精彩，在此不需要筆者再行贅述，但必須強(qiáng)調(diào)的是，真是做到了別開生面。

二.眾位作家關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的精彩短論

舒晉瑜和眾位作家的交流真誠坦蕩，各位作家們也就敞開心懷交流，舒晉瑜能抓住作者的不同身份特點，他們不光談到了自身文本的妙處，還延伸至相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行遞進(jìn)式采訪，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)時常談出真知灼見，可謂是極為精彩的短論。

歷史小說是文壇中不可或缺的一類文體，并且產(chǎn)生了諸如姚雪垠、凌力、二月河、熊召政等一大批歷史小說作家。舒晉瑜在采訪他們的過程中，他們關(guān)于歷史小說的觀點非常新穎獨到。二月河因為寫清朝帝王系列而名動文壇，舒晉瑜問：“為何選擇歷史人物、政治人物作為創(chuàng)作題材？”他的回答也是很富于啟示意義的：“我以這三點來評判歷史人物：第一，在中國歷史上，是否對國家的統(tǒng)一和民族的團(tuán)結(jié)作出過貢獻(xiàn)；第二，在發(fā)展當(dāng)時的生產(chǎn)力、調(diào)整當(dāng)時的生產(chǎn)關(guān)系、改善當(dāng)時人們的生活水平這幾個方面，是否作出過貢獻(xiàn)；第三，凡是在科學(xué)技術(shù)、教育文化、發(fā)明創(chuàng)造這些方面作出貢獻(xiàn)的就予以歌頌，反之就給予鞭笞。我寫皇帝并不是對皇帝情有獨鐘，而是這樣的人容易帶領(lǐng)全局。他們都是當(dāng)時的最高統(tǒng)治者，而且他們帶領(lǐng)的時代又是封建社會的最后一次輝煌，在回光返照中把中國傳統(tǒng)文化的輝煌呈現(xiàn)出來”。歷史小說的寫作無疑要以具有統(tǒng)攝力的人物為核心，恰如司馬遷撰寫《史記》，也是圍繞著帝王將相為核心來展開。二月河選取的這三點顯然是非常正確的，他的作品的呈現(xiàn)幾乎達(dá)到了再現(xiàn)歷史原貌的效果，所以拍攝出來的“王朝系列”電視劇一時間達(dá)到萬人空巷。

再比如舒晉瑜問凌力：“您認(rèn)為怎樣的歷史小說才是好小說？”凌力的回答非常出彩，她說：“我希望所寫的歷史小說，能站在歷史和文學(xué)之間，能成為邊緣科學(xué)的一部分……事實上在國外的史學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)以《史記》筆法寫歷史的史學(xué)著作，撰史者使用了歷史塵埃落定后的、當(dāng)代所具備的、大量的、各方面的豐富材料，進(jìn)而客觀全面地用文學(xué)手段描述重大的歷史事件和歷史人物，不但受到學(xué)術(shù)界的贊賞，更得到廣大讀者的歡迎。這也可以說是歷史與文學(xué)間邊緣科學(xué)的一部分，不過它的立足點在歷史這一邊，而歷史小說則須把腳步稍微移過來，更偏重于文學(xué)。我同意這一句有總結(jié)意味的話：歷史著作要寫歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的一切，而歷史小說要寫歷史上可能發(fā)生的一切”。凌力的觀點和劉玉民的觀點異曲同工，舒晉瑜對劉玉民采訪時提到了《說岳全傳》，劉玉民說：“現(xiàn)在人們了解的岳飛大多是從《說岳全傳》來的，但那是清代說書人編創(chuàng)的，與歷史上真實的岳飛相差甚遠(yuǎn)。而歷史上真實的岳飛比起說書中的岳飛更加精彩。作為作家和了解歷史真相的人，我覺得有責(zé)任恢復(fù)歷史風(fēng)貌”。很顯然，舒晉瑜自然要問劉玉民掌握的真實岳飛是怎樣的，和《說岳全傳》中有哪些不同。劉玉民的回答很中肯，并且還體現(xiàn)了他對歷史題材作品的評析見解：“歷史題材作品允許或者說應(yīng)當(dāng)有虛構(gòu)的成分，但必須遵循‘大事不虛，小事不拘’的原則，不能臆造，更不能把史實拋到一邊，想怎么來就怎么來”。這種觀點在都梁身上也有體現(xiàn)，他說：“要按照這些歷史人物在歷史中的真實表現(xiàn)去寫，對待歷史事件中的歷史人物，最好不要虛構(gòu)，否則就成了戲說歷史，這部小說的性質(zhì)就變了。近現(xiàn)代出現(xiàn)的長篇歷史小說，無一不是按照這樣的人物框架寫成的，把歷史人物和作家虛構(gòu)的人物結(jié)合起來，構(gòu)成人物關(guān)系，用文學(xué)的手法再現(xiàn)那段歷史”。

劉玉民身為第四屆茅盾文學(xué)獎獲得者，自其獲獎作品《騷動之秋》后鮮有佳作長篇問世，其中一個很重要原因當(dāng)是因為他把主要精力投入到了文人書畫上，身為山東文人書畫院院長，他對于文人書畫的見解非常精彩，堪稱文人書畫的精彩短論。他說：“歷史上的文人書畫，是與民間書畫、宮廷書畫并存的一個獨立的派系，作者多為士大夫階層，講究人品、學(xué)問、才情、思想的完美和詩、書、畫、印的統(tǒng)一。作家當(dāng)然也包括在這個圈子之內(nèi)。我們現(xiàn)在看到的李白、杜牧、蘇軾、陸游、郭沫若、茅盾等人的作品可以為證。當(dāng)代作家中也有不少書法高手，問題在于，現(xiàn)在不少作家喜好舞文弄墨，卻只滿足于揮灑才情，不屑于臨帖等基本的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。對此我不敢茍同。我是從臨帖和讀中國書法史學(xué)起的，并且認(rèn)定不如此便不足以稱之為書法，更遑論文人書法”。而在采訪另一位第四屆茅盾文學(xué)獎獲得者劉斯奮先生的文本中，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的妙論更是令人叫好。劉斯奮在長篇小說《白門柳》獲得茅盾文學(xué)獎后，毅然封筆，全面轉(zhuǎn)向書畫創(chuàng)作，并且取得了巨大成功。他把文學(xué)和藝術(shù)可謂是全面打通了，因而他的訪談錄中多處出現(xiàn)關(guān)于文藝的妙論。比如他對于當(dāng)前的文學(xué)研究，他認(rèn)為現(xiàn)在的這些研究都是研究規(guī)律的，研究共性的，但是起決定作用的卻是藝術(shù)家的個性。這個觀點自然很新穎。而關(guān)于文學(xué)藝術(shù)他創(chuàng)作體會最深的，就是他提出的“節(jié)奏論”，他認(rèn)為：“大至結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘述語言，小至人物對話、細(xì)節(jié)安排，我都處處貫徹‘節(jié)奏’的理念。事實上，我認(rèn)為：一切藝術(shù)的最后抽象都是節(jié)奏。音樂、舞蹈、繪畫、書法是如此，文學(xué)創(chuàng)作也是如此。掌握節(jié)奏之后，寫來就能夠如同風(fēng)行水上，自然成文。所謂節(jié)奏，其實是藝術(shù)家的心靈律動，產(chǎn)生共鳴，從而使藝術(shù)的審美功能得以實現(xiàn)。在這個問題上，最典型的例子是中國的書法，書法只是一根最抽象的線條，之所以能成為藝術(shù)，就是書法家憑借內(nèi)心的律動，把節(jié)奏賦予了線條，才使之具有打動人的魅力。好文章能蕩氣回腸，同樣是因為掌握了語言的節(jié)奏”。劉斯奮對于文人字畫同樣有自己的觀點，身為文人字畫的名家，舒晉瑜自然不會錯過提問他的機(jī)會。舒晉瑜問他對當(dāng)下文人字畫盛行怎么看，如何判斷文人字畫。這兩個問題無疑切中了文人字畫最重要的兩個方面。而劉斯奮先生的回答真的是專家級的，他的關(guān)于文人字畫的評析真的可以當(dāng)成文藝短論來讀，對文人字畫的形成、發(fā)展、表現(xiàn)形式、優(yōu)劣等等都作出了自己的評析，真的是特別精彩，簡要引述幾點特別重要的：“中國畫三個源頭，一是工匠畫，二是宮廷畫，三是文人畫。前兩類因為要受制于雇主或皇室的意志，不能隨心所欲發(fā)揮自身的天賦才情，于是轉(zhuǎn)而在技術(shù)上精益求精。文人畫則是飽讀詩書的讀書人，有美術(shù)的天賦和興趣，發(fā)而為之。由于不是以此來謀生，所以更忠實于自身的文化理念和審美追求。文人畫當(dāng)然也要技術(shù)，但更強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個性與激情，從而推動中國畫邁向更高的精神層面。文人畫的強(qiáng)調(diào)精神自由，加上工匠畫、宮廷畫的技術(shù)專精，共同構(gòu)成中國畫今天的整體格局，可以說各有功勞……文人畫在當(dāng)今也有一個如何創(chuàng)新發(fā)展的課題。傳統(tǒng)的模式固然可以繼承，但要真正重振復(fù)興，還得創(chuàng)作出具有當(dāng)代特色的文人畫。這需要有志之士的共同努力”。我們不得不驚嘆于劉斯奮先生廣博的藝術(shù)積累，他不但具有扎實的中國古典文化積累，而且還做到了橫縱對比，將西方文人畫同時進(jìn)行了梳理，因而我們在這短短數(shù)百字的評論中，看到了文人畫的發(fā)展簡史。而且劉先生對文人畫的振興抱有希望并提出了期望，文人畫必須創(chuàng)新發(fā)展，既對傳統(tǒng)文人畫與西方文人畫批判性地繼承，又要與時俱進(jìn)，創(chuàng)作出富于時代氣息的文人畫。

