福建莆田，這一片土地曾被稱為“海濱鄒魯，文獻(xiàn)名邦”。這里，曾相繼出現(xiàn)影響深遠(yuǎn)的畫家：李在（1400—1487），吳彬（1550—1643），曾鯨（1564—1647），宋玨（1576—1632），李霞（1871—1938），黃曦（1871—1938），李耕（1885—1964），周秀廷（1928—2007）等，他們有個(gè)共同的特點(diǎn)是擅長人物畫，特別是宗教題材人物畫。至今，莆田的繪畫氛圍十分濃厚，莆田方言里還有一個(gè)專門的詞稱呼畫畫的人：“畫人仔”①。

被稱為“像教”的佛教，從進(jìn)入中國之時(shí)便需要大量的畫師為其作畫以傳播經(jīng)文、供佛教徒供養(yǎng)敬奉、廟宇殿堂裝飾等，舉世聞名的敦煌石窟是其中最具規(guī)模的成果。莆田宗教文化歷史悠久，唐中葉至唐末達(dá)到了盛期，僧寺林立。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，民間宗教信仰場所一度達(dá)到了4771座。加上明代莆田人林龍江（1517—1598）創(chuàng)立的夏教，俗稱“三教”，融“儒、釋、道”為一體，在莆田民間影響深遠(yuǎn)。諸教合流，壁畫遍及城鄉(xiāng)。因此在莆田，“畫人仔”就像是家族手藝一樣代代相傳。開宗立派的李耕，一家三代都是以畫為生，他13歲便開始跟隨父親在寺廟作畫。長期深入民間，李耕的畫作生活情趣濃郁，集壁畫、民間、夸張的元素于一體，自成一格。如著名的《四快圖》，畫作描繪人生的伸懶腰、挖耳朵等四大快樂瞬間，惟妙惟肖，筆墨矯健調(diào)皮，畫面場景呼之欲出，令人忍俊不禁。蔣兆和稱贊道：“人物畫最杰出的畫家是仙游李耕”。徐悲鴻也認(rèn)為：“有以奇拙勝者，首推李君耕，揮毫恣肆，可以追蹤癭瓢，其才中原所無”[1]。李耕高徒周秀廷，“李耕畫派”第二代傳人，曾在毛澤東警衛(wèi)團(tuán)當(dāng)兵，為人民大會堂、中南海、毛主席紀(jì)念堂創(chuàng)作了包括《松鴿頌》《百鶴朝陽》等64件作品。

被譽(yù)為“李耕畫派”第三代傳人的朱重興，就是在這樣的文化背景下成長起來的畫家。他既繼承了前輩的看家本領(lǐng)古典人物畫，同時(shí)與前輩不同的是，特別是與師祖李耕不同的是，朱重興走遍名山大川，博聞強(qiáng)識，手不離寫生本，“搜盡奇峰打草稿”，在山水畫上逐漸找到了自己的語言風(fēng)格，山水既有南派的靈動，又有北派的沉著，將古典人物畫與山水熔于一爐，在浮躁喧囂的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，給世人找到了一片無上清涼之地。這也正是他繪畫45年來的最新集大成之作《五百羅漢圖》（600cm×185cm，紙本，2018）的核心要義所在。

一. “線”的敘事空間

朱重興1958年出生于福建莆田老城區(qū)金橋巷，金橋巷內(nèi)居住著陳、柯、鄭、李、郭等家族，鄰居中有藏書萬卷的，有開古玩書畫裝裱店的，有喜歡養(yǎng)花侍草的，朱重興耳濡目染，自小便喜愛花花草草琴棋書畫。他15歲跟隨李耕高徒周秀廷學(xué)畫。學(xué)畫的前幾年，他每天習(xí)字觀畫，打下書法入畫強(qiáng)其骨的功底。以后經(jīng)常隨師父去莆田各寺廟作畫。因?yàn)楫嫳诋嫷木壒?，朱重興平時(shí)畫稍大一些的作品時(shí)，通常都是將紙貼在墻壁上，或坐或站懸腕作畫。當(dāng)畫家與筆下的對象處于水平方向平視的角度，更容易凸顯畫家與對象的平等交流狀態(tài)，出之以流暢飛動的線條。壁畫與書法的訓(xùn)練，使朱重興的作品首先沖擊人的視覺的常常是姿態(tài)各異意蘊(yùn)豐富的各色線條。在新作《五百羅漢圖》中，朱重興游走在高古游絲描、行云流水描、曹衣描、蘭葉描等線的寫意世界中，在或高度渲染或輕描淡寫或無為空白中營造出一派生機(jī)盎然祥和智慧的婆娑世界。