我們都知道，任何作家想要有所建樹都必須站在巨人的肩膀上，因而他們自然要對古今中外那些優(yōu)秀的作家作品進(jìn)行精心研讀才行，所以，舒晉瑜采訪的這些作家都有自己的閱讀史，當(dāng)然，他們推崇的名家名作自然是因人而異的，但舒晉瑜通過和他們的交流后，卻可以看出這些作家對那些作家作品獨特的見解，所開列的書單也是我們廣大文學(xué)愛好者可資參考的，生發(fā)出來的妙論完全可作借鑒。比如阿來，他認(rèn)為最深刻的作品是《聊齋志異》，他說：“《聊齋志異》精靈剔透，看起來很簡單，其實漢語達(dá)到了非常高的境界。我也讀了明清筆記，更不要說散文詩歌。《莊子》里頭也有表達(dá)很好的修辭，當(dāng)然主要目的不在文學(xué)上，而是對哲學(xué)的詮釋”。和他有類似觀點的是畢飛宇，他說：“在我的心目中，蒲松齡和屈原、李白、杜甫是一個級別的作家……我這樣說有依據(jù)嗎？有。是蒲松齡把中國的文言小說，尤其是文言短篇小說推到了最高峰。如果沒有蒲松齡，在我們的古代文學(xué)史里，我們的短篇小說史將是一個怎樣的局面？一個人，憑一己之力，把一個民族某個體例的文本推到了極致，如果他不是最好的作家，誰是？兄弟我孤陋寡聞，可是，在我親身經(jīng)歷過的國家里，幾乎所有對中國文學(xué)有了解的學(xué)者都在我的面前搖頭晃腦，他們講的是同一個人：蒲松齡。我們現(xiàn)在知道了，一個作家要證明自己有多厲害，他一定會這樣宣布：西方媒體說我很厲害。好吧，西方人一直再說，蒲松齡是一流的大作家。我估計這句話他們會一直說下去”?！读凝S志異》的作品除了在初高中和大學(xué)中文系課本偶爾選用外，我們普通讀者很少會專門去認(rèn)真通讀研讀，對于中國古典文學(xué)，限于普通讀者的興趣愛好和閱讀水平，大眾們自然樂于閱讀的還是白話文學(xué)，也許他們都承認(rèn)《聊齋志異》的文學(xué)水平，但文言文對于他們來說是有相當(dāng)難度的，再加上影視作品直觀生動的形象，大多數(shù)公眾對文言作品看的就更少了。經(jīng)過兩位名家的鼎力推薦，對于喜愛文學(xué)創(chuàng)作與古典文學(xué)研究的人們來說，《聊齋志異》務(wù)必要給予充分的重視。

眾位作家之所以會取得如此斐然成就，自然離不開他們的天賦異稟，首先就是想象力的發(fā)達(dá)。眾位作家關(guān)于想象力的妙論特別多，而且也是他們著重培養(yǎng)的能力，比如遲子建把想象力提升到了命脈的高度，她說：“如果問我作家的命脈是什么，我會說：想象力。一個只擁有生活而缺乏想象力的作家，會燦爛一瞬，如流星；而那些擁有豐富想象力的作家，如一顆恒星，會持久地爆發(fā)光芒。有了想象力，你就不會把‘生活’那么快就用空，你的內(nèi)心總會有激情和動力，好像一臺汽車加足了油，隨時都可以馳騁。所以我覺得一個作家，一生最要愛惜的，就是保護(hù)和發(fā)掘想象力，它是寫作的火種”。舒晉瑜在采訪方方的時候，舒晉瑜問道：“一個作家失去了想象力，作品就失去了生命力。您如何看待想象和生活的關(guān)聯(lián)？”方方完全贊同舒晉瑜的看法，她說：“想象力在創(chuàng)作中實在是太重要了。一個人成長的過程，其實也是一個消滅你想象力的過程。社會生活，逼得人不知不覺地按照它的程序行進(jìn)。在這樣的行進(jìn)中，人們?yōu)榱送剑瑸榱瞬坏絷牐煌５馗淖冏约?，那種與生俱來的想象力和逆反能力便在這種改變中越來越枯竭……但文學(xué)卻必須有遼遠(yuǎn)和深刻的想象”。

莫言的想象力也是非常有名的，以至于舒晉瑜在采訪時候提到有評論說：“莫言的想象力之獨一無二在小說界可謂是盡人皆曉”。莫言回道：“有人說寫作就是天馬行空，這是狂妄之言。創(chuàng)作必須借助物質(zhì)的材料才可展翅飛翔。每個人的想象力是有限的，想象是很物質(zhì)的東西，即使胡思亂想，也要有物質(zhì)依托”。蘇童的觀點更加進(jìn)一步，他認(rèn)為幻想比起現(xiàn)實更加重要，因為它更加展現(xiàn)作家的能力：“沒有一個作家能脫離想象力，從某種意義上，想象比現(xiàn)實社會更真實，更接近社會生活的本質(zhì)。寫作不是現(xiàn)實生活的一個照相機(jī)，眼睛也不是攝影師的眼睛?；孟雽ΜF(xiàn)實主義作家來說特別重要，在現(xiàn)實主義的小說寫作中是鑒別作品高低的標(biāo)準(zhǔn)，基本也是對一部小說判斷的標(biāo)準(zhǔn)之一。最好的現(xiàn)實主義是帶有個人幻想性質(zhì)的現(xiàn)實主義，恰好是因為帶有個人幻想性質(zhì)，這個作家才和那個作家區(qū)分開來”。

張煒的觀點和莫言類似，他說：“想象力的強(qiáng)大與否決定了作家的成就。想象力并非指胡思亂想不著邊際，而更多是預(yù)示了爛漫的嚴(yán)整。寫平凡的日常生活才需要耗費更多的、巨大的想象力，而不是相反。觀察下來可見，如果作家的想象力耗盡了，就會更多地去寫稀奇古怪的東西。當(dāng)我寫起這類東西時，我就要警惕自己了”。

嚴(yán)歌苓身為海外的華人作家，她的視野視角顯然是別具一格的，她論述的想象力也很有見地。她說：“作為一個作家來講，不僅僅要在真實生活中搜集細(xì)節(jié)，還要想象，我覺得一個作家要有舉一反百的能力，一旦你創(chuàng)作出一個人物形象以后，能不能根據(jù)一點點了解，來設(shè)想整個人物，他做人、處事所有細(xì)節(jié)都能想象得出，然后要靠細(xì)節(jié)一點一點把故事呈現(xiàn)出來。所以我覺得想象力是作家的第一位素質(zhì)，離開想象力，就是要求睜開思維的眼睛，你寫的時候要看到你的人物在做什么，包括他的動作、語言、細(xì)節(jié)，這就是想象力”。嚴(yán)歌苓談到的創(chuàng)作觀深得我心，她說：“我寫作相信第一感覺。第一次撞入思維中的總是最好的。而且回頭再改，希望嘗試也沒有比它更好的說法時，發(fā)現(xiàn)自己頂多是把不喜歡的字去掉，使這句話更簡潔更經(jīng)濟(jì)”。許多作品固然是修改出來的，但恰如許多文學(xué)藝術(shù)作品的一氣呵成一樣，第一時間的靈感往往最純粹最動人，當(dāng)時的氣韻靈感等等往往難以再現(xiàn)，以至于有許多類似于王羲之創(chuàng)作《蘭亭集序》、顏真卿創(chuàng)作《祭侄稿》等等，作者們當(dāng)時的狀態(tài)顯然是連他們自己都做不到再現(xiàn)的，這在許多文藝創(chuàng)作中都得到了驗證，所以嚴(yán)歌苓闡釋出的創(chuàng)作觀是令人頗為共鳴的。

關(guān)于天賦與個人閱歷的辯證關(guān)系，方方的論述別開生面，她讓我們知道了在創(chuàng)作中個人閱歷的重要作用。她說：“我一直覺得寫作除了自己的天賦外，相當(dāng)重要的還有個人閱歷。你經(jīng)歷過什么，什么東西觸動了你，什么事情引起你思考，什么場面激起你的悲歡。如此等等。與自己內(nèi)心相撞的事情和情感，才會在你心里有深刻的痕跡。這種個人的內(nèi)心經(jīng)歷，會促發(fā)你延伸開來想很多的事和理”。恰如郁達(dá)夫關(guān)于創(chuàng)作的名言，所有的文學(xué)作品都是自傳。方方談?wù)摰囊彩穷愃频谋硎?，許多作家創(chuàng)作自然不可能沒有生活依托，當(dāng)然是需要改頭換面來進(jìn)行，比如錢鐘書塑造的方鴻漸，是至少集合了三個現(xiàn)實生活的人物要素。夏志清教授在談到郁達(dá)夫的創(chuàng)作時，對于作家作品中融入自己生活的原型評論得非常精準(zhǔn)，他說：“他沒有強(qiáng)調(diào)偉大的作家總把自己的經(jīng)歷改頭換面，變形變質(zhì)。從他的作品看來，他的想象完全來自于真實生活，被其自我狹小世界里的感覺、情欲所支配”。再比如擁有廣博閱讀量的閻連科，他基于多年的閱讀與創(chuàng)作經(jīng)驗提出了小說的“因果論”，也可以歸到天賦與個人閱歷的辯證關(guān)系里，洋洋數(shù)百字極其令人擊賞，有理有據(jù)、環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)，進(jìn)而得出結(jié)論，展示了作者強(qiáng)烈的思辨性，他的核心結(jié)論是：“從因果關(guān)系來考慮，我們在寫作上逃脫不了這三種因果關(guān)系。但在我說的神實主義創(chuàng)作中，有了更新鮮的因果關(guān)系，即：內(nèi)因果。內(nèi)因果是神實主義最根本的靈魂”。

關(guān)于作家與批評家的互動關(guān)系，諸多作家闡釋了自己非常精妙的見解。比如韓少功的見解很有代表性，他說：“我覺得作家與批評家是一種互相激發(fā)和互相補充的關(guān)系，19世紀(jì)的俄國，20世紀(jì)60年代的法國，20世紀(jì)80年代的中國，都出現(xiàn)過創(chuàng)作與批評良性互動相得益彰的局面。可惜這種時候不是很多，也就是說，歷史上文學(xué)教育的黃金時期并不是很多?，F(xiàn)在市場化的新聞炒作多了，用心和用功的批評少了，浮躁癥流行，用臺灣學(xué)者的話來說，就是所謂‘人性趨下’、‘文化趨下’”。舒晉瑜在采訪王安憶的時候，關(guān)于評論家陳思和和作家王安憶的良性互動堪稱佳話，而且通過這一小段的采訪可以看出，舒晉瑜關(guān)于王安憶的訪談文章也是閱讀頗多的，舒晉瑜問：“您在多次訪談中談到評論，尤其是談到陳思和，他的意見您一直比較看重。比如他曾建議您的《啟蒙時代》，如果再寫一倍的字?jǐn)?shù)，分量就不一樣；《匿名》的寫作，也是他建議您‘應(yīng)該要有勇氣寫一部不好看的東西’。為什么您如此看重評論家的建議？”王安憶：“陳思和于我，不單純是評論家的身份，可說是思想與文學(xué)的知己，我并不將他的話當(dāng)作評論家的發(fā)言。這也見出從80年代始的作者與批評的關(guān)系。開頭好，步步好！我們共同創(chuàng)造一個文學(xué)的天地。我想，大約有些接近英國現(xiàn)代文學(xué)中弗吉尼亞·伍爾夫和福斯特的關(guān)系。他們都是小說家和批評家，從這點說，我希望陳思和有一天也寫小說。而這一點是可以期待的”。

舒晉瑜采訪的這些作家，許多都是諸體皆擅的，比如賈平凹的散文和小說都取得了巨大成就，那么他是如何看待散文小說的辯證關(guān)系的呢？他在回答舒晉瑜這個問題的時候進(jìn)行了精彩對比：“小說可能藏拙，散文卻會暴露一切，包括作者的世界觀、文學(xué)觀、思維定式和文字的綜合修養(yǎng)。我以前研讀別人的小說，總要讀他小說之外的文章，希望從中尋到一些關(guān)于他的規(guī)律性的東西。我所寫的都是自己在現(xiàn)實生活中真正體悟的東西，沒有了那么多的抒情和優(yōu)美，拉拉雜雜，混混沌沌，有話則長，無話則止，看似全沒技法，而骨子里還是蠻有盡數(shù)的。這話真不該我來說，我說了，我的意思是我對散文的另一種理解。人站在第一個臺階上不明白第三第四個臺階上的事，站在第三第四個臺階上了卻已回不到第一個臺階去。讀散文最重要的是讀情懷和智慧”。