當(dāng)代藝術(shù)崇尚觀念性，與傳統(tǒng)繪畫“一筆決生死”的人藝高度合一迥然不同。石濤所謂“一畫之法，乃自我立”、“夫一畫，含萬物于中”，也可以用來闡釋對線條的要求?！段灏倭_漢圖》中，朱重興用精到的線條語言營造了層次豐富的敘事空間。首先是線條的對比構(gòu)成的內(nèi)在敘事空間。如畫面右下側(cè)的老梅樹，圓潤挺直有力的枝椏刺向四周，生命力噴薄煥發(fā)，如一盞明燈，照亮羅漢的道場。細(xì)看枝椏的構(gòu)成線條，幾乎一條條都是短促的中鋒直線，但心力飽滿，傳神準(zhǔn)確，與逆鋒運(yùn)筆推進(jìn)出來的枯瘦老樹干形成鮮明的對比。就是在這樣的老樹干和青春的嫩芽之間，我們看到了畫面上訴說出來的時(shí)間流逝，以及時(shí)間這根軸上生命偉力的綿延不息。

其次是以對象的對比構(gòu)成的敘事空間。畫面中部和下部洶涌的水波紋舒展生動，烘托出青龍的雄俊氣勢，青龍背上的羅漢，衣衫長垂，線條流暢，莊嚴(yán)整飭，“重疊彌綸有骨法”（顧愷之），繁而不亂地營造出“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的效果。畫面中最有動感和意味的地方大概也正是在這一部分。一邊是水面滔滔，層波疊浪，青龍躍動；一邊是衣衫飄飄神情安詳?shù)牧_漢，似乎暗示出風(fēng)動還是心動，見性證佛的禪悟瞬間。

三是通過線條的明顯變化對比出的不同空間場景。如畫面右側(cè)平靜細(xì)密的水紋，呈現(xiàn)出來的是縱深空間里靠近岸邊的地方出現(xiàn)了一片寬闊平緩的水面，如一節(jié)抒情柔和的慢板，當(dāng)然，這里其實(shí)也是孕育浪濤滾滾的地方。這一片水面也將畫面直接分成了近景和中景。從整體上看，整個(gè)畫面分為上中下三個(gè)層次，分割畫面上部和中部的是似斷實(shí)續(xù)計(jì)白當(dāng)黑的留白，中部和下部之間是一條白練般的水流緩緩東流。

《五百羅漢圖》乍一看大部分是由線條構(gòu)成，但在線條性格的對比組合中，每一棵樹每一個(gè)人就像一塊磁鐵，牢牢吸住了屬于自己的那些線，從而生動地完成了敘事功能。

二. 從神性崇拜到畫家主體的心性寫照

隨著佛教在中國的本土化與世俗化發(fā)展，羅漢題材的繪畫作品，也從四世紀(jì)開始的帶神性的宗教崇拜，逐漸人性化、世俗化了。由于羅漢是“介于佛與人之間，有著佛陀渡世救人的情操，卻不必如諸佛相貌的合乎儀軌。擎著人間高僧的外表，卻具有更超乎世人的神通自在”[2]，畫家筆下的羅漢形象也在世人對佛教的接受理解過程中發(fā)展變化。