話題回歸到文學(xué)作品，那么何為好的小說好的文學(xué)作品呢？賈平凹認(rèn)為：“好作品是多樣的，我個人覺得如果一個作品出來，不會寫小說的人讀了產(chǎn)生出他也能寫的念頭，而會寫小說的人讀了，又產(chǎn)生這樣的小說他寫不了的念頭，那么這個作品就好了”。項小米的觀點言簡意賅，她說：“一部好小說，不是表面文字告訴你的東西；真正的好小說，它所要表達(dá)的是藏在文字背后的東西”。這顯然就是內(nèi)涵與外延的辯證關(guān)系了，功夫在詩外，作品的流韻也不全在文本里，還需要慢慢咀嚼反芻。王樹增的觀點和他們類似，他說：“優(yōu)秀文學(xué)作品永遠(yuǎn)寫人類共通的情感。優(yōu)秀文學(xué)作品之所以在全世界受到歡迎，根本原因是傳達(dá)了人類共享的精神財富。文學(xué)人物要有個性，個性越鮮明文學(xué)形象越突出，文學(xué)作品表現(xiàn)人類的精神導(dǎo)向和追求必須具有共性，這是一個辯證法”。

三.詩化寫作與為人民寫作

通讀三本文學(xué)訪談錄我們可以發(fā)現(xiàn)，眾多作家要么是寫詩成名，要么是詩文雙絕，要么是小說詩化，他們對詩歌與文本詩意都格外推崇。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，三本文學(xué)訪談錄談?wù)摰皆姼枧c詩意寫作的作家分別為：白樺、王宗仁、謝冕、憶明珠、周大新、周濤、阿來、遲子建、格非、李佩甫、蘇童、鐵凝、王蒙、張煒、劉玉民、熊召政、宗璞、劉醒龍、畢飛宇等等。自古以來，文人們公認(rèn)詩是文字錘煉的最直接有效方式，詩歌的高度濃縮性、煉字煉句性要求文本極其言簡意賅。詩歌寫得出彩后再投身于其它文體的創(chuàng)作，自然會使得文本變得愈發(fā)耐看好讀。魯迅先生也認(rèn)為詩歌寫作應(yīng)該在所有文體的前面：“我想，在文藝作品發(fā)生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動和宗教……至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必須尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源?！栽姼枋琼嵨模瑥膭趧訒r發(fā)生的；小說是散文，從休息時發(fā)生的”。魯迅先生是將小說散文對比呈現(xiàn)，今人李漢榮是用散文詩歌對比論述呈現(xiàn)，他在其名篇《散文的詩性》中說：“散文是好的語言的好的組合，詩是最好的語言的最好的組合。散文是語言的散步，詩是語言的舞蹈”?？梢哉f，他們都認(rèn)為，在文學(xué)寫作中詩性是首要的，并且又是極其重要的。

《以筆為旗：與軍旅作家對話》是舒晉瑜出版的第一本文學(xué)訪談錄，而開篇之作就是對詩人白樺的專訪。在采訪手記中，舒晉瑜短短幾句話就涵蓋了白樺最重要的作品和文壇影響：“那位卓越的詩人，因敢于直言而飽受憂患的作家。長詩《孔雀》和他的十四行詩展示出他的才華橫溢，《山間鈴響馬幫來》 《今夜星光燦爛》等一系列人物生動、詩情盎然的電影，更成為中國電影史上不能忽略的作品”。作為新中國初期文壇上具有重要地位的詩人，白樺的寫作富于理想性——堅守“善良的民眾不再蒙冤，不再蒙羞，不再蒙騙”這樣的底線，白樺的寫作覆蓋面廣，恰如葉永烈認(rèn)為的那樣：“白樺無論寫什么，都充滿詩意，而詩意正是他內(nèi)心豐富感情的自然流露”。

于1948年底就開始發(fā)表作品的謝冕老先生，見證了新中國以來關(guān)于詩歌詩潮的興衰起伏。他對詩歌的熱愛是自覺性的，是毫無功利性的，是完全來自于興趣的喜愛，他說：“我喜歡詩，夢想過做詩人。開始不是喜歡新詩，而是古體詩。小時候家里很窮，學(xué)生假期都要郊游。我交不起錢，衣服很破，也沒有路費，又不能跟家里說，就借口生病不去。我讀白居易的詩，忘記外面的痛苦，詩歌給我最初的安慰就是這樣，讓我在痛苦的時候很富有……喜歡寫詩，學(xué)何其芳、林庚、徐志摩、戴望舒，和同學(xué)們你寫一句我寫一句唱和詩歌。功課沒學(xué)太好，詩歌的愛好與日俱增”。到了改革開放新時期以來，他發(fā)現(xiàn)了年輕人寫的詩令其無比欣喜，認(rèn)為詩歌有了希望。而接下來的這段關(guān)于朦朧詩的采訪，表述也展示了他的詩歌藝術(shù)觀，“朦朧詩從地下發(fā)展到表面，很多人認(rèn)為是古怪詩。我也是不贊成詩不讓人懂的，但我主張應(yīng)當(dāng)允許有一部分詩讓人看不太懂。世界是多樣的，藝術(shù)世界更是復(fù)雜的。即使是不好的藝術(shù)，也應(yīng)當(dāng)允許探索。風(fēng)潮過去后，大家都說朦朧詩是好的，而且朦朧詩推動了我們現(xiàn)在詩歌的發(fā)展，改變了原來詩歌的格局”。

謝冕等前輩作家對于朦朧詩保留意見性乃至隨著時間具有變化性的評價，很容易令人想起雷達(dá)對路遙的小說《平凡的世界》的評價變化，最初當(dāng)路遙拿著《平凡的世界》讓雷達(dá)看時，路遙希望雷達(dá)能夠給予這部作品大力肯定，但雷達(dá)認(rèn)為，《平凡的世界》是《人生》的放大版。孫少安、孫少平是高加林的一分為二，留在高家村的那個叫孫少安，留在城里的那個是孫少平，路遙聽了很不以為然。雷達(dá)后來對路遙作品的評價出現(xiàn)了變化，這也是隨著他對作品與時代關(guān)系的認(rèn)知變化而變化的。1991年，雷達(dá)寫了《詩與史的恢弘畫卷》發(fā)表于《求是》雜志，當(dāng)時《平凡的世界》還沒有獲得茅盾文學(xué)獎。雷達(dá)開始思考作品中的鄉(xiāng)土社會描寫的詩與史的關(guān)系。盡管他仍然認(rèn)為：作為一位深知中國農(nóng)民、特別是農(nóng)村青年命運的作家，路遙的《平凡的世界》被讀者認(rèn)可并非其文學(xué)性價值，而主要是它的勵志價值、認(rèn)識價值和理想價值，這也就是《平凡的世界》連播和發(fā)表以后，路遙接到幾千封感奮的讀者來信的原因，甚至形成了文學(xué)的社會反應(yīng)相對沉寂時期里的一個罕見的閱讀高潮。那么，這部面貌樸素、手法傳統(tǒng)，甚至題目也頗為平易的作品，何以擁有如此強(qiáng)烈的感染力和生命力？雷達(dá)越來越深切地認(rèn)識到，在時間的流水面前，“這部一百多萬字的小說，并不是以長度來嚇人，或者以大事記式的框架顯示分量，而是以它的時代內(nèi)蘊的深度、形象的扎實和情感的凝重，以它的社會歷史主題與人物命運主題的融合”。如此，小說打開一個廣大的敘事空間，小說的時空背景是1975至1985年的十年間。雖然它以雙水村里的孫、田、金三個家族兩代人的命運為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，但隨著主要人物的足跡漣漪般展開，卻是公社、縣城、地市乃至煤礦和省城里的令人眼花繚亂的場景。雷達(dá)經(jīng)過一段時間的發(fā)酵反芻式的思考后，他作出了對《平凡的世界》乃至整個路遙作品全新的界定與具有文學(xué)史意義的高度評價：“路遙就是這樣一個既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的作家，他能夠把看起來似乎不可能融合的東西放置于特殊的時代語境，從而構(gòu)成一種奇異的美，他的作品甚至具有為那個時代‘立此存照’的意義?？梢哉f，沒有史的骨架作品無以宏大，沒有詩的情感作品難以動人。路遙作品人物的魅力就是通過人物命運的歷史化，以及歷史進(jìn)程的命運化，即以縱向的史的骨架與橫面的詩的情致的融合，散射著持久的藝術(shù)魅力”。

在新中國發(fā)展到70年代初期，新疆涌現(xiàn)出一名具有全國影響力的詩人散文家周濤，并且周濤還具有運動員的經(jīng)歷。周濤的詩歌與散文都具有巨大影響力，“將軍詩人朱增泉喜歡周濤的東西，因為讀著讀著就會有火星迸出來，眼前一亮，總覺得他才氣過人。朱增泉高度評價周濤最大的貢獻(xiàn)，是用詩的語言展現(xiàn)給了內(nèi)地的漢族同胞，成為連結(jié)內(nèi)地與邊疆的文化紐帶?！軡殉蔀樾陆囊粋€文化品牌，他為新疆這片土地爭得了文化榮譽，新疆各族同胞歡迎他、喜歡他，走到哪里都像‘王爺’一樣款待他。這使我想起了張騫和班超，周濤之風(fēng)直追先賢’”。

周濤之所以會走上詩歌之路，是因為他受到了環(huán)境的影響。新疆的詩歌氛圍很濃，他的一個同學(xué)對他說，詩是文學(xué)王冠上的明珠，他當(dāng)時就想，既然是明珠，那就要摘下來才是。于是，他廣泛閱讀了古今中外的名家詩人，“早年寫詩受艾青、郭小川、聞一多的影響。郭小川引導(dǎo)我走上了詩歌之路。然后是外國文學(xué)。早年受惠特曼、聶魯達(dá)的影響多一些”。舒晉瑜問周濤詩歌創(chuàng)作最重要的是什么？這個問題無疑具有普遍性意義，而周濤的回答也是非常有價值的，他說：“我個人的體會，詩歌來源于作者自身對生活的體驗，而不應(yīng)該是作者對新的詩歌方式的體驗。現(xiàn)在很多詩不太屬于個人的生活，原創(chuàng)性不夠，模仿很明顯。詩應(yīng)該像植物，無論在哪里落地，遇到合適的氣候和生長條件，自然成長起來，這樣的生長方式不管什么品種，都是獨特的。如果是嫁接的，就不能說帶有原創(chuàng)性”。周濤的回答是以詩歌為例，實際上不光是詩歌的寫作，任何具有創(chuàng)作意義的，都是基于先進(jìn)行學(xué)習(xí)，然后踩在巨人的肩膀上出發(fā)。這樣的過程是富于蛻變性的，模仿學(xué)習(xí)是必然要經(jīng)歷的過程，但務(wù)必在適時的階段脫離學(xué)習(xí)的榜樣，寫出自身的觀察體會，這樣才是具有創(chuàng)新意義的寫作，也才是區(qū)別于他人成為獨立本我的過程，人云亦云的寫作肯定不具有可辨識度，是終究會被湮沒的。

王宗仁以戰(zhàn)爭題材作品享譽文壇，但他對詩歌的熱愛是極其長久的，并且他幾乎在所有的文體里都滲透了詩意，所以他說：“我一直追求用詩意的語言寫作，努力創(chuàng)造一種詩的意境。從骨子里講，我是個詩人，或者說我愿意做一個詩人”。那么究竟怎樣才算好的詩歌好的詩人呢？標(biāo)準(zhǔn)要求是怎樣的？筆者認(rèn)為李瑛的論述很有見地：“雨果說，作為詩人，應(yīng)該是哲學(xué)家、思想家、歷史學(xué)家。我看還可以加上是美學(xué)家，美學(xué)和藝術(shù)這兩個學(xué)科在中國的傳統(tǒng)文化精神里，是結(jié)合得最緊密的，應(yīng)該說美學(xué)應(yīng)歸屬于哲學(xué)范疇。我們中國要求詩歌表現(xiàn)真善美的統(tǒng)一，要用美學(xué)精神觀照藝術(shù)精神，引領(lǐng)藝術(shù)實踐。詩人應(yīng)該是美學(xué)家，發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，給讀者帶來美學(xué)享受，如果詩人寫的詩沒有美，不講意境、氣韻、情趣、形神。沒有詩味兒，那這首詩是不成功的。我覺得一個好的詩人寫詩，一個是應(yīng)有詩性，一個是應(yīng)有智性，詩性和智性應(yīng)該積累得越豐富越好。詩性就是要懂藝術(shù)、要懂美學(xué)，智性就是要有思想、有智慧、有真情實感、有哲學(xué)思考。不是淡而無味，空洞沒有真情。要學(xué)會從自己所處的時代和具體生活中，感受和發(fā)現(xiàn)那些具有永恒價值的東西”。

在舒晉瑜看來，宗璞的小說“一般都充滿詩意”，這是緣于宗璞扎實的詩詞童子功。宗璞在很小的時候就開始背誦詩詞，“我小時候的閱讀分成三個部分：一是背詩詞。我五歲開始上小學(xué)，父親會給我選一些詩，每天早晨背上書包在母親床前背了再去上學(xué)。那會兒背白居易的詩多一些，像《長恨歌》 《百煉鏡》都背過，因為白居易的詩容易上口。父親對我有要求，規(guī)定每天背多少，但是容易完成，我也很有興趣，一點兒都不吃力。父親從來不講，他主張書讀百遍，其義自見”。宗璞的詩詞童子功在中國傳統(tǒng)文人中很是常見，包括當(dāng)前的國學(xué)教育，學(xué)子們的啟蒙讀物也是以諸如《百家姓》《千家詩》 《三字經(jīng)》 《唐詩三百首》等等詩歌讀本為首選。并且，由于童年時代我們的記憶力是最黃金的階段，背誦的篇目我們常常會一輩子不忘，進(jìn)而會讓我們受益無窮。宗璞在談到詩詞對她的影響時候也是非常感慨，她說：“大致說起來，詩詞對我來說非常重要，詩詞是我的好朋友，是我的終身伴侶。我父親晚年時也常背杜甫的詩，現(xiàn)在我也常讀?，F(xiàn)在很多學(xué)校倡導(dǎo)小孩子背詩詞，應(yīng)該鼓勵，中國是詩的國家，詩詞是中華民族的瑰寶”。許多作家正是像宗璞這樣，從小對詩歌就無盡喜愛，并且能夠保持一輩子的堅持，才能做到讓作品富于詩意，散發(fā)恒久的韻味。