大而化之，羅漢畫主要有三種形式。一是貫休（832—912）系統(tǒng)下來的古怪、野逸風(fēng)格的羅漢畫；二是以李公麟（1049—1106）為代表的世態(tài)相的羅漢畫，三是牧溪（1207—1291）為代表的禪意風(fēng)格羅漢畫。晚唐五代羅漢畫盛期，貫休筆下具有胡貌梵像特點(diǎn)的“禪月式羅漢畫”，無論是出于他自己所說的“夢中所睹爾”的形象，還是他自己極富個(gè)性的方式描繪真實(shí)西域人長相的風(fēng)格，其主要功能還是滿足神性崇拜的需要。而白描人物畫鼻祖的北宋李公麟（1049—1106）的“世態(tài)相”羅漢畫，或稱“龍眠式羅漢畫”，藝術(shù)審美的需要已經(jīng)占了上風(fēng)，如《十六應(yīng)真圖》。牧溪的禪意羅漢畫實(shí)際上可以視為羅漢畫進(jìn)一步人格化的前奏。在李耕那里，羅漢畫在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了民間的野趣，如他的達(dá)摩凸眼凹腮，兩爆牙，松胸，竹口，調(diào)皮又不失高古。而到了朱重興這里，羅漢畫則保留了濃眉高鼻的羅漢畫傳統(tǒng)，但重在得意，每一個(gè)羅漢形象幻化成畫家斯時(shí)的肉身“道”，成為人格化的審美通道。

朱重興對前人的所學(xué)，并非局限在傳統(tǒng)的框架中食古不化，而是追溯著中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，吸收古典繪畫藝術(shù)的精髓，擷取西洋造型藝術(shù)加以提煉，合符中國畫骨法用筆，使東方與西方繪畫藝術(shù)得以交融，達(dá)到一劃定乾坤，一筆了生死的藝術(shù)境界，形成“古風(fēng)新韻”的獨(dú)特繪畫語言形式，真正做到了繼承傳統(tǒng)，藝事日新。比如關(guān)于面部畫法，是在傳統(tǒng)骨法寫真基礎(chǔ)上，結(jié)合透視法、解剖學(xué)基礎(chǔ)，按照五行及八種相法，來描寫人物屬性特點(diǎn)及精神面貌，而面部的鼻子屬于中央，出氣吸氣口，有修煉者微入鴻門，故鼻翼是張開的，李耕人物畫也是高鼻。還有如壽星要畫得矮，布袋和尚要厚重等。在朱重興這里的畫家主體心性，是畫家富有赤子之心的生命體驗(yàn)與善于細(xì)致觀察人的結(jié)合，再提煉到藝術(shù)造型中，妙在有意無意之間的傳神寫照。

當(dāng)代藝術(shù)家的生存環(huán)境可以說前所未有的便利，全世界的經(jīng)典藝術(shù)作品共時(shí)地呈現(xiàn)在世人的面前，全球范圍內(nèi)展示自己銷售自己的機(jī)會唾手可得，一夜爆紅的可能性隨時(shí)隨地都存在。在這個(gè)多元化社會里，無論你是哪一種風(fēng)格，都可能有自己的追隨者和市場。那么如何判斷作品的價(jià)值和意義？此時(shí)，藝術(shù)家的自我堅(jiān)守就顯得特別重要。投射在畫作中的朱重興，只問耕耘不問收獲，以傳統(tǒng)為依托，以扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)探索，其和善超拔的人格精神貫穿始終。朱重興身上既有傳統(tǒng)文人的清秀俊逸，有修行者的淡泊和寧靜，又有平常人的樸厚悲慈。觀他的畫和字，每每總能讓人驚嘆一股清亮撲面而來，細(xì)膩之處似有四兩撥千斤之力。如《讀易圖》（138cm×68cm，紙本，2018），老梅相伴，閑時(shí)讀易，半截老木畫缸，幾卷珍藏小畫，背景空白，兼工帶寫，逸筆草草，讀之令人耳清目明。這一類作品是朱重興作品的重要組成部分，它幾乎以一種日課的形式成為朱重興自我修行的腳印而留下來。而這種精神，在《五百羅漢圖》中得到了全面的體現(xiàn)，正如朱重興自己所說的，“畫菩薩可以認(rèn)知真理。廟宇之中的精神，是普渡眾生，積極向上，知行合一，能夠做到大愛無疆，精進(jìn)修持，正氣浩然而大無畏”。畫家精研五百羅漢，但不拘泥于傳說中五百羅漢形象的一一對應(yīng)，而是“得意忘形”，抓住主要人物形象，余則根據(jù)表達(dá)需要繪其神。由此作品完成了畫家主體心性全面立體的呈現(xiàn)，每一根線條都是朱重興，每一棵樹都是朱重興，每一位羅漢也都是朱重興。而這個(gè)意義上的作品，對藝術(shù)家來說是不可復(fù)制的，它具有時(shí)間和空間上的獨(dú)一無二性，是那個(gè)時(shí)空中這一生命的獨(dú)特靈光。從藝術(shù)發(fā)展史角度來看，當(dāng)作品的崇拜、神性功能隱退，審美功能發(fā)展到極致，成了個(gè)人心性的體現(xiàn)時(shí)，似乎也同時(shí)成了沉溺在欲望橫流的時(shí)代之河里的人的最后救贖。