通讀這些作家訪談可以發(fā)現(xiàn)，他們的創(chuàng)作許多都是植根于人民的，當(dāng)然，他們本身也都來自于人民，所寫的也是腳下的大地，但他們的創(chuàng)作之所以會取得杰出成就，真的確實是因為他們能夠經(jīng)常扎根于泥土，以人民為中心寫作，才能夠?qū)懗鼋拥貧?、為民眾喜聞樂見、能夠傳播開來的佳作。比如峻青，他認(rèn)為：“自己的創(chuàng)作最重要的一點是和人民始終保持緊密聯(lián)系。人民生活是創(chuàng)作的源泉。離開了人民，離開了生活，是決不會寫出好作品來的。我的作品寫得不算好，我對它并不滿意。但有一點，它是來自生活的。我之所以能寫出這些作品，主要因為戰(zhàn)爭年代，我生活在人民之中，與人民共呼吸，同命運，受到了人民創(chuàng)造的事業(yè)的鼓舞”。

再如張平，他植根于百姓的寫作是非常徹底的，他多次宣稱自己：“至生至死為老百姓寫作，沒有老百姓的支持，我什么也不是。這是一個作家的立場，與藝術(shù)無關(guān)，與文學(xué)理念也無關(guān)”。他的這種創(chuàng)作態(tài)度的確付諸現(xiàn)實，甚至因為作品中的關(guān)于基層民眾和不良官員的問題而遭遇了筆墨官司，引起了強(qiáng)烈的社會反響，由于贏得了廣大群眾們的支持，他最后勝出了，他認(rèn)為這不光是自己的勝利，更是正義的勝利，百姓們的勝利，由此，也就堅定了他繼續(xù)為老百姓寫下去的信心。他說：“現(xiàn)實題材……是重大的，關(guān)注民眾，關(guān)注變革，關(guān)注社會進(jìn)步，關(guān)注歷史變遷的現(xiàn)實題材。這樣的作品，才會給社會帶來正面效應(yīng)，給人民帶來希望，給社會帶來信心，為時代留下印證”。

為人民寫作還突出地體現(xiàn)在報告文學(xué)上，在舒晉瑜采訪的眾多報告文學(xué)作家中，身為中國報告文學(xué)學(xué)會會長的何建明無疑是首屈一指的，他無論是作品的數(shù)量和質(zhì)量還是影響力，在相當(dāng)長的時間之內(nèi)，幾乎占據(jù)了報告文學(xué)的半壁江山。而通過他的訪談可以看出報告文學(xué)的諸多特點，比如關(guān)于報告文學(xué)的優(yōu)勢、時代責(zé)任、優(yōu)秀報告文學(xué)作家的必備素質(zhì)等等，真的是令人全面了解了報告文學(xué)這一文學(xué)載體的相關(guān)情況。但在他眾多的闡釋中，報告文學(xué)的首要標(biāo)的依然是要為人民寫作，我稱之為報告文學(xué)的時代責(zé)任。何建明如此說道：“報告文學(xué)更多的是關(guān)注社會發(fā)展和人的命運，它以最敏銳的視覺和最高漲的熱情以及最直接的表現(xiàn)形式，不停地記錄和頌揚著我們的改革開放成果，同時也以強(qiáng)烈的民族責(zé)任心和歷史使命感，以及現(xiàn)實憂患意識，批判和揭露那些在變革中呈現(xiàn)的某種丑惡現(xiàn)象與不正之風(fēng)”。同時，何建明闡述的關(guān)于有良知的作家標(biāo)準(zhǔn)，也是很具有普遍意義的，其中一個重要因素就是要為人民寫作：“一個有良知的作家應(yīng)該以強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和使命感真實地記錄社會發(fā)展過程中與人民群眾生活和命運息息相關(guān)的重大事件，為人民代言，關(guān)注弱勢群體，塑造時代英雄，抓住最能反映人心的事件和時代的閃光點”。

在這眾多作家當(dāng)中，筆者覺得將詩化寫作與為人民寫作結(jié)合得非常出色的是李瑛，而且他真的是做到了著作等身，到了七十六歲那年，完成了第五十一本詩集，反而起名《出發(fā)》，這的確是非常令人感佩的。他身為一名軍旅詩人，將一腔愛國熱情融入到筆端，可以說手中的筆也是肩上的槍，他熱愛祖國的大地與人民，因而筆端流淌出來的是心靈的愛。他說：“我寫詩是將生命交給讀者，我愛祖國和人民，愛戰(zhàn)士，愛大自然，愛如此豐富多彩的生活和這個緊張繁忙、瞬息萬變的世界，以及它充滿希望的未來。我希望我的筆能記錄和見證祖國成長的艱辛、社會的憂患以及我和我這一代人生命的苦樂悲歡，人們心靈的奧秘、情感的流動和靈肉的疼痛。在大好的年代，我要重新出發(fā)，在藝術(shù)上進(jìn)行新的嘗試、新的探索，使它離人的審美要求更近，離心靈本真更近，離哲學(xué)和真理更近”。

通過閱讀三本訪談錄可以看出，無論是哪種文體的寫作都不是輕松的，都需要付出巨大的辛勞，特別是歷史小說與報告文學(xué)的寫作，必須要查閱大量文史檔案，而且所作出的成果常常填補了許多空白，諸如阿來寫《瞻對》、張正隆寫東北抗聯(lián)、彭荊風(fēng)寫《滇緬鐵路祭》、魏巍歷時22年創(chuàng)作長篇小說《東方》、王樹增的戰(zhàn)爭系列等等，簡直可以說都是在用生命寫作，而那些獲獎不光是實至名歸，真的就只是寫作的副產(chǎn)品了，是對他們辛苦的回饋與認(rèn)可。而這些作品中涌動的詩意和為人民寫作的堅定立場，是有良知的作家們的共同追求，也正源于此，他們的作品才會脫穎而出，在時間的長河里無法湮滅。

四.立足鄉(xiāng)土寫作與如何看待文學(xué)“走出去”