三. 全景式構(gòu)圖與空間意識的音樂性

“五百羅漢圖”歷經(jīng)千年傳承，有各種不同的構(gòu)圖形式流傳下來，其中最重要的形式是長卷，如宋李公麟的《五百羅漢》長卷，畫僧宋旭（1525—1606）的《標(biāo)名五百羅漢圖》，明代宮廷畫師吳彬的白描圖冊《五百阿羅漢圖》，清代李霞的《五百羅漢圖》，李耕的《五百羅漢圖》卷[3]等。在這些長卷中，景物只作為點(diǎn)綴、背景渲染，還沒有以全景構(gòu)圖，以鏡片橫幅方式呈現(xiàn)的作品。南唐顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中用屏風(fēng)作為故事的分段形式，每一段就像一個(gè)樂章一樣，朱重興受此啟發(fā)，《五百羅漢圖》畫面中通過松樹、山體來分段和塑造人物形象，人在景中，人與景微妙地融合在一起，形成起伏錯(cuò)落、疏密有致的敘事節(jié)奏。

中國傳統(tǒng)人物畫中，山水通常作為背景存在，同樣，在中國傳統(tǒng)山水畫中，人物作為天人合一意境的一個(gè)符號出現(xiàn)在畫面中。朱重興師承李耕古典人物畫派，但他在這個(gè)畫派的基礎(chǔ)上邁出了重要的一步：將傳統(tǒng)人物與山水融合在一起，既彰顯了畫派的優(yōu)勢，又突出了山水畫的自然氣韻，表現(xiàn)人文精神與畫家的心性追求?！段灏倭_漢圖》中首先極具挑戰(zhàn)性的是將五百位羅漢穿插安置在相對于這個(gè)人物規(guī)模來說非常小的畫面中，因此從整體上來看，作品最大的問題將是畫面過于擁擠。朱重興采用傳統(tǒng)的“井”及“玄”字布局法，S形貫穿整個(gè)畫面，通過畫面左右側(cè)的松樹與畫面中上部分的山體，縱向上以江河劈出的畫面近景、中景、遠(yuǎn)景，使畫面上下左右互動，區(qū)塊鏈聯(lián)接，使得各自成章又整體呼應(yīng)，盤活全局，自然氣勢宏恢，從大局著手，精微之處見精神，實(shí)現(xiàn)了移步換景的藝術(shù)效果。誠如李白《春夜宴從弟桃花園序》所言，“大塊假我以文章”，《五百羅漢圖》的這種構(gòu)圖，藏與露得體，更顯鬧中取靜之美。大開大合的氣魄自然區(qū)隔出以不同活動為中心的場景，描繪出歷史長河中堆疊在亦莊亦諧神人之間的羅漢形象。而不同場景中的人物，或是由于正在進(jìn)行的活動所致，表情與肢體上流露出某種共同的凝聚力，使畫面人物密集的地方緊湊而不擁擠，場景與場景之間互不相擾但又和諧共處，仿佛一首結(jié)構(gòu)高度復(fù)雜音符密集的交響樂作品，由一流的演奏者二度表演，層次清晰，繁而不亂，高度考驗(yàn)演奏者的能力。

朱重興一直鐘情于松樹，正所謂“不以時(shí)遷者，松柏也”（蘇軾，《送杭州進(jìn)士詩敘》）。他走遍大江南北，對松樹生長在不同環(huán)境中的特點(diǎn)有深刻的認(rèn)識：海灘、岸上、平原、山上、山下、風(fēng)口、懸崖、海拔高低，以及皇家園林的松樹的物情、物理、物態(tài)了如指掌，從而達(dá)到“寫松萬本始知真”的妙境。以畫面中的松樹為例，畫面左右由蒼勁的虬松穩(wěn)住畫面的底下兩角，如此宏大的構(gòu)圖便穩(wěn)如磐石。松樹是整個(gè)畫面中最大的單個(gè)形象，朱重興式的崖畔水邊松樹，從畫面仰視角度上體現(xiàn)其高遠(yuǎn)巍峨，樹干的鱗狀塊片格外醒目，那盤旋而上的樹干仿佛在歲月的風(fēng)雨中蠕動，元?dú)饬芾?。最重要的是，如此醒目的松樹在畫面中并不喧賓奪主，而是將其古老的頑強(qiáng)剛正長青不老的吉祥象征，與羅漢、遠(yuǎn)山、大水、青龍、松樹、菩提樹、芭蕉樹、槐樹、梅花樹，一起營造了祥和持重的能量流轉(zhuǎn)空間。在山水中，朱重興進(jìn)而將羅漢的傳說、羅漢在民間的精神傳承以夾敘夾議的手法呈現(xiàn)出來。如畫面左側(cè)靠中部處，鵲巢和尚（道林禪師）坐在松樹上，旁邊沒有畫白居易，畫家以留白方式，讓憲宗元和年間白居易與禪師的那段著名對話在林間回響。

而這樣的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，這樣的對話，在這個(gè)高密度的畫面中無處不在，需要讀者、觀者調(diào)動起自己的知識儲備和人生體驗(yàn)，細(xì)細(xì)品讀和聆聽。

朱重興曾說，李耕古典人物畫派的特點(diǎn)之一是這些人物都是“寫”出來的，而不是畫出來的，因此他們的師承中有一個(gè)極其重要的功課是書法。而這樣的訓(xùn)練不但為了畫面上的書法與繪畫本身相配，同時(shí)更重要的是從繪畫角度領(lǐng)會書法線條與框架中的節(jié)奏與生命力空間，從書法角度領(lǐng)會繪畫的墨色與構(gòu)圖的抽象之美。這大概是“書畫同源”在傳統(tǒng)師承中的具體實(shí)踐。在宗白華看來，繪畫、書法、音樂、舞蹈實(shí)際上共享著一種內(nèi)在的音樂性：“中國畫里的空間構(gòu)造，……是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。而中國的書法本就是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)”[4]?！段灏倭_漢圖》的全景式構(gòu)圖中靈巧采用了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)角度，從心靈之眼的視角觀看“大塊”，形成了一個(gè)虛實(shí)相生、明暗相映、動靜相宜、層層推進(jìn)、萬物得其所的生命空間：羅漢們聽水聲，讀經(jīng)書，奏樂，練功，傳道，達(dá)摩一葦渡江，六龍齊聚…… 一派“范山人畫山水歌”（唐，沈佺期）氣象：“山崢嶸，水泓澄。漫漫汗汗一筆耕。一草一木棲神明。忽如空中有物，物中有聲。復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客，夢繞山川身不行！”宗白華認(rèn)為這是贊美范山人所畫的山水好像空中的樂奏，表現(xiàn)一個(gè)音樂化的空間境界。[5]正是在這個(gè)意義上，《五百羅漢圖》有序精密的結(jié)構(gòu)與通暢流動的內(nèi)在氣韻生成了充滿音樂性的空間境界。

朱重興作為李耕畫派古典人物畫在當(dāng)代的代表，融古開今，藝事日新，其《五百羅漢圖》是畫家上下求索，對傳統(tǒng)文化執(zhí)著追求和探索的集大成之作，也是傳統(tǒng)的當(dāng)代回響。因其執(zhí)著，因其信念，畫家能夠直面生活，善意心中存，和氣化春秋，所塑造人物無古亦無今，唯理通氣順，生死剛正，中得心源，造化自然，寫照古今。

注釋：

①“畫人仔”在莆田市仙游的方言里稱之為“畫士師”，“師”與方言里的“獅”同音。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.評現(xiàn)代名家與大家·續(xù)——李霞、李耕[J].國畫家，2009（3）.

[2]陳清香.東渡日本的宋代羅漢畫[J].華岡佛學(xué)學(xué)報(bào)，1984年（7）.

[3]李耕（朱重興整理）.五百羅漢圖[M].福州：福建美術(shù)出版社，1996.

[4]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識，美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981（2007年重印）：138.

[5]宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識，美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981（2007年重?。?00.