中國是個農(nóng)業(yè)大國，鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)綿延數(shù)千年。鄉(xiāng)土文化比起城市文化來說強(qiáng)盛不知多少倍。古代時期，只有長安、洛陽、北京、蘇杭、南京、廣州等屈指可數(shù)的城市可以稱為城市，封建社會長期的“重農(nóng)抑商”與閉關(guān)鎖國政策直接限制了城市在整個中國的發(fā)展。因而體現(xiàn)在文學(xué)作品上，直至當(dāng)代，書寫鄉(xiāng)土中國的作品無論從數(shù)量還是質(zhì)量都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于書寫城市的。即便許多作家現(xiàn)在生活在城市，他們書寫的依然是故鄉(xiāng)，因為他們的創(chuàng)作必須扎根大地、扎根最熟悉的生活，而他們最熟悉的故鄉(xiāng)無疑是最好的創(chuàng)作寶藏，恰如第七屆茅獎評委孟繁華所說：“中國的社會狀況是鄉(xiāng)土中國，每一位作家最切實的經(jīng)驗來自鄉(xiāng)土，中國文學(xué)最成熟、最成功的也是鄉(xiāng)土文學(xué)”。比如陳忠實，他寫作感受最良好的地方不是在省作協(xié)的辦公樓，而是在他的鄉(xiāng)下老宅，那是他祖?zhèn)鞯男≡海骸耙蛔哌M(jìn)那個環(huán)境就能產(chǎn)生一種隱性的心理習(xí)性，心里整個就沉靜下來了，很自然進(jìn)入一種純文學(xué)思維，文字的那根神經(jīng)好像特別敏銳，達(dá)到一種最好的寫作狀態(tài)。我一個人在老家待了兩年，自己做飯、洗碗，到了冬天還要生爐子，實在太麻煩，一方面是年齡大了，再說我本身就不喜歡做那些事，后來堅持不下來了，就回到城里來了。也盡力靜下心來寫些東西，但是在創(chuàng)作方面，還是達(dá)不到在老家的那種狀態(tài)”。莫言的想法和陳忠實很像，他也是只有在老家寫作的狀態(tài)才是最好的，思維和想象力才能夠足夠打開，他說：“每一個時代的作家都有獨特的想象力。我是比較土的想象，離開鄉(xiāng)村和農(nóng)業(yè)就沒有想象的材料……馬牛羊雞犬，高粱地玉米田……寫這些得心應(yīng)手；一進(jìn)入城市生活、科幻領(lǐng)域，一進(jìn)入特殊的歷史題材領(lǐng)域，就不是我的長項了……故鄉(xiāng)像影子一樣擺脫不了。哪怕到了天南海北，到了歐洲美國，離得越遠(yuǎn)，跟故鄉(xiāng)聯(lián)系越密切。這跟年齡的增長有關(guān)，年輕時離開還來不及，老了就開始懷念。人過五十，夢境全跟故鄉(xiāng)有關(guān)，由此可見故鄉(xiāng)對人的影響。我當(dāng)年跟故鄉(xiāng)毫無感情，覺得故鄉(xiāng)落后愚昧，逃離它是最大的理想。后來感覺到這種想法是不對的，心還是在那個地方，夢還是在那個地方。尤其搞文學(xué)的人，故鄉(xiāng)更重要”。舒晉瑜采訪的作家地域性還是非常明顯的，比如劉心武的北京、阿來對青藏高原的書寫、遲子建的東北、莫言的高密鄉(xiāng)、張煒的青島沿海、陳忠實的關(guān)中、賈平凹的陜南、王安憶和金宇澄的上海、王旭烽蘇童畢飛宇麥家格非的江南、李佩甫閻連科劉震云的河南平原等等，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，作家立足于創(chuàng)作的基點正是他們的故鄉(xiāng)，而幾乎所有的作家都是從農(nóng)村出生或者是在農(nóng)村生活過的，鄉(xiāng)土中國的寫作想繞開是不可能的。作家們不僅沒有繞開，相反，他們的作品書寫鄉(xiāng)土的佳作特別多，特別受歡迎。

再以生活在東北千里沃野上的遲子建為例，舒晉瑜注意到一個特別的現(xiàn)象，那就是遲子建在很多作品中對自然景物都有非常細(xì)致的刻畫，“那些美麗的風(fēng)光像涓涓細(xì)流融入故事。這種對于自然的熱愛與描寫，在當(dāng)代作品中越來越少了。似乎大家都沒有心思去關(guān)注周圍的景物了。您的這種風(fēng)格，是來自俄羅斯文學(xué)的熏陶，還是受生活環(huán)境的影響？”遲子建：“最主要的是生活環(huán)境的影響。你想啊，我出生在大興安嶺，十七歲之前，都沒出過山，滿眼看到的是大自然的風(fēng)景。那里人煙稀少，四時景色不同，所以從童年起，我等于在看老天繪制的一幅幅風(fēng)景油畫——春日森林的嫩綠，夏日林間繽紛的野花，秋日五花山的絢爛，冬日冰河的蒼茫，還有那沼澤上的水鳥、林間的溪流、變幻無窮的天空，都給我留下了深刻的記憶。我想起故鄉(xiāng)，往往就是一幅幅誘人的風(fēng)景圖畫。每當(dāng)寫到故鄉(xiāng)，這樣的風(fēng)景自然而然從筆下流淌出來了，因為我小說的人物就活在這樣的風(fēng)景中”。

賈平凹始終沒有忘記自己是個農(nóng)民，寫作更是從不忘本，從他三十多年的創(chuàng)作來看，最為人們稱道的也依然是他的鄉(xiāng)土寫作，無論是散文小說，關(guān)于鄉(xiāng)土的都極其出彩。他自然是明白這點，所以近些年來，諸如《古爐》 《帶燈》 《極花》《老生》 《山本》都是離不開那方土地。他在獲得茅盾文學(xué)獎的《秦腔·后記》中說得非常清楚：“就在這樣的故鄉(xiāng)，我生活了十九年。我在祠堂改做的教室里認(rèn)得了字。我一直是病包兒，卻從來沒進(jìn)過醫(yī)院，不是喝姜湯捂汗，就是拔火罐或用磁片割破眉心放血，久久不能治愈的病那都是‘撞了鬼’，就請神作法。我學(xué)會了各種農(nóng)活，學(xué)會了秦腔和寫對聯(lián)、銘錦。我是個農(nóng)民，善良本分，又自私好強(qiáng)，能出大力，有了苦不對人說。我感激著故鄉(xiāng)的水土，它使我如蘆葦叢里的螢火蟲，夜里自帶了一盞小燈，如漫山遍野的棠棣花，鮮艷的顏色是自染的。但是，我又恨故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的貧困使我的身體始終沒有長開，紅苕吃壞了我的胃。我終于在偶爾的機(jī)遇中離開了故鄉(xiāng)，那曾經(jīng)在棣花街是一件驚天動地的事情，記得我背著被褥坐在去省城的汽車上，經(jīng)過秦嶺時停車小便，我說：我把農(nóng)民皮剝了！可后來，做起城里人了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的”。

賈平凹非常注重實地采訪，這么多年來，西北與江南的采風(fēng)是他非常重視的，諸如《江浙日記》 《定西筆記》等都是采風(fēng)之后的沉靜思索，他認(rèn)為：“下鄉(xiāng)只是要身心自在，得得地氣，讓自己與鄉(xiāng)下有個鮮活的關(guān)系，這可能也恰似我這樣寫農(nóng)村題材作品的人，最基本的生命狀態(tài)和寫作狀態(tài)吧！”“去村子里，我能真切感覺到農(nóng)村的味?？吹酱直康霓r(nóng)具，那些怪脾氣的牲口，那些嗆人的炕炤煙味，甚至見到巷道里的瓦礫、柴草和灑落的牛糞狗屎，我就生出一種興奮來，也以此來認(rèn)同自己的故鄉(xiāng)，希望農(nóng)村永遠(yuǎn)就是這樣子”。

植根于鄉(xiāng)土的寫作顯然會寫出眾多富于中國特色的故事，這令人想起魯迅很早說的唯有民族的才是世界的，那么面對眾多優(yōu)秀的當(dāng)代文學(xué)作品，讓作品“走出去”便是隨之而產(chǎn)生的話題了。在這方面，現(xiàn)任中國作協(xié)主席鐵凝對這個問題很有發(fā)言權(quán)，她就中國文學(xué)“為什么要走出去的背景”、“走出去有必要嗎”、“中國文學(xué)走出去的相關(guān)要求”以及“走出去”與“請進(jìn)來”等情況進(jìn)行了闡釋，其中最值得稱賞的是她解答的“中國文學(xué)走出去需要解決的最關(guān)鍵的問題”，那就是：“文學(xué)走出去，最終中外作家的交流還是閱讀作品，不能指望一兩次論壇就征服世界。文化需要相互凝視，在這個過程當(dāng)中積攢文化自信，同時尋求更科學(xué)更有效的方法，不能奢望一兩次交流就萬事大吉，需要持續(xù)和連貫，需要踏踏實實地深化這種交流，而不是即興式的，突然想到了就做。文化走出去、文學(xué)走出去不可能一蹴而就。再比如以何種方式培育有經(jīng)驗的成熟的文學(xué)版權(quán)代理人等等。同時應(yīng)該看到，漢語非常難，翻譯也是大問題，在這方面，作協(xié)應(yīng)該探討更有效的方法，比如怎樣凝聚起更有水準(zhǔn)的翻譯隊伍。有些翻譯家經(jīng)常發(fā)郵件提供好的建議，有很多都可以采納。一個人的想法是有限的，大家都在關(guān)心這些事情，總能找到一些辦法的”。

莫言幾乎是所有作家中在西方的作品發(fā)行量與認(rèn)知度最高的，以至于綜合各種因素他摘得了諾貝爾文學(xué)獎，所以他來談?wù)撽P(guān)于文學(xué)走出去也是很有發(fā)言權(quán)的。他在談到這些問題時候是非常警醒理智的，認(rèn)為最重要的就是不能操之過急。他說：“我們不要急于求成，文學(xué)走出去不同于出口商品，這是個緩慢的過程。今年翻譯一百本，或者明年一本沒翻譯，對世界沒有任何影響，世界可能會以上百年作為一個周期來衡量一個國家的文學(xué)”。這自然是非常有見地的，那么畢竟在改革開放的大潮中，文學(xué)也要面臨“引進(jìn)來”與“走出去”的問題，特別是“走出去”，莫言提出，中國作家之間要互相提攜，他本人就是蕭乾先生多年前推薦的，而他自己也向多位漢學(xué)家推薦了幾十人。這顯然是多渠道來進(jìn)行，再加上漢學(xué)家們主動來發(fā)現(xiàn)好書好作家，中國文學(xué)走出去的前景自然會更明朗。

而談到具體的譯介問題時候，筆者認(rèn)為，在國外被翻譯作品第二多的蘇童的觀點很有代表性，他對于翻譯過程中的錯訛也好、文化的偏差也好等等問題都抱有寬容態(tài)度，他深知能夠翻譯已是垂青，況且，翻譯本身就是對原著的再創(chuàng)作，根本做不到完全傳遞原作者的思想內(nèi)容，他說：“這不是一個姿態(tài)，而是出于基本理性。即使作家本人小說中也常出現(xiàn)各種硬傷和軟傷，怎么可以要求譯者永不出錯？隔著文化和語言的兩大鴻溝，所有經(jīng)過翻譯的傳遞不可能100%精確，譯者就像獻(xiàn)花的使者，要把異域的花朵獻(xiàn)給本土的讀者，這是千里迢迢的艱難旅程，他必須要保證花朵的完好，而途中掉落一兩片葉子，是可以接受的”。

另外，張煒對“走出去”的見解也頗為理智，他做到了對比性論述，比如，我國許多人對俄羅斯的認(rèn)知與尊重，正是源于俄國一大批優(yōu)秀的作家作品對國人的滋養(yǎng)，讓國人對俄國有了良好印象，所以他說：“可見關(guān)鍵不是‘走出去’，而是什么東西正在‘走出去’。中國文學(xué)目前完全不必要急于‘走出去’，這是浮躁和不自信的表現(xiàn)。就我們所知道的一些西方國家的好作家來看，他們當(dāng)中越是優(yōu)秀者就越是安于寫作。一個國家在藝術(shù)和思想方面的輸出有一個自然而然的過程——強(qiáng)大的人格力量、追求和創(chuàng)造完美的巨大能力，這些東西震撼和感動了其他民族，才算是真正地‘走出去’，也是對世界的貢獻(xiàn)”。

幾位作家從不同的角度論述了當(dāng)前“走出去”的相關(guān)情況，總體來說都是非常理智審慎的。中外文化交流自然是要進(jìn)行的，我們都希望看到的是蓬勃發(fā)展的交融情形，但確實要避免一些盲目問題，交流的過程是自然而然的，交流的內(nèi)容是最有代表性的，唯如此，交流才會持久，才會真的有意義。

總結(jié)

舒晉瑜的文學(xué)訪談錄不僅采訪了近些年來非?；钴S的作家們，還對幾十年前輝煌過而現(xiàn)在幾乎鮮有露面的作家們進(jìn)行了訪談。如此一來，舒晉瑜所采訪的作家在數(shù)目上與質(zhì)量上都是很可觀的。由于這些作家在諸如詩歌、散文、散文詩、文學(xué)評論、報告文學(xué)、小說、戲劇等各種文學(xué)體裁上都有重要建樹，因而三部文學(xué)訪談錄結(jié)合起來看，甚至帶有別樣的文學(xué)簡史的效果。眾多作家們在與舒晉瑜的暢談中話題越打越開，不僅僅拘泥于文本，還把自己的興趣愛好、閱讀寫作經(jīng)歷全面地闡釋了出來，因而文本也便帶有了作家評傳的效果。閱讀這些訪談錄，真的就是在聽一位位文學(xué)家在講學(xué)，講創(chuàng)作心得，講成長故事，講對文學(xué)的見解。比起在眾多文學(xué)報刊上作者寫的那些創(chuàng)作談，舒晉瑜這三本文學(xué)訪談錄更是全方位、立體式地展現(xiàn)了一篇篇作家的深度創(chuàng)作談。

三本文學(xué)訪談錄已經(jīng)完全展示了舒晉瑜的文學(xué)訪談特點，這眾多作家評論家同時也是舒晉瑜成長的見證人。顯然，舒晉瑜的采訪是下了足夠功夫的，她給眾多作家的最深刻的印象是對其作品進(jìn)行過細(xì)致研讀與深入思考，所以很多時候她的提問本身就是對眾多作家作品的評述，對許多作家作品的提問是呈現(xiàn)創(chuàng)作的多面性的闡釋性提問，見解獨到，梳理全面，而且那是融入對文本的體悟、區(qū)別、辨別、厘清，帶有追問性質(zhì)的提問。

三本文學(xué)訪談錄的作者們都是不同時期的一流作家，所獲各類獎項無數(shù)，當(dāng)然，由于跨越時間巨大，許多曾經(jīng)顯赫一時的作家近些年來已經(jīng)退出或者淡出文壇，包括他們的作品，有些依然為人們津津樂道，有些也淡出人們視野，但畢竟才過去幾十年，誰也無法保證百年以后、千年以后依然經(jīng)典的是哪些，每個時代的評判標(biāo)準(zhǔn)會有差別。恰如舒晉瑜采訪的眾位評論家，他們都會選出自己心目中最好的十部茅獎獲獎作品，隨著時間的推進(jìn)，新獲獎的作品會融入其中，但也有幾部“釘子戶”獲獎作品，幾乎占據(jù)了所有評委心目中的位置，那可以說是公認(rèn)的當(dāng)代經(jīng)典。

三部文學(xué)訪談錄的閱讀札記從四個大方面進(jìn)行了簡單梳理，由于書中涉及到的問題方方面面，實有琳瑯滿目的壯觀氣象，所寫內(nèi)容難以避免掛一漏萬，但所闡釋的上面內(nèi)容，在筆者看來是三本訪談錄的核心內(nèi)容，構(gòu)成了基本框架，對其進(jìn)行的評述也算是我的認(rèn)知解讀。舒晉瑜在給眾位作家建立“檔案”的過程中，同時也為自己的文本創(chuàng)作建立了檔案，并且，這樣的過程還在持續(xù)，我們很是期待。